Что такое арт-терапия и как она работает?

В этой статье мы поговорим о том, что такое арт-терапия, как она работает, чем может быть полезна и что может помочь погрузиться в ее увлекательный мир.

Среди различных направлений психологии наиболее выделяется арт-терапия. А все потому, что она позволяет работать глубоко, эффективно, деликатно, интересно, гибко и крайне разнообразно. Поэтому все больше психологов добавляют ее в свой арсенал и все больше клиентов ищут специалистов, работающих именно с ее применением.

Арт-терапия: история и описание

Назвать арт-терапию молодым направлением не получится. И пусть свое название она получила только в 1938 году от художника Адриана Хилла, история ее применения намного длиннее. 

Люди издавна использовали творчество, чтобы справиться с переживаниями, унять душевную боль. Но стоит понимать, что в арт-терапии не стоит задача создать произведение искусства, в ней творчество применяется, чтобы:

  • осознавать;

  • выражать;

  • преображать;

  • проецировать;

  • сопереживать;

  • перерабатывать чувства и эмоции;

  • проявлять и проявляться;

  • менять либо вырабатывать цели и установки.

 

В ней важен сам процесс и совершенно не имеют значения творческие навыки человека. Ее главная цель — гармонизация состояния психики посредством самовыражения и самопознания.

Арт-терапия: как она работает и что дает?

Чтобы понять, как работает арт-терапия, разберем ее действие по частям.

Когда нет слов, чтобы выразить проблему или чувства, когда не получается проникнуть за стену привычных шаблонов действий, сопротивления и защитных механизмов, когда нет ясности в волнующем вопросе, то на помощь приходит арт-терапия.

Она использует для коммуникации невербальный канал, основанный на образах и метафорах. И это воспринимается психикой гораздо легче, ведь у человека нет необходимости сталкиваться прямо со своими страхами, болью и проблемами — “встреча” происходит иносказательно, позволяя услышать и понять, посмотреть по-другому, познакомиться заново. 

Арт-терапия также обращается к тем творческим возможностям, которые есть внутри у каждого человека, позволяет им проявиться, развернуться, а затем войти в любую сферу или сферы жизни. Она несет в себе креативность, помогая находить лучшие решения, помогает быстрее адаптироваться к переменам, принимать их легче.

Арт-терапия действует очень бережно и безболезненно, приносит немало удовольствия даже тогда, когда запрос, с которым она работает, тяжелый, связанный с сильными чувствами.

Она также дает возможность пережить все те чувства, которые были глубоко запрятаны, скрыты ото всех и в том числе от себя. Этот груз можно переработать, трансформировать посредством творчества, а значит и предотвратить возможные негативные последствия.

Арт-терапия позволяет играть, примерять на себя разные ситуации, роли, состояния, развития событий. Она захватывает, вовлекает в процесс, в котором можно не бояться ошибок, быть разным, не зацикливаться на результате, дурачиться, чего-то не знать и быть свободным. Всего этого в повседневности обычно очень не хватает, но в ее пространстве возможно все.

Арт-терапия также способна показывать ситуацию/проблему под другими углами, менять масштаб, крутить ее по-разному, чтобы замечать то, что раньше упускалось, находить новые решения и даже получать инсайты. С ее помощью можно моделировать реальность, тасовать вероятности и при этом не погружаться в них с головой, а как бы смотреть “внешним” взглядом, то есть подходить к процессу с более ясной и холодной головой.

В том, как работает арт-терапия, нет ничего магического — это не гадание, не фокусы. Это прямой контакт с подсознанием, который дарит нам творчество и который умело использует арт-терапевт.

С чем работает арт-терапия и когда она наиболее полезна?

Это направление психологии крайне популярно, ведь подходит практические всем, независимо от пола, возраста, религиозных взглядов, культурных различий, физических ограничений и особенностей. Для каждого можно найти подход.

 Арт-терапия помогает:

  • повысить самооценку и полюбить себя;

  • справиться со стрессом;

  • выйти из тревожного состояния или депрессии;

  • решить внутрисемейные конфликты;

  • познакомиться с собой и понять себя, свои потребности, цели, желания;

  • избавиться от психосоматических заболеваний;

  • правильно пройти сепарацию и т.д.

 Арт-терапия работает с темами:

  • эмоциональной неустойчивости;

  • внутриличностных и межличностных конфликтов;

  • чувства одиночества;

  • эмоционального выгорания;

  • трудности в принятии решений и т.д.

 Из-за своей бережности она особенно полезна тем, кто:

  • перенес психотравму и страдает ПТСР либо других расстройств;

  • находится в кризисе или перенес потерю;

  • страдает от депрессии или высокой тревожности;

  • столкнулся с насилием;

  • имеет зависимость или созависимость;

  • страдает от страхов и фобий.

Арт-терапия: методы и техники

Техники и методы арт-терапии очень разнообразны. Приведем примеры:

  1. Свободное творчество. Здесь клиенты могут без инструкций и ограничений, то есть свободно, выражать свои эмоции/чувства и использовать для этого любую форму искусства.

  2. Коллажирование. Здесь для выполнения работы в ход идут фотографии, ткань, различный мелкий декор, вырезки из газет/журналов, а по желанию и краски, и фломастеры и карандаши. Клиенты с их помощью визуализируют и обрабатывают свои чувства, желания, опыт.

  3. Направленное рисование. Здесь работа выполняется по предложенной теме, выбранной, чтобы помочь клиенту сосредоточиться на определенных переживаниях, чувствах.

  4. Моделирование или скульптура. Здесь предстоит работа с материалами, обладающими трехмерностью: тесто, пластилин, глина. Такой метод арт-терапии помогает клиенту посмотреть на собственные чувства с разных сторон.

  5. Творческое письмо. Здесь можно писать рассказы, стихи, вести дневниковые записи, а также по желанию дополнять их визуальным искусством.

  6. Работа с символами и метафорами. Арт-терапевт помогает клиенту находить, а также использовать в его работах различные символы и метафоры с целью облегчения самовыражения и понимания сложных идей и чувств.

 

Методы арт-терапии подразумевают как индивидуальный подход, так и групповой, что значительно расширяет терапевтические возможности.

Что касается арттерапевтчиеских направлений, то их очень много и каждый год появляются новые. На данный момент их свыше 20! То есть все не заканчивается рисованием, вариаций самовыражения масса. Более того, их можно сочетать между собой и вплетать в другие психологические приемы, методы и даже школы.

Арттерапевтчиеские Направления:

  • Изо-терапия

  • Ландшафтная арт-терапия

  • Песочная терапия

  • Мандалотерапия

  • Семейная арт-терапия

  • Телесная арт-терапия

  • Коллажирование

  • Арт-коучинг

  • Музыкальная терапия

  • Сказкотерапия

  • Метафорические изображения

  • Акватипия

  • Кинотерапия

  • Трансперсональная арт-терапия

  • Кризисная арт-терапия

  • Речевая креативность

  • Тканевая терапия

  • Библиотерапия

  • Супервизия

Различные техники масляной живописи: Фламандский метод живописи/Итальянский метод живописи

Фламандский метод живописи, несущий в себе отпечаток приемов работы темперными красками, был разработан художником Я. Ван-Эйком. Это открытие ознаменовало начало новой живописной эпохи. Ван Эйк открывает новое связующее и создает новый технический метод, Леонардо создает новую теорию живописи – науки, и Тициан соединяет теоретические построения Леонардо с практическими возможностями новой техники, разработанной ван Эйком. Эти три великие открытия кладут основание новой живописной культуре. Этот метод заключался в следующем. На белый гладкий грунт переносился рисунок, сделанный отдельно на бумаге в натуральную величину будущей картины, который назывался картоном. Чаще всего этот рисунок переводился на грунт припорохом. Переведенный на грунт рисунок обводился углем, растертым с гуммиарабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, затем этот рисунок оттушевывался или, выражаясь современным языком, разрабатывался в тоне прозрачной коричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее. Эта работа в тоне над рисунком велась или темперой штрихами, наподобие гравюры, или же масляной краской. В последнем варианте рисунок тщательно отрабатывали и уже в этом виде он представлял собой художественное произведение.

Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него наносился слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего приступали к живописи масляными красками.

Дальнейший ход работы был различен. В одном варианте поверх темперного рисунка наносился масляный лак с примесью прозрачной светлой краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеванный рисунок. Эта краска наносилась либо на всю плоскость картины, либо на те места, где изображено тело. Поверх такой подготовки живопись заканчивалась лессировками или полулессировками.

Святая Варвара, Антверпен - Ян ван Эйк

В другом варианте по сделанному коричневой масляной краской и просохшему рисунку писали в один прием полукорпусно, оставляя в тенях и полутенях коричневую подготовку, или же подготавливали всю живопись в «мертвых тонах», по которым живопись заканчивали прозрачными лессировками. Под «мертвыми тонами» в то время понимались холодные, светлые и малоинтенсивные тона, которые приобретали «жизнь» в результате последующих прозрачных цветных лессировок. В неоконченной работе Я. Ван-Эйка «Св. Варвара» небо сделано «мертвым» бледным небесным цветом, так же сделаны и дали. Эта подготовка «мертвыми тонами» должна была приобрести по окончании картины более интенсивные краски.

При ведении живописи в один прием, как и при расчете на дальнейшее заканчивание лессировками, всегда писали заранее составленными колерами или тонами, которые наносились на определенное место. Перемешивать их на картине, накладывая один тон на другой – светлый на темный, желтый на красный и т. д., – было недопустимо. Живопись велась по частям: в то время, как одна часть картины заканчивалась, другие еще не были начаты в красках.

Живопись у фламандских мастеров всегда выполнялась по белому грунту, который не втягивал масла из красок, очень тонким слоем, что позволяло грунту участвовать в создании живописного эффекта вместе со всеми слоями живописи. Благодаря тонким и ровным слоям живописи оконченное живописное произведение блестело и не нуждалось в покрытии лаком.

Мадонна со щеглом. 1505—1506. Дерево, масло. Уффици, Флоренция

Итальянский метод живописи. Перенесенный в Италию, фламандский метод живописи подвергся существенной корректировке. Первое, что было изменено, – грунт. Вместо белого грунта, который был обязательным во фламандском методе живописи, итальянцы ввели цветной. Сначала белый грунт покрывали какой-либо прозрачной краской (имприматурой), а впоследствии стали вводить цветные пигменты непосредственно в грунт. Чаще всего использовался светло-серый грунт. На этот грунт наносился рисунок углем или мелом, затем его контур обводился прозрачной коричневой водной краской и прокладывались глубокие тени, темные драпировки и пр. Далее, подобно фламандцам, грунт покрывался слоем клея, поверх которого наносился слой масляного лака, чтобы грунт не втягивал масло. После хорошей просушки приступали к живописи маслом.

Начинали с того, что проходили белилами света, моделируя формы. После просушки этой подготовки писали света цветом пастозно, но светлее, чем в натуре, то же делали и с рефлексами, оставляя серый грунт в полутенях и не трогая теней. Заканчивали работу лессировками и полулессировками, предварительно просушив работу.

Позднее итальянские мастера стали использовать грунт темно-серого цвета. По этому грунту двумя красками выполнялся рисунок (черной и белой) с подробной моделировкой формы тоном. После просушки этой подготовки ее скоблили, выравнивали, даже полировали и, протерев ореховым маслом, наносили лессировки, добавляя к краскам масляный лак.

Следовательно, можно сказать, что процесс работы над живописью старых мастеров представлял собой два этапа. На первом этапе выполнялся рисунок с моделировкой форм тоном, на втором – все внимание уделялось колориту.

Цветовой эффект старинной живописи состоит из ряда просвечивающих красочных слоев и грунта. Грунту в этой системе живописи, таким образом, отводится очень важное место. Светлый грунт сообщает краскам, нанесенным на него тонким слоем, теплоту, но лишает их глубины. Для того чтобы появилась глубина теней, действие белого грунта нейтрализуется пропиской теней темно-коричневой краской, как это делал Рембрандт. Темный же грунт сообщает глубину краскам, но ослабляет света. Чтобы на темном грунте в полную силу заявили о себе светлые места, на них надо нанести достаточно толстый слой белил. Надо иметь в виду еще и то, что со временем слой белил утоньшается и сквозь него начинает просвечивать темный грунт. Этим объясняется то, что многие произведения старых мастеров выглядят достаточно темными.

Из сказанного выше ясно, что для выполнения какой-то конкретной живописной задачи нужно подобрать соответствующий грунт, способный облегчить и ускорить выполнение этой задачи. Наиболее универсальным по цвету является светло-серый нейтрального цвета грунт, который одинаково хорош для всех красок и не требует большой пастозности живописи.

Основные виды техники масляной живописи

Введение: что такое «техника живописи маслом»?

В переводе с греческого, слово «техника» означает искусство, мастерство. В случае с живописью – умение передавать красками в определенной манере сюжет картины, создавать красивые визуальные образы. Знать основные техники живописи нужно прежде всего для того, чтобы научиться создавать красивые и долговечные произведения, писать картины с использованием самых разнообразных и лучших материалов, учитывая все их особенности. В современном творческом мире, особенно с развитием производства и технологий, изменились и некоторые художественные техники, появились новые приемы, порой сочетающие несочетаемое. В этой статье я хочу рассказать вам о некоторых классических и современных техниках масляной живописи, зная которые, вам будет проще и легче учиться писать картины и понимать живопись как таковую.

