Как рисовать торс Экорше Гудона? Методическая последовательность ведения работы.

Экорше (écorché — «ободранный» от écorce — «кора, корка») — учебное пособие, скульптурное изображение фигуры человека, животного, лишённого кожного покрова, с открытыми мышцами.

Торс или туловище – это центральная и самая крупная часть тела, в которую входят шейный, грудной, брюшной, поясничный и тазовый отделы. Само слово торс стало использоваться в искусстве как название скульптурного изображения туловища, поэтому перевод с итальянского языка звучит довольно резко торс (ит. torso) — огрызок.

Гипсовая модель, необходимая для рисунка, представляет собой фрагмент скульптуры Жана-Антуана Гудона — Экорше (1766г.). Это отдельная средняя часть статуи, где отсутствуют голова, руки и ноги, обозначенные плоскостными сечениями, откуда становится понятным перевод слова торс.

В процессе художественного обучения существуют задания, выполняя которые можно значительно повысить свои знания и навыки. Лучшего задания для изучения анатомического строения туловища не придумать. Это изучение скелета, мышц, суставов в самом доступном для художника формате.

Скульптор Гудон создал очень удобное пособие для художников, до настоящего времени оно используется в художественных вузах по всему миру.

Целью рисунка Экорше Гудона является выявление геометрического и пластического рельефа, основанного на знаниях пластической анатомии. Гипсовая модель неподвижная и белая, поэтому наилучшим образом способствует отработке тех или иных средств изображения. Модель ставится при искусственном освещении, выявляющем рельеф формы. В зависимости от освещения форма модели выглядит по-разному. Те участки формы, которые перпендикулярны световому лучу, воспринимаются белыми и как бы лишенными формы. Наиболее отчетливо форму выявляют полутона в переходе к собственной тени. В рисунке они изображаются на основе контрастов. В рисунке форма фигуры моделируется тоном (светотенью) с учетом геометрических и пластических особенностей формы. При боковом освещении можно наблюдать полутона по всей поверхности фигуры. Когда же свет освещает форму фигуры сверху, то поверхность, обращенная к нам, находится в тени, и только некоторые участки формы выявляются в контрастных отношениях.

Костная основа спины образована позвоночником, ребрами, а также элементами плечевого и тазового поясов. Мускулатура спины заполняет промежутки между костями и образует поверхностные мышечные слои, непосредственно определяющие рельеф спины. Первую задачу, задачу непосредственного нивелирования костной основы, осуществляет группа собственных, или глубоких, мышц спины, функциональное значение которых заключается в фиксации и движении отдельных позвонков и позвоночника в целом. Вторую задачу — образования рельефа спины — выполняет вторая группа мышц спины — поверхностные мышцы. Они являются фактически мышцами плечевого пояса и верхней конечности, спустившимися на область спины. Со спины линия позвоночника считается профильной линией. Она строится от седьмого шейного позвонка до крестца. Взаимосвязь основных частей фигуры осуществляется вместе с проработкой деталей, поэтому помимо главных опорных точек необходимо определять точки отдельных костей и мышц. Анализу подлежит ширина плеч по отношению к тазу, очертания грудной клетки и форма грудных мышц. Конструкция таза определяется местоположением и формой подвздошных гребней и лобного сращения. Геометрические плоскости фигуры взаимосвязаны между собой и увязаны с линией горизонта, в то же время их моделировка подчиняется правилу. Каждая закругленная форма делится на три, а каждая из трех плоскостей имеет свой тон или свои средства выразительности. Техническая сторона рисунка полностью подчиняется геометрической структуре и объемно-пространственной форме. При выявлении главного и подчинении второстепенного используется разная степень проработки деталей.

Первый этап работы.

В начальной стадии работа над рисунком начинается с композиционного размещения изображения на листе бумаги. Для этого нужно рассмотреть торс со всех сторон и найти такую точку зрения, чтобы изображение выгодно смотрелось на рисунке. После этого приступаем к размещению рисунка торса на бумаге. Размещаем общую массу туловища и следим за тем, чтобы размер изображения не был слишком мал или велик по отношению к формату листа. Изображение должно быть гармоничным и уравновешенным. Намечая общую массу торса, нужно учиться цельному видению формы модели, не обращая вначале внимания на мелкие детали.

Второй этап работы.

Прежде чем приступить к выявлению характера формы туловища (торса) нужно внимательно ознакомиться с натурой, отметить наиболее характерные особенности строения формы, положение торса в пространстве, после чего определить пропорциональные отношения частей и целого. Далее намечаем направление и наклон плечевого пояса и тазобедренных суставов. В процессе конструктивного построения формы торса нужно пользоваться опорными точками, беря за основу характерные костные и мышечные выступы и углубления на поверхности тела человека.