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и благодаря тому, что достаточно долго не высыхают, они позволяют легко моделировать форму, достигать незаметных тончайших переходов из тона в тон. Кроме того, при высыхании краски не изменяют своего первоначального тона. Большая пластичность масляных красок, цветовые возможности и удобства в использовании позволили им стать основным, ведущим материалом станковой живописи. Но можно прийти к ошибочному мнению, думая, что работа масляными красками не нуждается ни в каких методах исполнения и что можно безнаказанно и хаотично наносить один слой красок на другой без всякой системы. Масляная живопись не прощает хаотичности, бессистемности выполнения. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи обнаруживаются через достаточно продолжительное время и могут иметь очень неприятные и даже катастрофические последствия.

Самые лучшие приемы масляной живописи были разработаны в эпоху Возрождения. Знание свойств и особенностей материалов помогло художникам Возрождения выработать такой стиль масляной живописи, который непревзойден до сего времени. «Во всей истории масляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материалом и художественными достижениями, является единственным», – отмечает Д. И. Киплик в своем капитальном труде, посвященном технике масляной живописи.

Основные принципы и положения техники живописи, выработанные мастерами Возрождения, сохранялись приблизительно до XVIII в., но затем интерес к ним постепенно утратился. Самый серьезный упадок техники живописи приходится на время французских импрессионистов. Они положили начало бессистемной работе масляными красками, которая была доведена до грандиозных размеров неоимпрессионистами и их последователями.

Пуантилизм имеет право на существование с творческой точки зрения, но он не вытекает из особенностей свойств и характера масляной живописи; новые идеи в живописи должны искать для своего воплощения другой материал, если эти идеи идут вразрез со старым материалом. Поэтому, с научной точки зрения, импрессионизм породил и фальшивый стиль масляной живописи, по мнению Киплика, которого до сих пор придерживается большинство живописцев.

Многие художники и ученые пытались раскрыть и понять утраченное в технике масляной живописи старых мастеров. Многое из утраченного было найдено и раскрыто, но сама живопись в это время ушла далеко от тех задач и принципов, которые главенствовали в старинной живописной системе. В наше время очень трудно согласовать приемы старинной техники живописи масляными красками с современным пониманием живописи, но, тем не менее, техника масляной живописи, каковыми бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна вытекать из свойств и характера материалов масляной живописи.

В принципиальном отношении все методы масляной живописи могут быть сведены к двум приемам.

Первый, или один из приемов, – это прием «алла прима» – метод, при котором живопись может быть закончена в один или несколько сеансов, но прежде, чем краски успеют засохнуть. В этом случае возможности колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получаются от непосредственного смешивания красок на палитре. Этот метод, правда несколько упрощенно, можно определить как однослойный.

Второй, или многослойный, – метод, используя который, художник разделяет свою живописную задачу на несколько этапов, и каждому из них отводится специальное значение. Начинается работа с прописки-подмалевки, основной задачей живописца на этом этапе является выполнение хорошего, крепкого рисунка, общих форм и светотени; колориту же или отводится второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые только при дальнейших прописываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон и эффект. Вторая, третья и т. д. прописки служат для разрешения тонкостей формы и колорита. Этот метод позволяет использовать все возможности масляной живописи.

Познакомимся более подробно с каждым из этих методов.

Алла прима (ит. alla prima)

«Алла прима» (ит. alla prima) – разновидность техники масляной живописи, предусматривающая выполнение картины (или ее фрагмента) за один сеанс сразу по невысохшему, сырому красочному слою. В техническом отношении этот метод живописи можно считать лучшим, так как при его применении вся живопись состоит, как уже говорилось выше, из одного слоя. При высыхании красочного слоя, если он не слишком толстый, нанесенного на соответствующий грунт, не появляется трещин, а сами краски сохраняют свою первоначальную свежесть. Но его не всегда можно применить на практике, например, если картина имеет большие размеры.

Грунт для живописи «алла прима» не должен быть слишком тянущим, а также слишком непроницаемым и скользким, для этого при использовании клеевого грунта необходимо принять все меры по предотвращению слишком заметного изменения красок в тоне и цвете из-за потери в них масла. Масляному грунту, особенно хорошо просохшему и поэтому непроницаемому, придается некоторая проницаемость, для чего его протирают спиртом или зачищают пемзой. Кроме того, грунт должен иметь шероховатую поверхность.

При этом методе рисунок может быть выполнен углем, но очень легко, излишки угля удаляются с холста. Рисунок затем можно обвести темной жидкой масляной краской или закрепить фиксативом. Рисунок также может быть выполнен на бумаге и перенесен на холст для лучшего сохранения чистоты и цвета грунта.

Alla-prima Richard Schmid

Чтобы иметь возможность закончить живопись по-сырому, принимаются всевозможные меры, препятствующие ее высыханию. Обычно живопись помещают для этого в темное, прохладное и плохо проветриваемое помещение. Некоторые художники завертывают незаконченные работы в целлофан, что затрудняет доступ воздуха к красочному слою. Для более медленного высыхания красочного слоя художники пользуются красками, которые медленно сохнут. Так, цинковые белила здесь более уместны, нежели свинцовые и т. д.

Живопись ведется различно. Ее можно начинать мазками полугустых красок, наносимых свободно, не перемешивая их долго на палитре, пока не раскроется весь холст. Применяя черные краски (легкие по своему весу), нельзя наносить их толстым слоем, так как более тяжелые краски, нанесенные поверх них, тонут в черных, загрязняя живопись.

При нанесении слишком толстого слоя красок, затрудняющего дальнейшую работу, их излишек следует снимать с помощью мастихина, шпателя или ножа. Можно, выполняя живопись «алла прима», начинать ее «в протирку» или разжижая краски разбавителями и нанося их жидко, подобно акварели. Прокладка цветом ведется довольно плоскостно, с минимальной моделировкой форм, с целью передачи общего цветового состояния. Затем в дальнейшей работе, при введении пастозных красок, и начинается настоящая живопись.

Живопись, исполненная «алла прима», имеет своеобразную красоту, она приятна своей свежестью и непосредственностью, выявляя «мазок» автора и его темперамент. Образцами этого рода живописи могут служить этюды И. Репина к его картине «Государственный совет».

Многослойная живопись

Приемы многослойной живописи различны. Она может от начала и до конца вестись масляными красками, а также смешанными способами живописи, начало которой дается водяными красками, а окончание – масляными.

Рисунок, с которого начинается работа, как правило, выполняется отдельно на бумаге и затем переводится на холст, где он по клеевому или эмульсионному грунту обводится акварелью, темперой или жидко разбавленной масляной краской.

При таком подходе к рисунку грунт сохраняет чистоту своего цвета и свою поверхность, которая может пострадать при поправках и изменениях, вносимых в рисунок углем, карандашом и т. п. Затем следует подмалевок.


Подмалевок

Питер Пауль Рубенс

Первым слоем в картине является подмалевок. Он должен очень прочно быть связан с грунтовой основой и в то же время достаточно быстро сохнуть, чтобы можно было поскорее приступить к дальнейшим прописям. Более всего отвечает этим требованиям подмалевок, сделанный водными красками – акварелью или темперой.

Акварель пригодна лишь в произведениях малых размеров, кроме того, тон акварельных красок под лаком не похож на тон масляных красок. Поэтому акварельный подмалевок требует полного покрытия его масляными красками.

Темперный подмалевок дает большую силу краскам, которые, если покрыть их лаком, становятся настолько интенсивными, что масляная краска, заканчивающая живопись, может по цветосиле очень им уступить. Это обстоятельство при выполнении подмалевка необходимо учитывать.

Темперный подмалевок ведется тонким слоем без всякой пастозности. Перед пропиской масляными красками он покрывается 4 %-ным раствором желатина, после чего следует покрыть его жидким даммарно- или мастично-скипидарным лаком.

Сделанный таким образом подмалевок дает возможность художнику достаточно быстро после его окончания приступить к работе масляными красками, которые, если возникнет необходимость, могут быть легко удалены с подмалевка без каких-либо последствий для него.

Подмалевок масляными красками может делаться по различным по цвету грунтам. Одним из часто применяемых и достаточно простых и удобных способов живописи в подмалевке является выполнение его «в протирку» масляными красками так, как это делается в живописи «алла прима».

Тонким, как бы акварельным слоем красок выявляются форма, общий колорит картины и весь ее строй. Высыхание подмалевка, исполненного по такому методу, происходит очень быстро, если краски относятся к скоро сохнущим, и притом оно сквозное вследствие тонкости слоя красок, что очень важно для дальнейшей работы над картиной.

Но можно вести подмалевок и пастозно, причем техника его будет зависеть от свойств применяемого при этом грунта. На клеевой тянущий грунт краски лучше наносить в том виде, в каком они извлекаются из тюбиков, ничем их не разбавляя. Вследствие всасывания масла грунтом они густеют на нем, становятся до известной степени вязкими, а потому хорошо принимают на себя новые мазки красок. Из-за частичного поглощения масла грунтом краски вскоре темнеют, что заставляет художника вести живопись в более светлом тоне. Слишком тянущий грунт поэтому непригоден для работы и требует дополнительной обработки.

Положительным свойством этого подмалевка является то, что краски быстро сохнут и крепко связываются с грунтом. Недостаток заключается в изменении тона красок в процессе живописи, а также при протирке подмалевка лаком перед последующей его пропиской.

Масляный подмалевок, выполненный на эмульсионном грунте, который богат маслом, а тем более на масляном грунте, значительно лучше в этом отношении, так как нанесенные на грунт краски не изменяют своего тона. Краски могут наноситься здесь также пастозно, причем предпочтительнее быстро сохнущей краской. Содержание масла в красках подмалевков, выполненных на эмульсионном и масляном грунтах, превышает содержание его в подмалевках на клеевом грунте. Это необходимо учитывать при просушивании подмалевков и в дальнейшем процессе живописи.

Старые мастера рассматривали работу в подмалевке как черновую, где все внимание уделялось рисунку, моделировке объемов и деталям композиции, а что касается колорита, то в подмалевке делалось самое необходимое, чтобы при дальнейшей работе он мог проявиться в полной силе.

Современная живопись придерживается в какой-то степени той же системы в работе, но метод живописи «алла прима» имеет для нее очень большое значение.

Подмалевок должен выполняться таким образом, чтобы как можно больше упростить последующие прописки и их количество для завершения живописного полотна с наибольшей красочной нагрузкой.

Вторая прописка начинается после необходимой и достаточной просушки первой, т. е. подмалевка. Продолжительность просушки подмалевка зависит от многих условий: как и на чем выполнялся подмалевок, каков состав его красок и, наконец, от температуры и света.

Подмалевок, выполненный в темпере, просохнет быстрее и будет готов к прописке раньше других. Масляные подмалевки, выполненные на клеевых грунтах, высыхают быстрее, чем те же подмалевки, сделанные на эмульсионном или масляном грунте. К просушке последующих надо относиться с большим вниманием, так как масляные краски достаточно медленно просыхают в толще своих слоев.

Хорошо просохшая живопись узнается по следующим признакам: 1) она не дает отлипа; 2) при скоблении ногтем и ножом обращается в порошок, но не в стружку; 3) при дыхании на нее не запотевает.

В случае надобности подмалевок перед повторным прописыванием следует хорошо проскоблить и выровнить ножом, специальным скребком и пр.

Зачистка пемзой, выскабливание и разглаживание масляных слоев необходимо, когда подмалевок сделан пастозно. При этом срезаются и выравниваются различные шероховатости, но что особенно важно, снимается верхняя пленка засохшего масла, которая препятствует более прочному сцеплению новых красочных слоев со старыми, расположенными ниже. После зачистки подмалевок протирается смесью скипидара с винным спиртом или ацетоном с небольшой примесью масла.

Если подмалевок выполнен не пастозно, то надобность в зачистке и выскабливании отпадает. В этом случае требуется иная обработка. Верхняя пленка засохшего слоя масляных красок не только непроницаема для масла, но и «не принимает» его. Иными словами, масло, наносимое на поверхность, не смачивает ее, а собирается в капельки и скатывается. Чтобы избавиться от этого недостатка и чтобы высохший слой хорошо связался со вновь нанесенным, его протирают отбеленным маслом. Масло нужно наносить в небольшом количестве, только чтобы смочить поверхность, по которой предстоит работать.

Вместо масла подмалевок может быть покрыт жидким раствором лака в скипидаре (пинене). Той же цели достигают примесью к краскам лаков для живописи.

При несоблюдении этих правил обращения с подмалевком верхние слои живописи приобретают склонность к осыпанию, причем тем большую, чем дольше выстаивался подмалевок.

Дальнейшее прописывание подмалевка может вестись лессировками, если они были предусмотрены, вторичное – так называемым «полуписьмом», т. е. тонким слоем корпусной краски, причем живопись и заканчивается этим приемом. Необходимо иметь в виду, что слишком большое наслоение красок в масляной живописи считается недопустимым; каждый вновь нанесенный слой должен быть просушен, и только в этом случае можно приступать к дальнейшей работе.

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Эта прописка по содержанию в ее красках связующих веществ должна превышать подмалевок. Следует соблюдать старинный принцип наслоения масляных красок – «жирное по тощему».




Лессировки

Под лессировками понимают тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных и иных красок, которые наносятся на другие хорошо просохшие краски, что придает последним желаемые интенсивные и прозрачные тона. Практически все краски пригодны для лессировок: одни – для прозрачных, другие – для полупрозрачных. Менее пригодными для лессировок считаются кадмий, киноварь, неаполитанская желтая, английская красная, капут-мортуум, черная персиковая и некоторые другие.

Прозрачные лессировки придают нижележащим красочным слоям более густой и прозрачный тон, не влияя на детали и основную светотень. Полупрозрачные лессировки могут повлиять на детальность моделировки, что зависит от степени их прозрачности.

Лессировками можно обогатить или закончить почти всякую живопись, но еще лучших результатов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке.

В этом случае в подмалевке живопись должна быть светлее и холоднее, чем она предполагается в законченном виде; необходимый же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подмалевка.

Работая лессировками, следует всегда иметь в виду следующее:

– для разжижения красок пользуются маслами и лаками для живописи;

– лессируют как отдельными красками, так и их смесями;

– лессировать можно как для достижения более яркого и более сильного тона, так и для погашения «кричащих» красок;

– чем нежнее по тону лессировка и чем она светлее, тем более светлую подготовку она должна иметь; на темной подготовке можно получить лишь темную и глубокую лессировку;

– лессировки могут наноситься одна на другую много раз;

– ровное наложение негустой лессировочной краски достигается с помощью кисти, ладони руки и пр.; густые лессировки разравниваются с помощью флейца;

– лессировки так же необходимо просушивать, как масляную живопись вообще;

– при слишком большом числе лессировок живопись темнеет, если введено было много масла;

– неудачную лессировку удаляют с поверхности живописи мякишем хлеба или ватой;

– лессировки хорошо ложатся только на подмалевок с гладкой поверхностью, и потому при желании лессировать шероховатый подмалевок необходимо его подвергнуть шлифовке.

Лессировки в живописи старых мастеров всегда имели большое значение. Тициан, Рембрандт, Веласкес и их современники прекрасно пользовались ими в своей живописи. Популярность лессировок в прошедшие эпохи указывает на то, что они как нельзя лучше отвечали живописным запросам художников тех времен. С течением времени они постепенно стали терять свою значимость и в современной живописи уже не играют той роли, которая принадлежала им когда-то.

Живопись, исполненная лессировками, приобретает на основании законов оптики необычайную насыщенность и звучность красок, недостижимую в живописи корпусными красками, но на основании тех же законов первая во многих отношениях проигрывает второй.

Лессировки в силу своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, написанная с их помощью, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выполненная пастозными красками, которые больше отражают свет, чем поглощают. По тем же причинам живопись, в которой применялись лессировки, лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет. Живописи, выполненной лессировками, как отмечалось выше, недостает воздушности, она теряет в свете. Все эти качества лессировок низвели этот способ живописи до второстепенного. Современные художники используют лессировки лишь в редких случаях, например, при изменении тона части или всей картины в целом.

Большой интерес для художников нашего времени представляют полулессировки, наносимые полупрозрачными красками. Полулессировка, будучи по своему определению полупрозрачной, наносится тонким слоем. По законам оптики этот слой красок является одним из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. К таковым можно отнести синий цвет неба, его же красный цвет при закате солнца, дымка при тумане и т. д. Если, руководствуясь тем же оптическим принципом, светлые полупрозрачные тона с холодным оттенком положить на светлую поверхность, получаются теплые тона. Этим принципом пользовались старые мастера, когда нужно было получить серые переходы полутона в живописи тела, нанося полупрозрачные краски светлого тона на темно-коричневый грунт. Невозможно добиться тонов, полученных с помощью полулессировок, простым смешиванием красок на палитре. Этот метод полулессировок использовали не только старые мастера, но и современные художники довольно часто применяют его в своей практике.

Семислойная техника

Самый сложный вариант многослойной техники – семислойная. Она обеспечивает достоверную передачу цветов и игру теней. Семислойная техника достигла своего расцвета в период  популярности картин, написанных в стиле гиперреализма. Последовательность нанесения слоев следующая:

1 Тонировка грунта.

2 Рисунок наносится карандашом и закрепляется тушью.

3 Делается полупрозрачный подмалевок.

4 «Мертвый слой» – прорисовка в гризайль света и теней.

5 Цветная пропись.

6 Тонировка и нанесения прозрачной краски лессировкой.

7 Детализация и формирования текстуры.

Работа над картиной в семислойной технике могла длиться месяцами и требовала умения работать с разными видами красок. Однако с изобретением фотоаппарата масляная живопись начала развиваться в других направлениях.

Исправления

Масляные краски с течением времени приобретают все большую прозрачность. То же происходит и с корпусными красками. Например, свинцовые белила начинают просвечивать из-за утраты ими кроющей силы, а при высыхании они темнеют. Учитывая эти особенности масляной живописи, нужно быть очень осторожными со всякого рода переписками и переделками в масляной живописи. Исправления, сделанные художниками тонким слоем корпусных красок, становятся видимыми.

Показательным примером в этом отношении является конный портрет испанского короля Филиппа IV работы Веласкеса, где видны ранее написанные ноги коня. В портрете художника Литовченко работы И. Крамского через черную шляпу просвечивает довольно ясно лоб, на который шляпа была надвинута, видимо, позднее, когда голова уже была написана.

Эти примеры свидетельствуют о том, что исправления, сделанные тонким слоем даже непрозрачных красок, в масляной живописи не достигают своей цели. Поэтому необходима особая технология исправления масляной живописи, которая способна исправленное сделать почти невидимым. Наиболее проблемной в этом случае является очистка от живописи предназначенных для переделки мест до грунта и записывание их затем по чистому грунту заново. Д. И. Киплик рекомендует это делать с помощью хлороформа, ацетона и бензола, что, по его мнению, позволяет удалять даже очень старую масляную краску дочиста.

При небольших исправлениях на особо ответственных местах (руки, голова и др.) нужно иметь в виду возможное прожухание и потемнение исправленных мест. Поэтому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, надо хорошо просушить, покрыть лаком и сделать поправки красками с лаком для живописи. Если прожухлость образовалась, ее не следует покрывать лаком для ретуши, а только промаслить.

Техника остекления

Остекление является популярной техникой в масляной живописи. Ее суть состоит в том, что глазурь наносят неоднократно на непрозрачный слой краски, предварительно высушив его. Для остекления используют краски с высоким показателем прозрачности, но белый цвет не относится к ним. Эта техника многослойного типа. Несколько слоев глазури способны создать эффект оптического смешивания. Все цвета как будто объединены, но фактически не смешаны. Эта техника часто применяется для портретной живописи.

Техника объемного изображения

С помощью этой техники элементам картины добавляют 3D объем. В зависимости от источника света на полотне видны тени. Выпуклая часть изображения выделяется, если смотреть на картину сбоку.  Достигается эффект расстояния заострением и смягчением элементов. С помощью плавных линий в картине можно сфокусировать внимание зрителя на различных участках полотна. Вот такими характеристиками обладает работа, написанная техникой Impasto.

Техника Гризайль

Гризайль называют картину, выполненную масляными красками всех оттенков серых тонов. Однако картины могут быть написаны в коричневой гамме – brunaille или в зеленой – verdaille. Монохром использовался в художественных произведениях эпохи Возрождения, как способ подражать внешнему виду скульптуры. Технику гризайль также можно применить в качестве предварительного этапа обработки полотна перед основной покраской, а его открытые детали можно застеклить. С появлением техники Alla Prima grisaille больше не практикуется.

Техника смешивания

Две масляные краски во влажном состоянии слегка смешиваются, что создает плавный переход от одного оттенка к другому. Цвет этого перехода будет продуктом двух выбранных пигментов. Техника смешивания часто присутствует на картинах новичков, так как молодые художники часто стремятся создать более гладкую поверхность, поэтому используют жидкие масляные краски, которые смешиваются. В этой технике работал Джон Сингер Сарджент.

Техника смазывания

Техника смазывания заключается в подпитке картины в тех местах, где масло опустилось вглубь. Затухание краски происходит обычно небольшими участками и не по всей картине из-за разного времени застывания. Поэтому наносится очень небольшое количество масляной среды художественного качества сверху. Этот метод подпитки картины не является техникой в полном смысле этого слова, но смазывание используют профессиональные художники, когда нужно «оживить» верхние слои масляной краски.

Современные техники живописи маслом

В современной масляной живописи присутствуют техники, которые не использовали известные живописцы, так как новаторские работы появились намного позже. К таким способам рисования относятся:

  • • набрызг, когда масляная краска наносится путем разбрызгивания на картину, поэтому она должна быть достаточно жидкой;

  • • стекание или задувание, когда художник управляет направлением потока краски;

  • • штамповка мазков масляной краски предметами и фактурами;

  • • добавление рельефных деталей: камней, гербария и др.;

  • • внедрение в картину маслом пигменты без основы: металлизированные, сухие, пастообразные, порошковые;

  • • монтирование посторонних предметов: бумаги, банок, игрушек и т.д.

Современные техники живописи отличаются от классических не только новизной, но и смелостью, провокационностью, что позволяет создавать неповторимые художественные произведения. Профессиональный художник должен владеть и классическим, и современным способами рисования маслом, чтобы зафиксировать на холсте свою идею точно и понятно для современного зрителя.

Техника «сухая кисть»

Эта техника относится к коммерческому типу масляной живописи. Ею пишут портреты на загрунтованной бумаге. Чистая краска притирается жесткой щетинной кистью тонким слоем. Чем темнее чернила, тем больше краски требуется и тем сильнее происходит затирка. «Сухая кисть» позволяет создавать плавные градации оттенков цвета. В результате получается картина схожая с графикой. Эта техника используется для списывания контуров предметов, устранение излишней жесткости мазков и размывания границ контрастных цветов.

Имприматура - цветная тонировка (подцветка) грунта или первого слоя холста.

Импримату́ра (от итал. imprimatura — первый слой краски) — термин, используемый в живописи: цветная тонировка поверхности уже готового белого грунта.

Имприматура - простой и эффективный способ создать цветовую гармонию в живописной работе. При тонкослойном письме цвет грунта, просвечивая через слои красок, объединяет их в колористическом отношении. Так, на грунтах с теплыми и горячими оттенками цвета легче выдержать живопись в теплых тонах, на серых - в серебристых, на холодных - в холодных, на темном грунте - в темных тонах и т.п. Имприматура облегчает работу художника и технологически ускоряет процесс исполнения картины. Художнику можно не наносить лишних красочных слоев, а это в свою очередь дает большую прочность красочному слою и улучшает сохранность картины. Кроме того, имприматура является слоем, не допускающим излишнего проникновения масла из красок в грунт, устраняя распространенное в наше время явление чрезмерного прожухания масляных красок.
Иногда даже большие плоскости холста с ярко выраженной имприматурой и фактурой грунта не перекрываются другими красками, а оставляются незаписанными и входят в живописно-пластическое решение картины. Цвет грунта используется в решении контрастов, в достижении реалистической передачи моделировки тела и интенсивности освещения.

«Цвет грунта может играть большую роль в живописи, если пользоваться им по методу старых мастеров, то есть давать ему возможность просвечивать через слои красок и таким образом принимать деятельное участие в общем эффекте живописи.
Так как просвечивание белого грунта весьма благоприятно отражается на лежащих на нем красках (прозрачных или полупрозрачных), то обыкновенно грунту дают белый цвет, которому при желании различными способами можно легко придать любой оттенок. При умении использовать цвет грунта его можно выдерживать в сером, красном, коричневом, темно-коричневом и др. тонах, в зависимости от живописной задачи. Каков бы ни был цвет грунта, он проявляет свою активность по отношению к тону лежащей на нем живописи лишь при том условии, если краски на нём лежат не слишком непроницаемым слоем. Обильным наслоением красок можно уничтожить действие всякого цвета грунта на тон живописи. Работая на цветных грунтах, не надо забывать, что масляному слою красок с течением времени свойственно приобретать большую степень просвечивания, и потому цвет грунта в дальнейшем будет проступать сильнее, чем в свеженаписанной картине». (Д.И. Киплик, профессор Санкт-Петербургского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, автор книги «Техника живописи»)

ОСОБЕННОСТИ ИМПРИМАТУРЫ

  • На проклеенный холст можно нанести грунтовочную массу, добавив в нее нужный пигмент. Можно добавлять пигмент в последний слой грунта или сделать цветную тонировку белого просохшего грунта масляными красками.

  • Обычно старые мастера делали имприматуру кроющей краской из свинцовых белил, неаполитанской желтой и колокольной земли, стертых с льняным или ореховым маслом, сваренных со свинцовым глетом.
    Имприматура кроющими красками оказывает на живопись большее влияние, нежели прозрачными жидкими красками.

  • Ранее грунты, в массу которых введена краска для придания цвета, применялись сравнительно редко.
    Основную массу цветных грунтов представляют собой клее-гипсовые или клее-меловые грунты чисто белого цвета, поверхность которых сплошь покрывалась какой-либо цветной краской.
    Имприматурой, если соблюдать историческую достоверность, является именно слой масляной краски, положенной на белый грунт.

  • Имприматура может быть нанесена гладким ровным слоем или рельефно с определенной фактурой.

  • Имприматуру можно наносить кистью, флейцем, щеткой, мастихином, тряпкой, ладонью и тп.