Третий этап работы

Теперь приступаем к рисованию и уточнению деталей торса со спины. Рисуя детали, не забывайте соотносить их со всей формой целиком: все детали принадлежат общему, а общее состоит из деталей и мелких форм. Это позволит развивать рисовальщику объемно - пространственное видение. Чтобы правильно моделировать рисунок, недостаточно довольствоваться срисовыванием мышц и костей, нужно иметь представление об анатомическом строении торса человека. Изучение и рисование торса – это активный процесс, требующий внимательного отношения к изображаемой постановке. Поэтому желательно сделать несколько рисунков с торса со спины, чтобы запомнить строение человеческого тела. Неумение рисовать те или иные формы, как правило, обусловлено плохим знанием пластической анатомии.

Критерии оценки работы:

1. 1.Целостность композиционного решения в формате, правильно найденные пропорциональные отношения в строении мышечной основы гипсового торса со спины.

2. Грамотный анализ конструкции мышечной основы торса, модулировка общей формы в соответствии с основной пластической идеей рисунка, наличие доминанты в тоновой проработке, культура штриха.

3. Качество подачи: оформление, соответствующее стандартным требованиям.

Академический рисунок гипсового слепка головы Геракла Фарнезе

Геракл Фарнезе. Римское мраморное повторение III века н. э. по бронзовому оригиналу скульптора Лисиппа . Неаполь, Национальный музей.

Геракл Фарнезе — самый известный тип статуи, изображающей древнегреческого героя Геракла, отдыхающего после поединка с Немейским львом, — левой рукой он опираенее шкурой убитого льва. Сохранилось 25 мраморных реплик римского времени, восходящих к древнегреческому бронзовому оригиналу работы скульптора Лисиппа из Сикиона (ок. 320 г. до н. э.). Одна из реплик хранится в Национальном музее в Неаполе, она происходит из собрания Палаццо Фарнезе в Риме, отсюда — название. Статуя найдена в 1546 году в Риме при раскопках, организованных Папой Римским Павлом III (Александром Фарнезе, 1534—1549), в термах Каракаллы. На базе статуи — сигнатура (надпись), сообщающая, что ее выполнил скульптор Гликон из Афин (начало III в. н. э.). Другая античная реплика находится в парижском Лувре. На повторении из Флоренции можно прочесть надпись, свидетельствующую об авторе оригинала — Лисиппе. Известно также, что около 440 г. до н. э. статую Геракла создал Поликлет из Аргоса. В Герайоне на о. Самос рядом с фигурами Зевса и Афины на одном постаменте стояла статуя Геракла 1. Предполагается, что ее фрагмент — голова Геракла, хранящаяся в Британском музее в Лондоне, относится к этой группе. Страбон также сообщает, что в г. Таренте, в Южной Италии, основанном жителями Мессении, на Акрополе находилась колоссальная бронзовая статуя Геракла работы Лисиппа. Римский диктатор Фабий Максим около 210 г. до н. э. увез эту статую в Рим и водрузил ее на Капитолии 2. По другим данным, статуя Геракла оставалась на месте, а в 325 г. н. э. перевезена императором Константином I в Византий (с 330 г. — Константинополь). Далее о ней ничего не известно. Другой, близкий тип стоящей фигуры Геракла, правой рукой опирающегося на палицу, а в левой держащего шкуру льва, восходит к оригиналу скульптора Мирона, созданному им для жителей Мессены (середина V в. до н. э., вероятно, эта статуя и находилась в Герайоне на Самосе). Геракла Мирона много раз повторяли на медалях и в небольших статуэтках. Тип, созданный Лисиппом (насколько можно судить по позднейшим повторениям), отличается гипертрофированной мускулатурой и диспропорциями — маленькой головой и огромной левой рукой — нарушениями гармонии, типичными для кризисного периода поздней классики и начала эллинизма (сравн. Апоксиомен; "Фарнезский бык"). В 1787—1788 гг. в Петербурге в литейной мастерской Академии художеств по модели скульптора Ф. Г. Гордеева, использовавшего хранившийся в Академии слепок с Геракла Неаполитанского музея, отлили из бронзы фигуру "Геракла Фарнезского". Вместе со статуей Флоры фигура Геракла была установлена на пилонах лестницы галереи в Царском Селе, возведенной по проекту шотландского архитектора Ч. Камерона и названной позднее Камероновой галереей. В правой руке, за спиной, Геракл держит яблоки Гесперид. В 1799 г. распоряжением императора Павла I, стремившегося уничтожить Царское Село, напоминавшее ему о матери, Екатерине II, статуи Геракла и Флоры перевезли в Петербург и установили перед северным фасадом Михайловского замка. Позднее, при императоре Александре I, в 1808 г. их вернули на место, в Царское Село, а у Михайловского замка были поставлены гипсовые копии. В 1997 г. эти копии заменили новыми бронзовыми отливками. Колосс (увеличенная реплика) Геракла Фарнезского находится в парке г. Касселя (Германия).