  • Имприматура получила широкое распространение благодаря художникам венецианской школы того времени - Тициану и др. Почти все произведения Тициана имеют тонкий слой имприматуры. Тициан наносил имприматуру тонким слоем на белую поверхность клее-гипсового грунта после того, как не нее уже был нанесен рисунок.

  • Ученик Тициана, испанский художник Эль Греко, также писал свои произведения по коричневой имприматуре (жженая умбра), тонким слоем нанося ее на клее-гипсовый грунт белого цвета.

  • Рафаэль и Корреджо исполняли свои произведения на клеевых грунтах, покрытых тонким слоем масляно-лаковой имприматуры преимущественно синевато-серого, серого и иногда светло-коричневого цвета.

  • Имприматура не всегда являлась масляной, например П. Веронезе писал по светло-серым клеевым грунтам, подмалевывая темперой, подобно многим живописцам того времени.
    Исследователи техники старой итальянской живописи пришли к заключению, что многие венецианцы подмалевывали темперой, затем крыли ее лаком и заканчивали в масле.

  • Тинторетто писал масляными красками по темным грунтам: серому и коричневому грунту шоколадного оттенка прямо в локальных тонах, без гризайльной подготовки форм, но пользуясь лессировками в драпировках и прочих участках интерьера.

  • Франс Хальс писал на тонированном прозрачной коричневой имприматурой белом клее-мелованном грунте.

ЦВЕТ ИМПРИМАТУРЫ

  • Белый грунт весьма динамичен. Светлый грунт дает теплоту краскам, но лишает их глубины, при необходимости ему можно дать любой цветовой оттенок. На белом грунте сложнее писать в том смысле, что он не объединяет краски в колористическом отношении, как это бывает на цветных грунтах. Некоторые разновидности белых грунтов со временем желтеют.
    На белых грунтах писали И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.Д. Поленов и другие художники.

  • Нейтральные серые имприматуры дают ровное звучание и темным, и светлым краскам. Серая имприматура получалась посредством смешения разных частей виноградной черной со свинцовыми белилами.
    На имприматурах серебристо-зеленовато-серых оттенков написаны многие произведения Тициана, Ф. Гальса, Терборха, Веласкеса, О.А. Кипренского.
    Серые теплые тона имприматуры применяли в живописи А.А. Иванов, Рубенс; светло-серые, серо-голубые - Веронезе.

  • Широкое распространение получили так называемые болюсные грунты - от интенсивно красного до темно-красных, красно-коричневых или коричнево-черных с применением умбры. На красных «горячих» имприматурах писали академисты.
    Светло-красная имприматура состояла из красной земли, неаполитанской желтой и свинцовых белил, смешанных со связующим веществом. Имприматура темно-красного тона готовилась из жженой красной земли, неаполитанской желтой и свинцовых белил.
    Среди русских художников такие грунты применяли И.Н. Никитин, Ф.М. Матвеев, Ф.С. Рокотов, К.П. Брюллов и др.

  • Использовались также и темные (черные) грунты. Темный грунт дает глубину краскам в тонком слое и подходит для живописи, в которой преобладают глубокие тени. На черных имприматурах, в том числе и любом другом очень темном цвете грунта, краски вначале выглядят контрастными, яркими. Затем, со временем, они во многом теряют эти качества, особенно в полутонах, холодеют. Это происходит потому, что масляный слой красок со временем становится прозрачнее и больше просвечивает, поэтому цвет грунта в дальнейшем будет проступать сильнее, нежели в свеженаписанной картине. Этот недостаток и нежелательные последствия имприматур надо учитывать. И чем больше имприматура выражена в цвете и тоне, тем больше она проявит себя в дальнейшем.
    Такие имприматуры применяли Тинторетто, Джорджоне, Тициан, голландские художники, испанцы - Веласкес, Рибера, Сурбаран, иногда Рубенс и Рембрандт.

 

Отличие имприматуры от подмалевка:

Назначение имприматуры – создать цветовую основу для будущей картины, чтобы было легче выдержать отношения наносимых красок. Имприматура – как бы заранее зафиксированное на холсте отношение. Она либо определяет какой-то средний цвет, если она одноцветная, либо формирует цветовую канву, когда она разноцветная.

Назначение подмалевка – задать для будущей картины форму, то есть показать на картине места светлые, места темные и места промежуточные между ними. Это может быть сделано грубо, обобщенно при письме аля-прима или точно, тютелька в тютельку при многослойном письме с использованием лессировок.

Используемая литература: Яшухин А.П. "Живопись", Виннер А.В. "Материалы масляной живописи" и Киплик Д.И. "Техника живописи"

Гильдия худо́жников - Братство живописцев: строго регламентированное профессиональное объединение живописцев

Ги́льдия худо́жников (цех художников), объединение мастеров художественных профессий (живописцев, скульпторов, мастеров книжной миниатюры, художников витражей и т. д.) в европейских городах Средневековья и Нового времени. Один из видов ремесленных гильдий (цехов). Как и другие профессиональные корпорации, гильдии художников контролировали качество используемых материалов и готовых произведений, цены на работы, численный состав мастерских (допустимое количество учеников и подмастерьев), определяли требования к своим членам-мастерам (условия вступления, размер членского взноса, общественные обязанности) и их привилегии. Могли обладать собственным клеймом, которым помечалась экспортная продукция. Занимались защитой от внешней и упорядочиванием внутренней конкуренции, охраной профессиональных интересов и социальной поддержкой своих членов.

При этом регулировался и процесс художественного образования: уставы определяли стоимость и длительность обучения ученика в мастерской члена гильдии. При успешном завершении учёбы тот становился подмастерьем; для получения статуса мастера обычно необходимо было создать шедевр – работу высокого качества, часто на заданный сюжет (например, алтарный образ Богоматери). Такое же образцовое произведение могли потребовать и от приезжего живописца или скульптора, желающего вступить в гильдию. Чтобы затруднить поступление художников извне, её устав мог оговаривать создание шедевра из весьма дорогостоящих материалов или не одной, а сразу нескольких работ. Так, гильдия живописцев и скульпторов в Кракове начиная с 1490 г. рассматривала в качестве «экзаменационной» серию из трёх произведений – Распятие, образы Богоматери и святого Георгия. В Новое время шедевр, как правило, заменяли вступительным взносом. При этом для детей членов гильдии создание шедевра могло быть необязательным условием, вступительный взнос порой сокращался и т. д. Гильдии иногда контролировали и общее число мастерских как основной «производственной единицы».

Мастера художественных профессий могли иметь собственные корпорации, которые обычно носили имя святого Луки, по преданию, создавшего первый образ Богоматери, но нередко входили в общие гильдии с другими ремесленниками, например по принципу одинакового исходного материала. Мастера книжной миниатюры, работавшие с пергаменом, объединялись с кожевниками, скульпторы по дереву – с плотниками и столярами, авторы витражей – со стекольщиками. Флорентийские живописцы были членами гильдии врачей и аптекарей, куда входили и торговцы пряностями, т. к. именно у них и в аптеках приобретались пигменты для изготовления красок. В 16–17 вв. гильдии становились однороднее и делились по конкретным специальностям на ещё более мелкие: живописцы, скульпторы, вышивальщики и мастера шпалер образовывали свои собственные союзы.

К наиболее ранним задокументированным художественным корпорациям относятся гильдия живописцев в Венеции (статут 1271), аналогичное объединение в Лондоне, существовавшее уже в 1283 г. (с начала 16 в. – как гильдия живописцев – красильщиков, т. е. оформителей, декораторов) и регулировавшее их деятельность по всей Англии до конца 18 в. Гильдия Святого Луки в Антверпене была основана в 1382 г. (живописцы, скульпторы, вышивальщики, мастера золотых и серебряных дел, мастера витражей). Сообщество живописцев и скульпторов в Париже («метриза»), созданное в 1391 г., включало и миниатюристов с гравировщиками по металлу; однако первый устав таких мастеров появился ранее (статут LXXVIII «О парижских живописцах и седельщиках, их ордонансах и постановлениях» в «Книге ремёсел» прево Парижа Э. Буало, около 1268).

В Республике Соединённых провинций гильдии Святого Луки, объединявшие именно «деятелей изобразительных искусств», официально сформировались сравнительно поздно. Первое известное упоминание гильдии в Харлеме относится к 1496 г., но чаще они возникали в золотой век голландской живописи: в Амстердаме – в 1579 г., когда художники отделились от гильдии Богоматери, объединявшей в первую очередь каменщиков; в Делфте – в 1611 г.; в Утрехте, где живописцы до того входили в корпорацию седельщиков, тоже в 1611 г.; в Лейдене – в 1648 г. Эти гильдии были тесно связаны с властями города, которые контролировали и регулировали их деятельность: например, в Делфте «декан» гильдии Святого Луки назначался из членов городского совета. Нидерландские гильдии 17 в. играли значительную роль в условиях активного художественного рынка и высокой мобильности переезжавших из города в город живописцев: заплатив взнос, они вступали в гильдию там, где в данный момент жили и/или работали; по таким членским документам часто уточняются факты их биографии. Гильдии контролировали торговлю произведениями искусства (современными и антикварными) и даже книгами и различными «диковинами», причём сами торговцы также были её членами.

Однако за пределами Нидерландов уже к концу 15 в. гильдия с её жёстким уставом часто выступала препятствием как для развития производства в сфере изобразительных искусств, так и для художественных новаций. Правители всё чаще заказывали произведения художникам, которые представлялись им наиболее талантливыми, а не членам соответствующих гильдий, и тем приходилось подчиняться. Совет Нюрнберга, вопреки жалобам гильдии мастеров по латуни, позволил в 1514 г. скульптору по дереву Ф. Штосу устроить литейную мастерскую для изготовления бронзовых статуй, потому что его заказчиком был император Максимилиан I.

Альтернативой гильдиям стали художественные академии, дававшие своим членам гораздо больше независимости и также ставшие центрами прогрессивного, по сравнению со средневековой системой мастерских, образования. Первая, Академия рисунка во Флоренции, была основана в 1563 г. Гильдии пытались конкурировать с новыми учреждениями: парижская «метриза» в середине 17 в. основала собственную академию рисунка, в начале 18 в. получившую название Академии Святого Луки, – в ответ на созданную в 1648 г. в оппозиции к ней Королевскую академию живописи и скульптуры с её школой. Однако большинство европейских художественных гильдий продолжали терять влияние, и если не оказались распущены в конце 18 – начале 19 вв., то трансформировались в благотворительные организации, некоторые из которых существуют и в начале 2020-х гг. (Почтенное общество живописцев – красильщиков в Лондоне). Идеализированные представления о средневековом ремесле, характерные для движения «Искусства и ремёсла», дали со 2-й половины 19 в. стимул для создания новых гильдий художников, однако, по сути, это обычные для современной эпохи профессиональные ассоциации (Гильдия работников искусств в Великобритании, с 1884; Гильдия графических художников в США, с 1967, и др.).


Ги́льдия Свято́го Луки́

Ги́льдия Свято́го Луки́ (нидерл. Sint-Lucasgilde) — цеховые объединения живописцев, скульпторов и гравёров-печатников, получившие распространение сначала в Нидерландах и в Италии, а затем, с XV века в низовьях Рейна. Гильдия получила название по имени апостола Луки, покровителя художников, который, как считается, первым изобразил Деву Марию с натуры на доске от стола, за которым сидело Святое Семейство[.

До 1378 года, создания первой отдельной гильдии, живописцы входили в цех медиков и аптекарей (итал. Arte dei medici e speziali). Другие — в иные ремесленные объединения. В Венеции живописцы входили в «Братство венецианских живописцев (итал. La fraglia dei pittori di Venezia). В Риме подобное объединение живописцев именовалось «Братством Святого Луки» (итал. Compagnia di San Luca).

Одна из первых гильдий живописцев была основана в Нидерландах, в Антверпене, впервые она упоминается в документах в 1382 году, гильдия получила особые привилегии от города в 1442 году.

В некоторых городах, как, например, в Антверпене, в гильдии Святого Луки состояли представители многих видов искусства, а в других, как в Брюгге, гильдия представляла собой строго регламентированное профессиональное объединение живописцев, тогда как скульпторы, стекольщики или печатники имели собственные цеха и находились под защитой других покровителей. Так, например, ювелиры, золотых и серебряных дел мастера, оружейники имели свою гильдию Святого Элигия.

Для вступления в гильдию часто требовалось, чтобы художник был гражданином города и имел собственное жильё и имущество. Для регистрации в статусе мастера, который давал доступ к высоким и доходным должностям в городе, от художника требовалось ещё и быть женатым.

Во времена экономической нестабильности членство в гильдии обеспечивало художникам определённую уверенность. Оно гарантировало продвижение в получении выгодных заказов и исключало конкуренцию со стороны. Гильдия предоставляла право открыть собственную мастерскую с личной подписью и набирать учеников. Ученики не имели права подписывать свои работы, и те автоматически становились собственностью мастера. Другим преимуществом было право члена гильдии продавать свою продукцию на свободном рынке. В Антверпене и других городах на юге Нидерландов гильдии осуществляли контроль качества, и ставили на годных картинах своё клеймо. Договор с заказчиком составлял цех согласно своему уставу и художник был обязан строго выполнять правила. Такие меры контроля качества гарантировали покупателям по всей Европе единый стандарт произведений искусства.