Здесь представлены рисунки с натуры гипсовых слепков с античных скульптур деталей головы человека. 

Эта подборка предназначается  студентам художественных вузов и тем кто хочет научиться рисованию самостоятельно  для копирования.

Если Вы хотите обучаться живописи и рисунку, получая удовольствие от занятий, и при этом добиваться отличных результатов, то добро пожаловать на мои занятия!

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543

Лессировки. Лаки для лессировок.

Самые ранние известные примеры использования приёма лессировки в живописи — норвежские иконы XIII века, где лессировочные слои (два, реже — три) наносились на белый подмалёвок на масляном связующем. В основу живописной техники старых фламандских мастеров (XV век) при переходе от работы темперой к масляным краскам была положена система нанесения многочисленных прозрачных и полупрозрачных лессировочных слоёв по светлому грунту, при этом создавались произведения с богатым колоритом и особой светоносностью. Лессировка у фламандцев была основным приёмом при моделировке изображения открытых участков человеческого тела.

Наивысшего развития живопись с использованием лессировок достигла в Европе в XVIII веке. Признанными мастерами в этой области стали художники французского рококо. Вплоть до XIX века этот приём был одним из главных для получения необходимого цвета и тонкой нюансировки живописи.

Лессировка — это тонкий полупрозрачный или совсем прозрачный слой краски, который меняет цветовую характеристику. Требования к лессировке:

• чтобы лессировка не пожухла,

• не смывалась во время последующей работы,

• желательно, чтобы она не желтела,

• чтобы хорошо ложилась на поверхность картины, не стекала и не собиралась в капли.

Прежде чем выполнять лессировку необходима межслойная обработка с легким отлипом.

Лессировки выполняются только на плотном масле, так как если их выполнять на пинене или лаке, то при повторных прописках или покрытии картины лаком они просто смоются (их растворит пинен, находящийся в составе лака). Поэтому лессировка должна быть необратимой, то есть написанной не просто на масле (которое необратимо), но на плотном масле. Плотное масло обладает значительно большей связующей (склеивающей) силой, чем простое масло, а в тонком слое лессировки связующего остается очень мало, поэтому оно должно быть более сильным

Технические требования к лессировке

• высокая вязкость связующих,

• чтобы не очень быстро высыхала (для удобства в работе),

• имела бы стабилизирующую добавку от текучести, типа воска или бальзама. (– чтобы не стекала и не собиралась в капли).

Плотное масло для лессировки. Основное в лессировочной краске – это хорошо приготовленное, наименее желтеющее плотное масло. Им может быть ореховое, маковое, подсолнечное, и в худшем случае – льняное, как наиболее желтеющее. В плотное масло входят в различных пропорциях перечисленные выше добавки. Необратимое, густое, менее желтеющее, лучше сохнущее – это полимеризованное масло, являющееся в данном случае лучшим связующим для лессировки. ( Для лессировки подходит любое плотное масло – оксидированное на воздухе и солнце или же - полимеризованное. Некоторые авторы отдают предпочтение полимеризованному маслу (Б. Сланский), а некоторые – оксидированному (М. Дёрнер)).

Чтобы ослабить в какой-то степени пожелтение от масла и сделать его менее заметным, лессировки выполняются в теплых тонах. ( Как бы тщательно не отбеливалось масло, оно все равно будет желтеть при высыхании и хранении, но в меньшей степени). Для выполнения работы с лессировками мастерская должна быть идеально убрана от пыли.

Лак для лессировки

Назначение лаков в живописи:

• Лаки на палитру, (Ред. – для разжижения красок на палитре).

• Межслойные или ретушные лаки,

• Лаки для лессировок,

• Покрывные или защитные лаки.

Чем выше была культура живописи, тем выше была культура лаков. (Ред. – «Лаками для живописи» обычно называют лаки на палитру для разжижения красок во время работы).

Специфическое понятие лессировки отличается от любой жидкой краски, присутствием в ней специального лака или уплотненного масла.

Лак повышает ее прозрачность и стабильность, лишает краску возможности прожухать. Это связующее не мигрирует и не мутнеет с точки зрения структуры.

Плотное масло (иногда называют «масляным лаком»), придает живописи блеск, а его склеивающая способность намного превышает смоляной лак (даммарный, мастичный и др.) и делает ее необратимой. Что такое необратимость лессировки.

Необратимость лессировки

С технической точки зрения, лессировка должна быть необратимой. Если мы наносим прозрачный слой краски с использованием даммарного лака (который является скипидарным лаком), то даже при большом количестве используемого масла (не уплотненного), лак сохраняет обратимость и может быть снят и при межслойной обработке и при реставрационной расчистке картины. Это означает, что лессировка уйдет, будет смыта. Поэтому лессировка должна быть необратимой, чтобы проводимая по ней последующая работа (покрытие ее покрывными лаками, реставрационная работа) не должна нанести ей ущерб. Необратимость же лессировке может дать только уплотненное масло.

Смеси для лессировок - это раствор смол в сильно уплотненном масле. Образует необратимую пленку при высыхании. Применяется для изоляции одного живописного слоя от другого, для создания прозрачных слоев. Это может быть копаловая смола в льняном масле. Разбавитель «Тройник» (раствор льняного масла и лака в скипидаре) за счет присутствия в нем масла, также является лаком для лессировок.

Как избежать текучести лессировки, ее способности мигрировать

Мы знаем, что нанесенное на поверхность живописи масло начинает мигрировать, собираться вокруг соринок, кусочков пигментов и т.д. Поэтому необходимо применять в лессировках очень густое, полимеризованное масло в смесях со смолами, (то есть, с даммарным, мастичным и др. смоляными лаками) близкое по вязкости вазелину. Для этого вводят в него воск, стеарат алюминия, бентонит, аэросил.

Оптический и эстетический характер лессировки

Лессировка, подчеркивает выразительность фактуры. Подмалевок подготавливает глубину и пластику фактуры, по которой после просушки наносится лессировка. Заполняя впадины прозрачным и глубоким цветом, она неравномерно распределяется по поверхности, значительно обогащая ее.

Для хранения копий в перерывах между сеансами копирования, лучше использовать такую коробочку, защищающую живопись от пыли, так как часто в музеях для такого временного хранения копий выделяют пыльные помещения. Такие коробочки студенты делают самостоятельно. В углах ее находятся упоры, чтобы работа не прислонялась к поверхности коробки. Два отверстия делаются для циркуляции воздуха внутри коробки.

Лессировка и техника классической живописи / Л. Е. Фейнберг. — Москва ; Ленинград : Государственное издательство «Искусство», 1937. — 63, [4] с., 31 вкл. л. ил. : ил

АФРОДИТА МИЛОССКАЯ

Известная как Афродита Милосская, эта скульптура конца 2-го века до н. э. имеет некоторое сходство с Афродитой Капуанской из Национального археологического музея в Неаполе, которая датируется концом 4-го века до н. э.

Афродита, Исполнитель: Неизвестен, Музей: Лувр, Париж. Происхождение: Остров Милос, Киклады, Греция, Период времени: Древнегреческий - эллинистический, около 100 г. до н. э.

Скульптура была найдена на острове Мелос (Милос в современном греческом языке) в 1820 году, вскоре после чего она была подарена Лувру королем Людовиком XVIII. Хотя статуя имеет общие черты с более ранней скульптурной эстетикой, ее новаторские черты, такие как изгиб тела и драпировка, падающая на бедра, помогли датировать скульптуру эллинистическим периодом.

Если на данный момент вы не имеете в наличии этих пособий, скачивайте представленные ниже фотографии высокого разрешения и рисуйте прямо с монитора вашего компьютера. Творческих успехов.

ГИПСОВАЯ КОПИЯ ГОЛОВЫ АФРОДИТЫ

Библиотека реставратора: книги, необходимые и полезные в работе реставратора

Художник-реставратор – это специалист, который занимается восстановлением и сохранением произведений искусства и памятников истории.

Многие замечательные произведения живописи демонстрируются в выставочных залах музеев благодаря искусству художника-реставратора. В функции реставратора входит не только восстановление почти погибших картин, но и умелое и бережное их хранение и профилактические работы по их сохранению, и правильная их упаковка и перевозка, и многие другие операции. Все это требует от художника-реставратора самых разнообразных знаний и умений.

Художник-реставратор должен знать основные этапы развития изобразительного искусства, материалы и технические особенности исполнения масляной (темперной) живописи, знать свойства основных материалов, применяемых в реставрационных работах, способы их приготовления, иметь понятия об исследованиях в разных лучах спектра, а также знать физико-химические методы анализа. Реставратор должен уметь вести профилактический осмотр произведений масляной и темперной живописи, проводить основные технико-технологические исследования; проводить упаковочные работы, связанные с транспортировкой экспонатов и их перемещением, уметь проводить консервационные работы, проводить дезинфекцию, профилактические мероприятия: протяжка холста колками, удаление пылевого загрязнения, снятие картины со старого и натяжка на новый подрамник, заделку прорывов холста, покрытие картин лаком и многие другие операции.