Кроме этого, гильдия являлась своего рода социальной защитой, например, на случай нужды и болезни. Гильдия также брала на себя заботу о ритуальных услугах и погребении усопших членов.

гильдии осуществляли контроль качества, и ставили на годных картинах своё клеймо

Для начала, я вам прочту такую любопытную историческую справочку. Итак, «Гильдия святого Луки в Антверпене постановила». Это 1470-й год. Ну, «гильдия», это слово и сейчас тоже применяется у нас, это как бы Союз художников, да? Ну, вот: «Гильдия святого Луки после первой проверки постановила». А это, значит, что когда художник получал заказ от гильдии, (а это была и честь, и обязанность), то старшины гильдии делали проверки. Сначала проверяли основу, насколько она пригодна. И по закону, если она признавалась хорошо приготовленной, то на этой доске выжигалась часть городского герба – рука. В Эрмитаже сохранились доски, на которых это есть. Ставилась часть городского герба. Вторая часть герба ставилась по окончании картины. Ставилась старейшинами гильдии, хорошими художниками. Если они находили, что хорошо выполнена картина, да? то они ставили вторую часть герба – крепость. Это вторая часть герба. И закон Фландрии 17-го века, государственный закон строго запрещал использовать недоброкачественные материалы. А производство досок во Фландрии было монополизировано государством, и законом запрещалось использовать доски, изготовленные самим художником, либо в частных мастерских. Хотя и тогда были рыночные отношения. И вот почему. Как было записано в этом государственном законе: «гений художника принадлежит его отечеству, и долг отечества озаботиться насколько возможно продлить век лучших произведений живописи. И чтобы достичь этого, надо одинаково заботиться обо всех картинах, так как всякий замечательный художник начинает с неизвестности, или неизвестен еще по своей скромности, свойственной художникам, и не зная, как будет его картина оценена в будущем, не должен поэтому по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску». А вдруг она потом поднимется, да? Красивый закон. Вот, это относительно законов, которые существовали в это время во Фландрии и законодательно были закреплены. Причем, когда художник выполнял картину, старейшины гильдии и, так сказать, самые известные художники, входящие в эту гильдию, да? имели право в любое время, включая ночное время, без всякого предупреждения посетить художника и посмотреть, как он ведет свою работу, не нарушает ли он законов и принятых в то время технологических традиций. И он мог быть наказан, лишен заказа, ну, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Братство живописцев

Братство живописцев (нидерл. Confrerie Pictura) — объединение, основанное в 1656 году в Гааге (Нидерланды) местными художниками, которые были недовольны строгим уставом и правилами приёма в Гильдию Святого Луки.

Гильдия Святого Луки существовала в Гааге с XV века. Как и в большинстве крупных голландских городов, она, будучи устроенной по образцу средневековых ремесленных гильдий, обслуживала не только живописцев, но также гравёров, скульпторов, живописцев по стеклу и фаянсу, ювелиров и златокузнецов, мебельщиков, переплётчиков, мастеров-печатников и книготорговцев.

В те времена гильдии были представлены в церквях собственными капеллами и алтарями с изображениями своих небесных покровителей, прежде всего Святого Луки как первого живописца, и обеспечивали доход отцам церкви за счёт членских взносов и пожертвований. Мастера, не являющиеся членами гильдий, не имели права набирать учеников, открывать мастерские и бесконтрольно продавать свои произведения на рынке.

После протестантской Реформации всё изменилось, и церкви больше не были частью жизни гильдии. С исчезновением алтарных образов, которые традиционно были публичной вывеской для художников, возникла необходимость в новом месте для заключения договоров и торговых сделок. Кроме того, с притоком художников из городов Южных Нидерландов, таких как Антверпен, отцы гильдии почувствовали, что необходимы защитные меры. Новая хартия гильдии Святого Луки была призвана их обеспечить. Тогда сорок восемь отвергнутых гильдией недовольных художников основали сoбственное братство (нидерл. Konstgenootschap, Konsraterniteit), которое возглавил живописец-портретист из Гааги Адриан Ханнеман.

Среди основателей братства были Виллем Дудейнс (1630—1697), Якоб ван дер Дус (1623—1673), Ян де Биcхоп (1628—1671), Теодор ван дер Схейр, Дирк ван дер Лиссе, Даниэль Мейтенс Младший, Иоаннес Мейтенс, Виллем ван Дист, Адриан ван де Венне, Роберт Дюваль, Йорис ван дер Хаген и Августин Тервестен.

В 1682 году несколько членов Братства — Виллем Дудейнс, Даниэль Мейтенс Младший, Августин Тервестен, Теодор ван дер Схейр и Роберт Дюваль — основали новую художественную школу под названием «Гаагская академия рисования» (Haagsche Teeken-Academie). Она заняла одну из комнат в здании Koorenhuis. Академия оказалась успешной, и позже она была преобразована в Королевскую академию искусств в Гааге, которая существует по настоящее время.

Оригинальное здание также всё ещё существует (хотя и повреждено во время Второй мировой войны) на Prinsessegracht 4 в Гааге. Братство просуществовало до 1849 года (взносы для большинства членов оказались слишком дорогими, возникли и организационные трудности). Вновь основанное в 1847 году художественное общество Pulchri Studio оказалось более современной альтернативой.

Школа Рисования в Хайфе: Уроки Живописи для для детей и взрослых

Хотите раскрыть свой творческий потенциал и освоить академический рисунок и живопись? Вам представляется уникальная возможность посетить Школу рисования и живописи Геннадия Шонцу в городе Хайфа. Наша школа является лидером в области обучения искусству, предлагая курсы как для взрослых, так и для детей.

Мы гордимся нашей уникальной методикой рисования и живописи, которая основана на академической программе. Наш опыт в обучении рисованию и живописи по Академическому рисунку простирается на протяжении 25 лет. За это время мы сформировали нашу собственную систему, которая помогает студентам раскрыть свой творческий потенциал и достичь великолепных результатов.

Один из наших основных преимуществ - это уютная профессиональная Студия, расположенная в центре города Хайфа. У нас вы будете окружены вдохновляющей атмосферой, которая способствует творческому процессу. Наши просторные и хорошо оборудованные студии предоставляют все необходимое для комфортного занятия искусством.

✅* Живопись: акварель, акрил, масло

✅* Рисунок: Aкадемический рисунок для начинающих

✅* Kерамика: лепка, глина


Мы ценим каждого ученика и предлагаем индивидуальный подход, учитывающий их потенциал и уровень. Наши опытные преподаватели помогут вам развить навыки рисования и живописи, независимо от вашего уровня подготовки. Мы верим, что каждый человек способен создавать произведения искусства, и наша задача - помочь вам раскрыть свой творческий потенциал.

Мы приглашаем всех жителей города Хайфа, Израиль, присоединиться к нашей школе искусств. Независимо от вашего опыта или возраста, у нас найдется курс, который подойдет именно вам.

https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Адрес школы: Хайфа, ул. Герцль 1, 2-й этаж,

Узнать все подробности и записаться на занятие можно по ☎️

Whatsapp: +972 54-344-9543

📍 Идеально, если вы искали:

✔️ кружок рисования для детей

✔️ арт-студию в Хайфе

✔️ занятия живописью

✔️ творческое развитие для школьников

✔️ подготовку в художественную школу

Mастер-классы по рисованию и живописи, созданные на базе академических программ в Студии Живописи и Рисования Геннадия Шонцу

Начиная с 21 марта до 26 апреля в Студии Живописи и Рисования Геннадия Шонцу, начинается новый курс из серии старых мастеров, кисти фламандского художника Жан Франсуа ван Даль, фламандский художник, работавший во Франции; мастер натюрморта. ☘️

Мы будем работать в узком кругу по крайней мере 6 занятии.❣️🧑‍🎨

Для записи свяжитесь с нами: wa.me/972543449543

Не упустите возможность окунуться в волшебный мир масляной живописи и принять участие в нашем увлекательном мастер-классе. Ждем вас с нетерпением!

Адрес школы: Хайфа, ул. Герцль 1, 2-й этаж

https://www.ghenadiesontu.com/masterclass/

Обманка в живописи - обман глаза, обманчивая видимость, оптическая иллюзия — разновидность изобразительного искусства

Обманка, или тромплёй (тромплей) (фр. trompe-l'œil — «обман глаза», «обманчивая видимость», «оптическая иллюзия») — разновидность изобразительного искусства, способ изображения и совокупность технических приёмов, «создающих иллюзию невозможного, либо напротив — представление доступного, осязаемого, но на самом деле несуществующего». Многие авторы относят создание подобных эффектов к отдельному жанру (точнее, к жанровой разновидности) изобразительного искусства.

Обманка в живописи родилась в античности

Жанр «обманывающих изображений» сложился в Античности в качестве своеобразного ответа на принцип мимесиса (др.-греч. μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание), положенного в основу античной эстетики. Лучшим изображением считалось то, которое как можно точнее отражает объект и может обмануть незадачливого зрителя, принимающего изображение за действительность. Именно это стало предметом особой гордости античных живописцев и поводом для агонизма (от др.-греч. ἀγών — борьба, состязание) — публичного соревнования художников в мастерстве.

Отсюда множество легенд и анекдотических историй о соперничестве античных живописцев; например, легенда о живописце Зевксисе (420—380 гг. до н. э.), ученике Аполлодора из Афин. В соревновании с Парразием, согласно рассказу Плиния Старшего, Зевксис написал картину с изображённым на ней виноградом, «выполненную настолько удачно, что на сцену стали прилетать птицы». Парразий в ответ представил картину «с написанным на ней полотном, воспроизведённым с такой верностью, что Зевксис, возгордившись судом птиц, потребовал убрать наконец полотно и показать картину, а поняв свою ошибку, уступил пальму первенства, искренне стыдясь, оттого что сам он ввёл в заблуждение птиц, а Парразий — его, художника». После этого Зевксис «написал мальчика с виноградом, и когда к винограду прилетели птицы, он с той же искренностью в гневе подошёл к своему произведению и сказал: виноград я написал лучше, чем мальчика, — ведь, если бы я и в нём добился совершенства, птицы должны были бы бояться и его».

Подобных рассказов существует множество, в том числе о лающих псах и о конях, которые начинали ржать перед картиной Апеллеса с нарисованными кобылами. Эти истории отражают наивное отношение к искусству как игре, увлечённость открытиями возможностей изобразительного искусства на достигнутом в Античности уровне методики и техники, а также возможностями оптической иллюзии — будто изображённый объект находится в трёхмерном пространстве, в то время как в действительности нарисован на плоскости.

Приём иллюзии использовали в Древней Греции и Древнем Риме, в настенных росписях древних Помпей, в искусстве периода эллинизма.

Обманки в истории классического, ренессансного и постренессансного искусства

Натуралистические тенденции были свойственны средневековому искусству. Характерный пример: натуралистическая раскраска деревянных и каменных статуй, которые в полумраке средневекового собора выглядели «живыми». Эта традиция дала начало широкому использованию масляных красок, сначала в раскраске скульптуры, а затем в живописи алтарей. Увлечение натуралистическими эффектами было свойственно художникам готики и раннего итальянского Возрождения — периода кватроченто. Особенного мастерства в области «trompe-l'œil» достигли мастера деревянной интарсии в Италии.

Один из приёмов иллюзорной декоративной росписи стен в древнеримском, эллинистическом и ренессансном искусстве называется квадратурой (лат. quadratura — придание квадратной формы) — приём, создающий иллюзию продолжения архитектуры в воображаемом пространстве. Название происходит от характерных изображений вертикалей и горизонталей архитектурных конструкций, прямоугольных и квадратных проёмов наподобие окон или воображаемых порталов, сквозь которые видны архитектурные и природные ландшафты.

Одно из самых знаменитых произведений — «обманные» росписи салона первого этажа виллы Фарнезина в Риме, созданные Бальдассаре Перуцци с изображением панорамы города, якобы находящегося в проёмах изображённых на стене колонн (1508—1511). Итальянские живописцы использовали эффект окулюса (лат. oculus — глаз) — изображения круглого отверстия в центре купола или плафона (потолка), в котором виднеется небо, облака или любопытные, заглядывающие сквозь отверстие внутрь помещения. Таковы росписи плафона Камеры дельи Спози Палаццо Дукале в Мантуе работы Андреа Мантеньи (1465—1474).

Изображения различных обманок в виде насекомых (мух, бабочек, стрекоз, будто бы присевших на изображённые предметы) встречаются на картинах художников Северной Италии (Джорджо Скьявоне, Карло и Витторе Кривелли, а также на картинах голландских и фламандских живописцев. Крупным французским мастером жанра в XVII веке был Жан-Франсуа де Ле Мотт, специализировавшийся на изображении канцелярских принадлежностей и держателей для писем. Один из наиболее известных примеров живописной анаморфозы в искусстве Северного возрождения XVI века — странный продолговатый предмет на картине Ганса Гольбейна-младшего «Послы», который при рассмотрении под определённым углом превращается в человеческий череп. Об «обманных фигурах» писал в своём трактате об архитектуре Себастьяно Серлио.