“Секреты живописи старых мастеров” Гренберг Юрий Израилевич, Фейнберг Леонид Евгеньевич

Технические приемы старых мастеров чрезвычайно разнообразны. И все же они меньше варьируются, чем у современных художников, поскольку, как мы постараемся показать, технологические принципы европейской классической живописи основаны лишь на нескольких основных приемах. Автор классической картины мог быть фантастом, фанатиком, человеком, одержимым любой идеей, ставить перед собой разнообразнейшие эстетические задачи. Однако, решая их, эти мастера были подвластны, как неизменной рабочей гипотезе, требованиям исторически доступного им максимального реализма. Благодаря этому представители многих художественных школ достигали исключительно высокой убедительности изображения. При этом старые мастера никогда не переходили границ художественности и не впадали в холодный натурализм. Сам метод их работы был гарантией хорошего вкуса. Метод работы старых мастеров во многом отличается от приемов, распространенных в наше время. Точно так же, как и техника, скажем, импрессионистов полностью противоположна технике художников Ренессанса. Вместе с тем, изучая историю живописи, легко заметить, что многие живописные приемы, которые сегодня нам кажутся само собой разумеющимися, уходят своими корнями в далекое прошлое. Итак — секреты техники живописи старых мастеров.

Г.Н.Горохова, М.Г.Кононович "Характеристики грунтов и красочных слоев произведений итальянской живописи XV-XVIII в. (опыт систематизации)

"Данное издание посвящено исследованию грунтов и красочных слоев произвдений итльянских художников XV-XVIII веков. Результаты исследований, проведенных Отделом физико-химических исследований ВХНРЦ, составлены в виде таблиц.

К исследованным авторами 58 живописным произведениям добалвены данные о 22 грунтах, опубликованые ежегодниками Лондонской национальной галереи (NGTB) и исследовательской лабораторией Франции (Annuals).

Осущетвленное исследование рассматривает не только изменения цвета, послойности и состава грунтов, но и схематическое построение красоных слоев, их состав и наглядно показывает те изменения, которые происходили в них на протяжении XV-XVIII веков.

Издание предназначено для экспертов, реставраторов, музейных сотрудников, искусствоведов".

Научная экспертиза художественных произведений

"В настоящий сборник включены статьи сотрудников отдела научной экспертизы ВХНРЦ им.акад.И.Э.Грабаря, в которых нашли отражение разные аспекты исследовательской работы, проводимой в отделе: атрибуция, переатрибуция, открытие и введение в научный оборот имен малоизвестных и забытых художников, технико-технологические исследования, методики проведения экспертизы художественных произведений.

Сборник адресован искусствоведам, музейным сотрудникам, художникам-реставраторам, знатокам и любителям искусства, коллекционерам".

М.К.Никитин, Е.П.Мельникова. Химия в реставрации. Справочное пособие. - Л.: Химия, 1990.

Приведены свойства веществ, рецептуры составов, применяемых при реставрации памятников архитектуры, произведений живописи, скульптуры, художественных изделий из камня, дерева, металлов, стекла, керамики, тканей, бумаги, кожи и т.п. Рассмотрены химико-технологические процессы реставрации.

Для химиков, занимающихся реставрационными работами, специалистов химической промышленности, работников инспекций по охране исторических и культурных памятников. Полезна всем интересующимся прикладными проблемами реставрации.".

Д.И.Киплик "Техника живописи". МНОГОСЛОЙНАЯ ЖИВОПИСЬ

Приемы многослойной живописи различны. Она может вестись от начала до конца масляными или масляно-лаковыми красками, а также смешанным способом живописи, начало которому дается водяными красками, а окончание — масляными и масляно-лаковыми.
В зависимости от избранного художником метода живописи выбирается и применяемый в дело грунт холста.

Рисунок, с которого начинается работа, выполняется различным материалом, в зависимости от цвета грунта, его состава и способов живописного подмалевка. Как сказано выше, лучше всего делать его отдельно на бумаге и затем переводить на холст, где он по клеевому или эмульсионному грунту обводится акварелью и темперой и жидко разбавленной масляной краской, быстро сохнущей на масляном грунте.
При подобном подходе к делу грунт сохраняет чистоту своего цвета, кроме того, и свою поверхность, которая может пострадать при поправках и изменениях в рисунке углем, карандашами и т. п.

Затем следует подмалевок, техническая сторона которого должна, возможно, лучше
отвечать его назначению.

Е.В.Кудрявцев "Техника реставрации картин”

Книга Е. В. Кудрявцева "Техника реставрации картин" содержит научно обоснованные рекомендации по вопросам технологии реставрации картин. Является справочником, рассчитанным на широкий круг художников и тех, кто соприкасается с реставрационной практикой.