Искусство барокко открыло жанр перспективных плафонных росписей, известных под оригинальным названием (итал. pittura di sotto in sù — «живопись под потолок», или «снизу вверх»). В эпоху барокко художественные идеи высвобождались от сковывающей их обыденной действительности, условий правдоподобия и классических канонов. «Перспективные» росписи с иллюзией невероятного пространства позволяли устранять материальные ограничения: зрительно «прорывать» плоскость стены или потолка, игнорировать обрамления, конструктивные членения архитектуры либо создавать из них новые, иллюзорные. Типичными стали живописные композиции, на которых изображены «обманные» архитектурные детали, создающие незаметный глазу переход от реальной архитектуры к вымышленной, придуманной живописцем. Потолок или поверхность купола позволяли создавать средствами живописи иллюзионистические декорации колоннад и арок, уходящих ввысь, и «открывать небо», как в гипетральных храмах (др.-греч. ὕπαιθρον — под открытым небом) античности, с парящими в небе фигурами ангелов и святых, повинующихся не законам земного тяготения, а фантазии и силе религиозного чувства.

Классическим и самым известным образцом «перспективного плафона» является роспись Андреа Поццо в церкви иезуитов Сант-Иньяцио в Риме с композицией «Апофеоз Святого Игнатия» (1691—1694). Тема композиции — обожествление, вознесение главы ордена иезуитов Игнатия Лойолы на небо. А. Поццо был не только живописцем и архитектором, но также математиком, геометром и астрономом. Для росписи потолка он использовал сконструированные им же проекционные фонари, позволявшие переносить на плоскость нарисованные в эскизах архитектурные детали и фигуры в нужных ракурсах. В итоге возникает полная, хотя и несколько навязчивая, искусственная, иллюзия перспективного схождения линий в центральной точке свода. При этом оптимальное положение зрителя отмечено металлической пластиной, вмонтированной в пол нефа. У церкви, освящённой ещё в 1642 году, из-за недостатка средств так и не был возведён купол. Андреа Поццо на холсте диаметром 17 метров создал мастерскую иллюзию, так, что зритель, находясь в церкви, видит свод несуществующего купола с изображением Апофеоза Святого Игнатия. В нефе церкви экспонируется макет этой же церкви, созданный по расчётам Поццо. На макете барабан с куполом, нарисованным художником на плафоне, сделан в реальном объёме. Таким образом возникает своеобразная инверсия: иллюзорное изображение на поверхности воплощается на макете в действительном пространстве.

Похожую, но менее грандиозную композицию расписного плафона А. Поццо создал в Церкви иезуитов в Вене.

Помимо живописных в искусстве барокко известны архитектурные обманки. Так, Франческо Борромини по желанию кардинала Бернардино Спада создал (при участии математика, монаха-августинца Джованни Мариа ди Битонто) в 1652—1653 годах в его палаццо в Риме галерею, которая воспринимается 30-метровой, хотя на самом деле её длина всего 8,82 м. Оптическая иллюзия достигается схождением планов: пол приподнимается, свод опускается, боковые колоннады постепенно сужаются таким образом, что перспектива усиливается, и точка схода перспективных линий в центре светящегося проема в конце галереи кажется далекой.

В XVIII столетии известным мастером плафонных росписей был венецианский живописец Джованни Баттиста Тьеполо. Он работал в Венеции, Милане, Бергамо, Мадриде, Вюрцбургской резиденции, выполнял заказ для Китайского дворца в Ораниенбауме. В искусстве Голландии XVII века получил распространение жанр «обманного натюрморта», одним из его представителей был Антони Леманс.

В искусстве модернизма и постмодернизма эффекты оптической иллюзии стали обычными, например в творчестве В. Вазарели и других художников оп-арта. Нидерландский художник-график М. К. Эшер создавал «невозможные обманки» в созданном им течении имп-арта.

Современное использование

Оптические эффекты вроде обманок используются в кинематографии для съёмки сложных сцен. Часть сцены изображают на стекле, которое помещается перед камерой во время съёмки. Этот способ использовался при создании ранних фильмов серии «Звёздных войн». К настоящему времени его почти полностью вытеснили компьютерные технологии. Но иногда использование этих техник оправдано с точки зрения оптимизации бюджета, скорости производства фильма и удобства работы актёров. Так, например, в фильме «Властелин Колец» этот приём применили для создания эффекта значительных различий масштаба фигур действующих лиц.

Обманки используют при создании трёхмерных татуировок и рисунков в стиле боди-арт. Эта техника получила распространение среди художников, рисующих на асфальте или стенах домов. Активно используется в шоу с использованием видеомэппинга — проекций изображений на здания и объекты. При строительстве и реконструкции зданий используется занавешивающая сетка с нанесённым рисунком — фальшфасадом, которая, помимо утилитарных свойств, призвана облагородить внешний вид здания на время проведения работ.

Мастер-класс масляной живописи: “Голландский натюрморт”

Если вас восхищают полотна старых мастеров, и вы хотели бы иметь у себя дома копию известной картины, созданную своими руками, то этот мастер-класс специально для вас!

С 14 апреля по 2 июня, в студию Геннадия Шонцу, в Хайфе, пройдёт мастер-класс масляной живописи по копированию голландского натюрморта.

Курс масляной живописи «Голландский натюрморт» познакомит вас с основными принципами создания классического живописного произведения масляными красками. Вы освоите технику тонкослойного метода живописи, получите бесценный опыт в копировании классических образцов живописи в жанре натюрморт.

На этом курсе вы:

  • Узнаете методы и приёмы работы над живописным полотном старых голландских мастеров;

  • Узнаете о методах лессировки в масляной живописи. Попробуете использовать на практике технику многослойной живописи;

  • Узнаете, как художники старой европейской школы использовали в работе фактурный мазок для достижения различных эффектов при создании живописного полотна;

  • Будем учиться писать фрукты, цветы, стеклянную посуду, блики на металлических поверхностях, различные фактуры ткани. Все то, чем так славится голландская живопись.

Одним словом, вас ждет чудесное погружение в мир, где всё в изобилии, где всё прекрасно и гармонично. Где царит процветание и счастье.

Ни одна национальная школа живописи не знала такого бурного расцвета натюрморта. Только умение голландского мастера в самом малом увидеть частицу бытия подняло этот жанр до уровня ведущих. Расцвет классической живописи произошел в 17 веке, но до сих пор современные живописцы хотят раскрыть секрет старых мастеров.

Данный курс позволит вам приоткрыть дверь в загадочный мир натюрморта на примере образцов в виде репродукций голландских мастеров (Willem Van Aelst, Gillis Gillisz de Bergh, Jan Jansz van de Velde и др).

Продолжительность курса 8 занятий. Одно занятие 1,5 часа, 1 раз в неделю, по пятницам, с 10:00 -11:30.

После прохождения курса у вас останется замечательная картина написанная маслом на холсте в стиле старых голландских мастеров, которая будет радовать вас и ваших близких.

 Хотите начать обучение?

Запишитесь на урок,

Whatsapp: +972 543 449 543

Хайфа, ул. Герцль 1, 2-й этаж

https://www.ghenadiesontu.com/

9-10 декабря в Хайфе пройдёт городской фестиваль искусства "Roundel": три дня, полных искусства, шоу, представлений, туров и многого другого.

9-10 декабря в Хайфе пройдёт городской фестиваль искусства "Roundel": три дня, полных искусства, шоу, представлений, туров и многого другого.

Все художественные учреждения между Адаром и Нижним городом, а также около 60 студийных пространств и частных творческих пространств будут открыты для публики бесплатно.

В рамках Фестиваля, Школа Рисования Геннадия Шонцу также приглашает вас на день открытых дверей. Студия находится на улице Герцль 1 этаж 2, и будет открыта для посетителей с 10:00-21:00.

Тел: 0543449543

https://www.ghenadiesontu.com

Карта фестиваля.

"Roundel"— это культурно-городское событие, вращающееся вокруг искусства, которое происходит в самое прекрасное время года, когда Хайфа озаряется множеством «праздничных» огней и город ощущается как «небольшой прыжок за границу». Три дня скитаний по искусству пространств, выставок и перформансов, которые проходят в его урбанистическом пространстве в центре исторической части города Хайфа – между Адаром и Нижним городом.

Как правильно точить карандаши?

Слово «карандаш» тюркского происхождения («кара» – черный, «таш» – камень). Первые карандаши появились на Руси в 17 веке.

Карандаши принято делить на простые и цветные. Простой карандаш пишет, как правило, серым цветом.

Карандаши имеют твердый пишущий графитовый стержень – грифель, и бывают затачиваемые (деревянные и пластиковые) и незатачиваемые (механические со сменным грифелем).

Карандаши различаются по твёрдости грифеля, которая как правило указана на карандаше и обозначается буквами B (for blackness)– мягкий и H (for hardness) – твёрдый. Стандартный (твёрдо-мягкий) карандаш помимо сочетаний HB обозначается буквой F (for fine point). Цифры перед буквами обозначают степень мягкости или твердости (таблица 1).

Таблица 1 — Классификация грифелей по степени твердости

Твердость карандаша подбирается по бумаге. Чем плотнее и тверже бумага, тем тверже должен быть графитный стержень карандаша. Если стержень слишком твердый, то при стирании линии резинкой остается след деформации поверхности бумаги от сильного нажатия карандаша. Если стержень слишком мягкий, то линия размазываться при проведении по ней пальцем или резинкой.

Заточка карандашей

Заточка карандашей производится на конус или «лопаточкой»

Чем и как лучше заточить карандаши для рисования

Профессиональные художники и студенты всегда стараются заточить карандаш ножом очень длинно, порой доходя до 3-4 см в длину. Таким карандашом очень легко рисовать долгое время вообще без заточки, а также создавать линии различные по своей толщине. Как правило, при такой заточке стержень у карандаша очень острый и сильно оголен сам грифель. Чтобы правильно поточить карандаш для рисования ножом, требуется некоторые навыки и сноровка. Нужно точить так, чтобы дойти до грифеля, срезая слои дерева, но не сломать его. Кончик должен получиться очень тонким и острым.
Для такой заточки берите небольшой нож с острым лезвием, например, перочинный нож.

В отличие от обычных кухонных ножей, канцелярский нож имеет более тонкое и удобное лезвие, что очень пригодится для заточки карандашей на самом кончике грифеля.

Как правильно точить карандаш канцелярским ножом?

Начинать точить карандаш нужно не с самого грифеля, а отступив на пару сантиметров. Можно немного стачить дерево, но следите, чтобы его слой оставался под стержнем карандаша. Оголите грифель на один сантиметр, убрав деревянные хлопья с карандаша, а затем уберите лишний графит, придерживая кончик стержня пальцем снизу, чтобы он не сломался.

Если вы затачиваете карандаш для прорисовки мелких деталей и штриховки, проверить его готовность можно, «уколов» себя за палец – кончик грифеля должен быть острым, как игла. Обычно, при такой заточке стержень карандаша выглядывает из-под дерева на 4-5 см.

Как правило, то, чем точат карандаши профессиональные художники от любителей не сильно отличается. Разница лишь в том, что профи чаще используют ручной способ заточки карандашей, так как могут полностью контролировать процесс заточки, придавая, порой, карандашам очень причудливые формы.

Мастер-класс масляной живописи: женский портрет

Мы приглашаем вас на наш новый мастер-класс масляной живописи по копированию женского портрета, который состоится с 7 октября по 18 ноября, в студии Геннадия Шонцу, в Хайфе.

Будем изучать и копировать "портрет Лопухиной", кисти Владимира Боровиковского —мастера портрета, академик Императорской Санкт-Петербургской академии художеств.

Курс копирования познакомит вас с технологией многослойной живописи масляными красками. В ходе занятий мы вместе с вами поэтапно выполним все стадии копирования картины, рассмотрим основные понятия и специфику художественных материалов, разберем структуру построения живописного слоя на примере произведений различных школ живописи.

Курс копирования полотен старых мастеров нацелен как на новичков, так и на тех, кто уже знаком с масляной живописью.

Продолжительность курса: 7 занятий.

Одно занятие 1,5 часа, 1 раз в неделю, по пятницам с 10:00-11:30.
Стоимость курса из 7 занятий – 700 шек..

Хотите узнать секреты старых мастеров, приходите учиться!
Запишитесь на урок, Whatsapp: +972 543 449 543
Хайфа, ул. Герцль 1, этаж 2-й
https://www.ghenadiesontu.com/masterclass

Курсы Академического Рисунка в Израиле

Владеть академическим рисунком необходимо каждому, кто планирует посвятить себя специальности, связанной с изобразительным творчеством, — это касается не только живописи, графики или скульптуры, но и архитектуры. Все большие мастера, включая импрессионистов и абстракционистов, превосходно владели навыками академического рисунка и делали акцент на его ведущей роли в процессе обучения молодых художников и архитекторов.

Принцип «сначала рисунок, а потом любое направление изобразительного искусства, но никак не наоборот» разделяют все художественные вузы, что подтверждает содержание их образовательных программ и, конечно, вступительные требования.

Если вы обдумываете поступление в творческие институты живописи, графики, скульптуры или архитектуры, на вступительных испытаниях, в числе прочего, вам обязательно потребуется продемонстрировать высокий уровень графических навыков. А значит, будущему студенту уже сейчас необходимо приступать к академической художественной подготовке и сбору качественного портфолио.

Приглашаем вас на учебный курс академического рисунка.

Главная цель программы — профессионально, основательно и качественно подготовить будущих абитуриентов к экзаменам в престижные израильские ВУЗы. Имея за плечами одно-или двухгодичное обучение по методикам, тщательно отобранным на основе 20-летнего преподавательского опыта и многократно отработанным с учениками разного уровня подготовки, характера и темперамента, абитуриенты получают не только знания и навыки, но и уверенность в себе — а это весомое преимущество при поступлении. Опытный педагог найдет верный подход к каждому ученику: даже те ребята, которые ранее не сидели за мольбертом, за относительно короткий срок смогут овладеть рисунком на уровне, достаточном для поступления в ВУЗ.

Готовимся поступать в престижные израильские ВУЗы

Мы готовим будущих абитуриентов к художественным экзаменам в следующие ВУЗы:

Курсы закладывают надежный фундамент для уверенного овладения рисунком и последующей учебы на творческих специальностях: живописи, графики, скульптуры или архитектуры. Подробные и наглядные объяснения, поэтапное усложнение материала и большой объем практической работы под руководством педагога помогут прочно усвоить, отработать и закрепить азы и быстрее перейти к более сложным задачам.
Наши ученики успешно поступают в наиболее престижные учебные заведения Израиля с высоким конкурсом на место. Звоните, записывайтесь и приходите к нам заниматься, чтобы заложить крепкий фундамент для дальнейшей успешной учебы. Об академическом рисунке для поступающих в вузы предъявляют к абитуриентам высокие требования. На экзамене приемная комиссия оценивает множество аспектов:

  • качество композиции,

  • правильность построений,

  • и светотеневого решения,

  • понимание принципов линейной и воздушной перспективы,

  • культуру линии и штриха,

  • логику работы над рисунком.

И все же поступление — только начало большого и сложного пути профессионального становления. На первые два вузовских года обычно приходится значительный объем сложных графических работ — чтобы успешно справляться, студентам жизненно необходима качественная академическая подготовка, ведь обучение в ВУЗе начинается далеко не с азов. Практика показывает, что студентам, не имеющим основательной художественной подготовки и недостаточно уверенно владеющим рисунком, в первое время учиться тяжело. Но и в задачи ВУЗа не входит преподавать студентам рисунок с азов — их программы нацелены на то, чтобы углублять уже имеющиеся знания. Уже на первых курсах ВУЗы задают достаточно быстрый темп на учебы и устанавливают высокий уровень академических требований. Неудивительно, что у студентов, не освоивших рисунок в достаточной мере, по окончании ВУЗа остаются серьезные пробелы в знаниях и навыках. На наших курсах будущие абитуриенты не просто готовятся к поступлению в ВУЗ, но закладывают прочную основу для своего дальнейшего образования — во время учебы они не будут ощущать разрыва между своим опытом и требованиям ВУЗа. В дальнейшем это поможет студентам избежать многих промахов и серьезных сложностей, которые негативно влияют на учебу, оценки и впоследствии скажутся на профессиональном уровне в целом.

Особенности подготовки к поступлению

Поступающим необходимо справиться с заданием очного вступительного экзамена, выполнив рисунок гипсовой розетки. Содержание подготовительного курса, его цели и задачи, приобретаемые навыки Курс академического рисунка помогает ученикам прочно усвоить базовые художественные навыки и затем логично продвигаться к более сложным темам.

Программа академической подготовки развивает глазомер объемно-пространственное воображение, понимание пропорции и композиции. Основная часть программы первого учебного года посвящена перспективе геометрических тел. В это время будущие абитуриенты изучают важнейшие принципы построения линейной композиции, а также работают над ее тоновым решением. Программа второго учебного года включает работу над изучением пропорций, построением и тоновым решением гипсовой головы. По завершении курса художественной подготовки обучающиеся уверенно овладеют навыками рисования карандашом.  

Общее содержание двухлетней программы:

1. Учимся правильно сидеть за мольбертом и правильно держать карандаш.

2. Учимся проводить ровные линии.

3. Усваиваем законы перспективы.

4. Работаем над линейным рисунком геометрических фигур.

5. Работаем над линейным рисунком геометрических тел.

6. Разбираем штрих и тон.

7. Изучаем воздушную перспективу.

8. Работаем над светотеневым рисунком геометрических тел.

9. Выполняем изображение розетки; разбираем законы светотени.

10. Делаем построение гипсовой головы, изучаем пропорции.

11. Работаем над светотеневым рисунком гипсовой головы.

Особое внимание на занятиях уделяем отработке экзаменационных заданий прошлых лет – так ученики усвоят требования вузов и качественно проработают темы, знание которых потребуется продемонстрировать во время вступительных испытаний. Классы оборудованы всем необходимым для занятий рисунком – мольбертами, учебными пособиями, профессиональным светом. Художественные материалы ученики приносят с собой. Полный курс длится два года, но возможно также пройти полноценную подготовку за год и даже за полгода, при большем количестве учебных часов в неделю (на общих уроках занятия ведутся индивидуально с каждым курсантом).

Звоните, записывайтесь — ждем вас!


КУРС РИСУНКА.

Курсы академического рисунка в Израиле. Уроки рисования в Хайфе проводятся для учеников с любым уровнем подготовки, в том числе с нуля. Уроки рисунка проходят в не больших группах.


Занятия будут полезны:

  • Поступающим в профильные ВУЗы (репетитор по рисунку в Израиле).

  • Студентам творческих специальностей.

  • Художникам работающим в сфере игр (CG artists).

  • Желающим поднять своё хобби на новый, профессиональный уровень.

Как мы работаем:

  • Авторская программа обучения рисунку.

  • Курс рисунка от простого к сложному.

  • Индивидуальный подход художника к студенту.


Важен только результат!

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Скетчбук, скетчинг и скетч.

Что такое скетчинг и скетч?

Скетчинг - это техника рисования быстрых рисунков. Происхождение слова "скетчинг" объясняется от английского слова "sketch" – этюд, зарисовки, набросок, «рисовать эскизы», «делать наброски». Техника скетчинга основана на том, что рисунок выполняется в довольно быстром темпе, что позволяет художнику за небольшой промежуток времени быстро визуализировать различные объекты и идеи. Техника скетчинга давно используется как основной инструмент для дизайнеров и тех, кому нужно быстро донести свои мысли и идеи другим с помощью рисунка. В академическом рисунке и живописи скетч - это эскиз для будущей работы, подбор цветовой гаммы и композиции. В настоящее время направление скетчинга выросло и его уже относят к одному из самостоятельных художественных направлений в современном искусстве. Принципы работы скетчинга - это передача первых впечатлений за короткий интервал времени. Материалы используемые для скетчей - это маркеры на спиртовой основе, акварель, цветные карандаши, линеры и другие подручные материалы.

Скетчинг идеально подходит для тех, кто только начинает рисовать. Эта техника является довольно простой и не требует от вас навыков профессионального художника. Скетчинг способствует развитию качеств, присущих художнику: умение "поймать момент", увидеть хороший вид или композицию, быть внимательным и творческим. Овладев техникой скетчинга, можно пробовать более сложные рисунки. Обычно на скетч затрачивается минимум времени, чтобы уловить момент, идею, которые вы хотите передать в своем изображении. Если на скетч уходит больше часа, то это уже называется скетч-иллюстрацией.

Что такое скетчбук?

Скетчбук, скечбук — буквально переводится, как альбом для набросков (sketch, скетч – это набросок, book – книга). Раньше мы именно так и называли эти блокноты — альбом для рисования, альбом для зарисовок, альбом для набрсков. Но более короткое слово скетчбук сейчас заменяет эти понятия.

Обычно скетчбук — это блокнот небольшого размера, который удобно всегда иметь с собой. Он – как записная книжка, только для рисования. Бывают и большие скетчбуки (альбомы), которые нужны, когда художники целенаправленно планируют проекты внушительного размера, например, сложно сделать подробный набросок для картины полтора на два метра в карманном блокноте.

Скетчбук — идеальный инструмент для фиксирования идей и замыслов, переживаний, зарисовок эмоционального состояния. Изначально скетчбук был записной книжкой художника. Это небольшой альбом или блокнот, куда художник заносит свои идеи, наброски, где он тренируется рисовать, делает нужные пометки.

Однако со временем люди других творческих профессий также освоили скетчбук. Дизайнеры одежды и интерьеров, архитекторы, стилисты, даже писатели  стали все свои идеи, мысли и эскизы фиксировать в скетчбуках. Практически каждый, кто увлекается графикой, живописью, скульптурой, или кто так или иначе связан с творчеством, имеет скетчбуки.  Более того, профессионалы обычно имеют по несколько скетчбуков для разных целей.

По большому счету скетчбук - это профессиональный альбом для рисования, который имеет качественную бумагу для рисования и особые характеристики; Среди таких характеристик плотность бумаги скетчбука - для маркеров и скетчинга не стоит использовать бумагу малой плотности так как ваш рисунок или скетч будет просвечивать на обратную сторону и, возможно, маркеры протекут на следующие листы скетчбука.

В последнее время скетчбуки набирают все большую популярность среди профессионалов и любителей. Для того, чтобы ваш скетчинг проходил максимально приятно нужно определиться с плотностью и фактурой вашей бумаги. Некоторые художники выбирают наиболее плотную бумагу для скетчинга для того, чтобы маркеры не могли пропитать ее чернилами насквозь, другие же уделяют особое внимание фактуре бумаги скетчбука для маркеров. Если говорить о текстуре бумаги, то стоит помнить что чем более рыхлая поверхность бумаги скетчбука для маркеров, тем больший расход маркера она предполагает.

Специальная бумага для скетчинга и маркеров имеет довольно гладкую, даже блестящую поверхность для того, чтобы расход маркеров для скетчинга был минимальным. По такому типу бумаги маркер прекрасно пишет и буквально скользит по поверхности. Но стоит отметить, что новички в скетчинге которые совсем недавно сделали свой первый заказ маркеров для скетчинга или вовсе только начинают свой путь в этом стиле рисования не всегда могут с первого раза удачно создать скетч на такой бумаге. Если вы привыкли к акварельной бумаге или к плотной шершавой бумаге, то вам придется потратить некоторое время на изучение нового материала для скетчинга. Есть много скетчеров, которые намеренно покупают скетчбуки с акварельной бумагой и создают прекрасные скетчи в таких альбомах.


Читайте также: СКЕТЧБУК: 12 СЕКРЕТОВ ДЛЯ УСПЕШНОГО СТАРТА!

Mы приглашаем детей и взрослых на занятия по рисунку и живописи в Хайфе.

Программа обучения рисованию рассчитана как на желающих начать рисовать “с нуля”, так и на тех, кто хочет закрепить ранее приобретенные навыки.

На обучение рисованию принимаем всех желающих – детей, подростков, и взрослых. Пройдя наши художественные курсы живописи и рисования, вы очень быстро наберетесь мастерства для создания своих неповторимых авторских работ.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/



Как рисовать торс Экорше Гудона? Методическая последовательность ведения работы.

Экорше (écorché — «ободранный» от écorce — «кора, корка») — учебное пособие, скульптурное изображение фигуры человека, животного, лишённого кожного покрова, с открытыми мышцами.

Торс или туловище – это центральная и самая крупная часть тела, в которую входят шейный, грудной, брюшной, поясничный и тазовый отделы. Само слово торс стало использоваться в искусстве как название скульптурного изображения туловища, поэтому перевод с итальянского языка звучит довольно резко торс (ит. torso) — огрызок.

Гипсовая модель, необходимая для рисунка, представляет собой фрагмент скульптуры Жана-Антуана Гудона — Экорше (1766г.). Это отдельная средняя часть статуи, где отсутствуют голова, руки и ноги, обозначенные плоскостными сечениями, откуда становится понятным перевод слова торс.

В процессе художественного обучения существуют задания, выполняя которые можно значительно повысить свои знания и навыки. Лучшего задания для изучения анатомического строения туловища не придумать. Это изучение скелета, мышц, суставов в самом доступном для художника формате.

Скульптор Гудон создал очень удобное пособие для художников, до настоящего времени оно используется в художественных вузах по всему миру.

Целью рисунка Экорше Гудона является выявление геометрического и пластического рельефа, основанного на знаниях пластической анатомии. Гипсовая модель неподвижная и белая, поэтому наилучшим образом способствует отработке тех или иных средств изображения. Модель ставится при искусственном освещении, выявляющем рельеф формы. В зависимости от освещения форма модели выглядит по-разному. Те участки формы, которые перпендикулярны световому лучу, воспринимаются белыми и как бы лишенными формы. Наиболее отчетливо форму выявляют полутона в переходе к собственной тени. В рисунке они изображаются на основе контрастов. В рисунке форма фигуры моделируется тоном (светотенью) с учетом геометрических и пластических особенностей формы. При боковом освещении можно наблюдать полутона по всей поверхности фигуры. Когда же свет освещает форму фигуры сверху, то поверхность, обращенная к нам, находится в тени, и только некоторые участки формы выявляются в контрастных отношениях.