А.Б.Алешин. «Реставрация станковой масляной живописи в России»

В книге рассматривается история развития принципов и методов реставрации станковой масляной живописи в России с XVIII века по настоящее время. Рассмотрена также реставрация масляной живописи в Европе в первой половине XIX века. Книга содержит более 140 цветных и черно-белых иллюстраций с изображениями предметов искусства (до реставрации, в процессе реставрации и после реставрации), и др.

Ю.И. Гренберг. «Технология станковой живописи»

Издание является фундаментальным исследованием , в котором впервые в отечественной и зарубежной литературе на основе изучения многочисленных исторических источников античности, средневековья, Возрождения, последующего времени в современных лабораторных данных прослеживается эволюция технологических принципов создания произведений станковой живописи. Монография охватывает период почти 2000-летнего развития европейской и русской живописи, создает основу для принципиально нового направления в ее изучении с малоизвестной в искусствознании технологической стороны. Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся искусством, представляет интерес для историков искусства, художников, музейных работников, реставраторов и студентов искусствоведческих и художественных учебных заведений.

Секреты живописи старых мастеров, Фейнберг Л., Гренберг Ю.

Почему, прогуливаясь по Лувру, мы обнаружим, что самые разрушенные картины - это те, которые датированы последними столетиями? И самые прочные - это работы старых мастеров? В чем секреты и тайны старой живописи? Возможно ли восстановить старинные технические приемы письма?
На эти вопросы и призвана ответить данная книга. Авторы попытались в ней рассказать о живописи старых мастеров, чтобы методы их работы стали понятными, доступными и близкими читателю.
.Пособие адресовано студентам и учащимся художественных школ, лицеев и вузов, а также широкому кругу любителей и знатоков живописи.

Учебные заведения для реставраторов

Московский архитектурный институт (государственная академия) - факультет повышения квалификации ( marhi.ru)

Главный архитектурный вуз России, готовит архитекторов и дизайнеров жилых и общественных зданий, промышленных сооружений, ландшафтных дизайнеров, градостроителей. МАРХИ аккредитован Королевским институтом британских архитекторов (RIBA), сотрудничает с архитектурными и художественными вузами за рубежом. Программы бакалавриата и магистратуры аккредитованы валидационным советом ЮНЕСКО-МСА по архитектурному образованию.

НОЧУ ДПО РАР Русская Академия Ремесел (academycrafts.ru)

Некоммерческое образовательное частное учреждение дополнительного профессионального образования.

ГБПОУ ПТ № 2 (http://msctechnicum.ru)

Отделение «Реставрация» ГБПОУ ПТ № 2 реализует образовательную программу среднего профессионального образования по специальности 54.02.04 «Реставрация» (углубленная подготовка) с получением квалификации «художник-реставратор». Программа обучения включает изучение основ композиции, пластической анатомии, черчения, рисунка, живописи, истории искусств, иконографии, реставрации, консервации и музейного хранения объектов культурного наследия (по направлениям: темпера, масло, керамика, металл, камень, ДПИ, монументальная живопись, архитектурная лепнина).

МГХПА им. С.Г. Строганова. (г. Москва) (http://mghpu.ru)
Сегодня МГХПА — наи­бо­лее мно­го­про­филь­ная худо­же­ствен­ная ака­де­мия — про­во­дит под­го­товку худож­ни­ков по 5 спе­ци­аль­но­стям и 17 спе­ци­а­ли­за­циям: про­ек­ти­ро­ва­нию инте­рье­ров и мебели, раз­ра­ботке деко­ра­тив­ных и мебель­ных тка­ней, гото­вит спе­ци­а­ли­стов в раз­лич­ных обла­стях дизайна, исто­ри­ков и тео­ре­ти­ков искус­ства, худож­ни­ков мону­мен­таль­ной живо­писи и скуль­пто­ров, худож­ни­ков по металлу, кера­мике и стеклу, рестав­ра­то­ров мону­мен­таль­ной живо­писи, мебели и худо­же­ствен­ного металла.

Московское государственное академическое художественное училище памяти 1905 года (г. Москва)
http://mgahu1905.ru/restor.html
В соответствии с фундаментальной и специальной подготовкой выпускники в качестве художников-реставраторов могут осуществлять исследовательскую и исполнительскую деятельность, направленную на спасение, сохранение и введение в научный оборот произведений станковой живописи (иконы, картины) и графики.