Костная основа спины образована позвоночником, ребрами, а также элементами плечевого и тазового поясов. Мускулатура спины заполняет промежутки между костями и образует поверхностные мышечные слои, непосредственно определяющие рельеф спины. Первую задачу, задачу непосредственного нивелирования костной основы, осуществляет группа собственных, или глубоких, мышц спины, функциональное значение которых заключается в фиксации и движении отдельных позвонков и позвоночника в целом. Вторую задачу — образования рельефа спины — выполняет вторая группа мышц спины — поверхностные мышцы. Они являются фактически мышцами плечевого пояса и верхней конечности, спустившимися на область спины. Со спины линия позвоночника считается профильной линией. Она строится от седьмого шейного позвонка до крестца. Взаимосвязь основных частей фигуры осуществляется вместе с проработкой деталей, поэтому помимо главных опорных точек необходимо определять точки отдельных костей и мышц. Анализу подлежит ширина плеч по отношению к тазу, очертания грудной клетки и форма грудных мышц. Конструкция таза определяется местоположением и формой подвздошных гребней и лобного сращения. Геометрические плоскости фигуры взаимосвязаны между собой и увязаны с линией горизонта, в то же время их моделировка подчиняется правилу. Каждая закругленная форма делится на три, а каждая из трех плоскостей имеет свой тон или свои средства выразительности. Техническая сторона рисунка полностью подчиняется геометрической структуре и объемно-пространственной форме. При выявлении главного и подчинении второстепенного используется разная степень проработки деталей.

Первый этап работы.

В начальной стадии работа над рисунком начинается с композиционного размещения изображения на листе бумаги. Для этого нужно рассмотреть торс со всех сторон и найти такую точку зрения, чтобы изображение выгодно смотрелось на рисунке. После этого приступаем к размещению рисунка торса на бумаге. Размещаем общую массу туловища и следим за тем, чтобы размер изображения не был слишком мал или велик по отношению к формату листа. Изображение должно быть гармоничным и уравновешенным. Намечая общую массу торса, нужно учиться цельному видению формы модели, не обращая вначале внимания на мелкие детали.

Второй этап работы.

Прежде чем приступить к выявлению характера формы туловища (торса) нужно внимательно ознакомиться с натурой, отметить наиболее характерные особенности строения формы, положение торса в пространстве, после чего определить пропорциональные отношения частей и целого. Далее намечаем направление и наклон плечевого пояса и тазобедренных суставов. В процессе конструктивного построения формы торса нужно пользоваться опорными точками, беря за основу характерные костные и мышечные выступы и углубления на поверхности тела человека.

Третий этап работы

Теперь приступаем к рисованию и уточнению деталей торса со спины. Рисуя детали, не забывайте соотносить их со всей формой целиком: все детали принадлежат общему, а общее состоит из деталей и мелких форм. Это позволит развивать рисовальщику объемно - пространственное видение. Чтобы правильно моделировать рисунок, недостаточно довольствоваться срисовыванием мышц и костей, нужно иметь представление об анатомическом строении торса человека. Изучение и рисование торса – это активный процесс, требующий внимательного отношения к изображаемой постановке. Поэтому желательно сделать несколько рисунков с торса со спины, чтобы запомнить строение человеческого тела. Неумение рисовать те или иные формы, как правило, обусловлено плохим знанием пластической анатомии.

Критерии оценки работы:

1. 1.Целостность композиционного решения в формате, правильно найденные пропорциональные отношения в строении мышечной основы гипсового торса со спины.

2. Грамотный анализ конструкции мышечной основы торса, модулировка общей формы в соответствии с основной пластической идеей рисунка, наличие доминанты в тоновой проработке, культура штриха.

3. Качество подачи: оформление, соответствующее стандартным требованиям.

Студия академического рисунка и живописи в Хайфе

Изостудия рисования Геннадия Шонцу в городе Хайфа научит взрослых и детей разным направлениям в изобразительном искусстве. Мы уделяем большое внимание в воспитании определенных изобразительных навыков в детях и взрослых. Разработанная система и методика быстрого обучения рисунку и живописи создадут профессиональный фундамент знаний для будущего профессионального художника.

Одним из основных направлений, которым занимается наша изостудия в подготовке учеников рисунку и академической живописи является формирование академических фундаментальных знаний в области рисунка, композиции и живописи.

Изостудия активного обучения академическому рисунку и живописи предлагает для взрослых и детей следующие направления своего обучения:

 - изучение рисунка простым графитным карандашом;

- уроки графического рисования гелиевыми ручками, перманентными маркерами и тушью;

-уроки рисования детям простыми и цветными карандашами;

-обучение рисованию для взрослых графитными карандашами, углем, маркерами;

-уроки живописи акварелью для начинающих с подготовкой;

-уроки рисования детям гуашью;

-живопись акрилом для взрослых и детей;

-уроки живописи маслом в городе Хайфа;

-обучение взрослых и детей рисованию с нуля и начальной подготовкой;

-мастер-классы по пейзажам;

-изучение живописи, натюрмортных постановок;

-активная система подготовки к вступительным экзаменам в художественные ВУЗы;

-уроки работы с пастельными карандашами и мелками;

-уроки рисования портретов.

На сегодняшний день на художественном рынке услуг по обучению рисованию работает множество компаний, курсов, школ по изучению рисунка, живописи и композиции.

Одним из главных вопросов, которые возникают при выборе художественной школы вашему ребенку или взрослому в Хайфе является: по каким критериям сделать правильный выбор? Основным критерием должно стать специальное образование преподавателя. Это должен быть специалист с академическим фундаментальным образованием.

Сейчас мы попробуем разобраться, что означает качественное обучение рисованию и и что может стать правильным выбором в оценке курсов рисования. Одним из важных моментов должен быть художник с большим практическим опытом деятельности практической работы в сфере рисования.

Если преподаватель не имеет в творческой жизни практической реализации он не может реалистически оценить и создать ту систему ценностей и методик в рисовании посредством которых может научить других людей.

Одним из важнейших факторов является профессиональная оснащенность студии для качественного построения процесса обучения рисунку и живописи.

Наши курсы академического классического рисунка имеют все компоненты для успешного преподавания рисования: гипсовый классический методический фонд для рисунка голов, фигур, бюстов и натюрмортов - все это есть в нашей художественной мастерской академического рисунка и живописи в Хайфе. Все вышеперечисленное нужно для получения базовых фундаментальных классических знаний.

 Наша студия активного обучения академическому рисунку и живописи является настоящей творческой мастерской для всех желающих получить базовые и качественные профессиональные навыки в области рисования.

Освоение рисования в Хайфе должно быть построено определенной системой фундаментальных и структурных дисциплин по рисунку, живописи и композиции. Только четкая программа реализации обучения по рисованию даст Вам возможность успешно освоить качественно рисунок и живопись в городе Хайфе.

 Одним из важнейших факторов обучения является индивидуальная форма подхода к ученику. Вы должны почувствовать насколько педагог по рисованию выстраивает систему обучения рисунку и живописи лично для Вас. Можно ходить годами, но не получать тот объем знаний и способов профессионального роста, который Вам позволит очень быстро получить желаемый результат.

 В нашей школе рисунка и живописи мы работаем в малых группах: от четырех до десяти учеников. Данная система и подход в художественном образовании позволяет более качественно и индивидуально обучать урокам рисования в нашей изостудии города Хайфе. Мы можем очень долго говорить о качестве и преимуществах нашей изостудии, так как художник и преподаватель обладает большим профессиональным опытом в академическом рисунке и живописи. Наш преподаватель - это практикующий художник с 20-летним стажем практической работы в живописи.

Если Вы хотите обучаться живописи и рисунку, получая удовольствие от занятий, и при этом добиваться отличных результатов, то добро пожаловать на мои занятия!

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543

Мастер-класс масляной живописи: “Итальянский Натюрморт”

Если вас восхищают полотна старых мастеров, и вы хотели бы иметь у себя дома копию известной картины, созданную своими руками, то этот мастер-класс вам просто необходим!

Мы приглашаем вас на наш мастер-класс масляной живописи по копированию работы Караваджо “Корзина с фруктами”, который состоится с 9 ноября по 28 декабря, в студию Геннадия Шонцу, в Хайфе

Мы поможем вам нарисовать копию “Корзины с фруктами” за 8 занятий, даже если вы никогда не держали кисть в руках. Вас ждет незабываемое путешествие в мир творчества, погружение в таинственную атмосферу полотен мастеров прошлого, отличное настроение и море позитива! И, конечно же, шедевр, который вы унесете вместе с собой по завершении курса!

 Курс копирования познакомит вас со старинной технологией многослойной живописи масляными красками, на примере копирования картин известных художников. В ходе занятий мы вместе с вами поэтапно выполним все стадии копирования картины, рассмотрим основные понятия и специфику художественных материалов, разберем структуру построения живописного слоя на примере произведений различных школ живописи — итальянской, голландской и пр.

В итоге, у вас получается законченная картина небольшого формата (35х50см). Курс копирования полотен старых мастеров нацелен как на новичков, так и на тех, кто уже знаком с масляной живописью.

Продолжительность курса: 8 занятий.

Одно занятие 1,5 часа, 1 раз в неделю.

Стоимость курса из 8 занятий – 800 шек..

Хотите узнать секреты старых мастеров, приходите учится!

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Запишитесь на урок, Whatsapp: +972 543 449 543

Хайфа, ул. Герцль 1, этаж 2-й

Академический рисунок гипсового слепка головы Геракла Фарнезе

Геракл Фарнезе. Римское мраморное повторение III века н. э. по бронзовому оригиналу скульптора Лисиппа . Неаполь, Национальный музей.

Геракл Фарнезе. Римское мраморное повторение III века н. э. по бронзовому оригиналу скульптора Лисиппа . Неаполь, Национальный музей.

Геракл Фарнезе — самый известный тип статуи, изображающей древнегреческого героя Геракла, отдыхающего после поединка с Немейским львом, — левой рукой он опираенее шкурой убитого льва. Сохранилось 25 мраморных реплик римского времени, восходящих к древнегреческому бронзовому оригиналу работы скульптора Лисиппа из Сикиона (ок. 320 г. до н. э.). Одна из реплик хранится в Национальном музее в Неаполе, она происходит из собрания Палаццо Фарнезе в Риме, отсюда — название. Статуя найдена в 1546 году в Риме при раскопках, организованных Папой Римским Павлом III (Александром Фарнезе, 1534—1549), в термах Каракаллы. На базе статуи — сигнатура (надпись), сообщающая, что ее выполнил скульптор Гликон из Афин (начало III в. н. э.). Другая античная реплика находится в парижском Лувре. На повторении из Флоренции можно прочесть надпись, свидетельствующую об авторе оригинала — Лисиппе. Известно также, что около 440 г. до н. э. статую Геракла создал Поликлет из Аргоса. В Герайоне на о. Самос рядом с фигурами Зевса и Афины на одном постаменте стояла статуя Геракла 1. Предполагается, что ее фрагмент — голова Геракла, хранящаяся в Британском музее в Лондоне, относится к этой группе. Страбон также сообщает, что в г. Таренте, в Южной Италии, основанном жителями Мессении, на Акрополе находилась колоссальная бронзовая статуя Геракла работы Лисиппа. Римский диктатор Фабий Максим около 210 г. до н. э. увез эту статую в Рим и водрузил ее на Капитолии 2. По другим данным, статуя Геракла оставалась на месте, а в 325 г. н. э. перевезена императором Константином I в Византий (с 330 г. — Константинополь). Далее о ней ничего не известно. Другой, близкий тип стоящей фигуры Геракла, правой рукой опирающегося на палицу, а в левой держащего шкуру льва, восходит к оригиналу скульптора Мирона, созданному им для жителей Мессены (середина V в. до н. э., вероятно, эта статуя и находилась в Герайоне на Самосе). Геракла Мирона много раз повторяли на медалях и в небольших статуэтках. Тип, созданный Лисиппом (насколько можно судить по позднейшим повторениям), отличается гипертрофированной мускулатурой и диспропорциями — маленькой головой и огромной левой рукой — нарушениями гармонии, типичными для кризисного периода поздней классики и начала эллинизма (сравн. Апоксиомен; "Фарнезский бык"). В 1787—1788 гг. в Петербурге в литейной мастерской Академии художеств по модели скульптора Ф. Г. Гордеева, использовавшего хранившийся в Академии слепок с Геракла Неаполитанского музея, отлили из бронзы фигуру "Геракла Фарнезского". Вместе со статуей Флоры фигура Геракла была установлена на пилонах лестницы галереи в Царском Селе, возведенной по проекту шотландского архитектора Ч. Камерона и названной позднее Камероновой галереей. В правой руке, за спиной, Геракл держит яблоки Гесперид. В 1799 г. распоряжением императора Павла I, стремившегося уничтожить Царское Село, напоминавшее ему о матери, Екатерине II, статуи Геракла и Флоры перевезли в Петербург и установили перед северным фасадом Михайловского замка. Позднее, при императоре Александре I, в 1808 г. их вернули на место, в Царское Село, а у Михайловского замка были поставлены гипсовые копии. В 1997 г. эти копии заменили новыми бронзовыми отливками. Колосс (увеличенная реплика) Геракла Фарнезского находится в парке г. Касселя (Германия).

Здесь представлены рисунки с натуры гипсовых слепков с античных скульптур деталей головы человека. 

Эта подборка предназначается  студентам художественных вузов и тем кто хочет научиться рисованию самостоятельно  для копирования.

golova-gerakla-farnese-gips-2.jpg
akadem-risunok-31.jpg
golova-gerakla-farnese-gips-2.jpg
Рисунок гипсового слепка головы Геракла Фарнезского..jpg
hurcules_akadem-risunok.jpg

Если Вы хотите обучаться живописи и рисунку, получая удовольствие от занятий, и при этом добиваться отличных результатов, то добро пожаловать на мои занятия!

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543