Высшая Школа Реставрации (http://fii.rsuh.ru/section.html?id=3183)

Кафедра ВШР осуществляет подготовку высококвалифицированных кадров на базе очной и очно-заочной (вечерней) форм обучения по направлению бакалавриата «История искусств», профиль подготовки «Консервация и реставрация памятников материальной культуры»

Санкт-Петербургский институт искусств и реставрации (http://spbiir.ru)

Наши выпускники могут устанавливать и подтверждать авторство, время изготовления памятника изобразительного искусства, проводить анализ стиля, манеры автора произведения, техники живописи, иконописи, особенностей памятников архитектуры и предметов декоративно-прикладного искусства.

Институт искусства реставрации (г. Москва) (http://resvuz.ru)

Институт Искусства Реставрации — единственный в России ВУЗ полностью реставрационного профиля. Наши программы направлены на обучение людей, желающих посвятить свою жизнь реставрации. В 2014 году Институту исполнилось 23 года.

Санкт-Петербургский государственный университет (Факультет искусств) (http://arts.spbu.ru)

Факультет искусств возник на базе старейшего российского университета, основанного Петром Великим в 1724 году. В течение ряда лет факультет являлся частью Филологического факультета, а затем Факультета филологии и искусств. В 2010 году Факультет искусств был выделен в отдельную структуру, и его деканом стал Народный артист России Валерий Гергиев.

Санкт-Петербургская государственная Художественно-промышленная академия им. Штиглица (http://ghpa.ru)

СПГХПА им. А. Л. Штиглица – одна из ведущих в стране школ по подготовке высококвалифицированных специалистов в области дизайна, прикладного и монументального искусства, с мощными художественными традициями, высочайшим профессионализмом, европейской известностью.

Как научиться рисовать? Развитие наблюдательности как основы рисования.

Нередко среди начинающих рисовать можно встретить категорию людей, которые считают, что весь секрет успеха зависит от какой-то простой формулы, рецепта. Если познакомиться с этим рецептом, то овладеть рисунком можно довольно быстро. Однако рисунок требует со стороны рисующего большого сосредоточения, внимания, а также большой любви к искусству.

Безусловно, существуют правильные и неправильные методы работы. Но, кроме этого, важна еще направленность человека в целом, его заинтересованность тем предметом, который он хочет изобразить, его талантливость.

Поэтому чем чаще рисующий будет тренировать свой глаз и руку, тем положительнее будут результаты рисунка. Лучше рисовать 15-20 минут в день, чем один раз в шестидневку по два часа. В первом случае ежедневное, хотя и краткое упражнение заостряет глаз рисующего, задать и проверять рисуемые формы, и это будет положительной стороной такой работы. Во втором случае хотя работа и носит длительный характер, но производится через большие промежутки времени, а это ведет к тому, что художник каждый раз как бы начинает сначала свой рисунок.

Поэтому очень важно для упражнений руки, глаза и развития наблюдательности завести себе карманный альбом или тетрадку с твердым картонным переплетом. В альбоме можно делать при всяком удобном случае короткие наброски.

Больше всего приходится рисовать человека: он является одной из самых сложных моделей для рисующего. Кроме того, что нужно хорошо овладеть пропорциями человеческого тела, уметь схватить характер данного человека, надо еще научиться передавать в рисунке движение.

Чтобы в какой-то мере овладеть рисунком-наброском, помимо ежедневных упражнений, хотя бы кратких, нужно приучить себя наблюдать разнообразную человек в процессе работы, зверь, птица, нужно приучить свой глаз мысленно рисовать эти формы. Первое время это будет трудно, а затем постепенно привычка наблюдать укрепится.

Как же вести это наблюдение? Основное правило рисунка: от общей формы к ее частям или деталям. Важно уметь видеть целое. Детали, частности усвоятся постепенно в дальнейшем процессе работы. "Общее в рисунке - это всё" - говорил известный русский художник Н. Н. Ге. Понятно, было бы крайностью, если но, не овладев и не развив в себе чувства целого, работа над деталями, без учета формы в целом принесет много вреда.

Если ограничить свои занятия только рисованием с натуры, то это не может дать тех положительных результатов, которые обычно получаются при комбинированном методе работы. Кроме рисования с натуры, нужно воспитывать в себе способность рисовать всякую форму по памяти.

Для развития зрительной памяти очень помогает следующий прием: берут несложный предмет, ставят перед собою и рассматривают его 2-3 минуты, запоминая его форму, пропорции, общий характер. Затем предмет убирают и рисуют его по памяти несколько минут. Когда же кажется, что представление о форме неясно, ее снова рассматривают и вторично продолжают рисовать. Повторяя таким образом свои наблюдения и проверяя их, мы приучаем глаз и руку значительно легче и быстрее воспринимать и передавать всякую форму. Такие упражнения очень полезны в продолжении всей работы над рисунком.

Кто не привык к наблюдению и изучению формы, часто не в состоянии воспроизвести эту форму даже схематически.

Человеку предложили нарисовать вилку, которую он в продолжение не одного десятка лет ежедневно несколько раз держал в руках. На рисунке появилась трехзубая вилка, хотя на самом деле она имела четыре зубца. Автор был даже удивлен, как он мог допустить подобную ошибку. Таких примеров можно бы привести много.

В таких рисунках оказывалось, что авторы упускали конструктивную сторону предмета, пропорции его частей и его целевое назначение.

Значит, кроме восприятия глазами общей внешней формы предмета, художнику очень помогает знание конструктивной стороны предмета. Поэтому художники еще несколько веков тому назад начали изучать анатомию человеческого тела: кости, мышцы, сухожилия, строение и назначение их в человеческом теле.

Развитие наблюдательности может начинаться в очень раннем возрасте.

Так, французский художник Милле, мальчиком работая в поле с отцом, слышал от него: "Посмотри, сын, как красиво растет это дерево". И эти указания отца для будущего художника имели большое воспитательное значение, как потом сам художник отмечал в своих воспоминаниях.

НАТЮРМОРТ

Натюрморт может быть очень простым по своей композиции. Два-три предмета, простые и ясные по форме и цвету, расположенные в известном подчинении друг другу и к фону, могут служить хорошей задачей для рисунка.

Легче всего первые занятия начинать с одного изолированного предмета,- кувшин, кринка, бидон являются хорошей моделью для рисования.

При работе с натуры учитываются: ось симметрии, если данный предмет имеет ее, центр его тяжести, пропорции - отношение одной части предмета к другой, а также характерные особенности его.

На отдельных предметах при рисовании с натуры и по памяти усваиваются основные геометрические формы: шар, цилиндр, конус, призма, куб, пирамида.

Эти типичные геометрические формы лежат в основе целого ряда предметов: яблоко шарообразно, груша конусообразна, кринка (сложная форма) имеет сочетание шара с цилиндром. Эти же формы в зачатке мы имеем тогда, когда рисуем человеческую фигуру. Голова человека шарообразна, ноги цилиндро-образны и т. п.

Нужно в себе развить умение анализа всякой сложной формы. Начиная рисунок натюрморта, состоящего из ряда предметов, важно в начале работы свести все многообразие форм к существенным простейшим формам, избегая пока деталей, а также не подчиняя задачу случайностям освещения.

Освещение для натюрморта и вообще для всякой натуры играет большую роль. Можно так поставить натюрморт, чтобы каждая форма предмета была выявлена определенно и четко. Но может быть и другое расположение того же натюрморта, при котором форма вещей становится неясной, трудноуловимой.

В этом случае следует исходить не от впечатления благодаря неудачному освещению натюрморта, а от конкретной формы каждого предмета, его конструкции и цвета.

Работа над натюрмортом может идти параллельно с набросками живой натуры; эти упражнения не только помогут расширить зрительные впечатления, но и разовьют и укрепят руку начинающего художника.

ПРОВЕРКА РИСУНКА

Кроме того, что рисунок во время работы нужно для проверки отставлять на расстояние, равное приблизительно 2,5-3 частям длины его размера, его непосредственно можно отставлять к самой натуре и проверять его, сравнивая глазами с натурой, с того места, откуда он был нарисован. Рисунок отставляют в любом направлении, лишь бы он был виден вместе с натурой с той же позиции.

Не рекомендуется применяемый довольно часто в школах способ визирования, то есть измерения при помощи карандаша в вытянутой руке. Он состоит в том, что рисующий, прищурив один глаз, пользуясь вертикальным или горизонтальным положением карандаша в вытянутой руке, другим глазом измеряет данную модель и эти измерения переносит потом в свой рисунок. Такой метод работы ведет к механической передаче натуры, а не к целостному ее восприятию.

Существует еще способ, контролирующий правильность рисунка. Берут зеркало и, поставив рисунок параллельно его плоскости, смотрят на свою работу. В зеркале получается обратное изображение, и малейшие промахи в рисунке в зеркале заметны хорошо.

Но лучшим и положительным контролем для начинающего художника будет опытный педагог-художник. Последний может дать такие конкретные указания, которые не может предвидеть самое мудрое печатное руководство.

Mы приглашаем детей и взрослых на занятия по рисунку и живописи в Хайфе.

Программа обучения рисованию рассчитана как на желающих начать рисовать “с нуля”, так и на тех, кто хочет закрепить ранее приобретенные навыки.

На обучение рисованию принимаем всех желающих – детей, подростков, и взрослых. Пройдя наши художественные курсы живописи и рисования, вы очень быстро наберетесь мастерства для создания своих неповторимых авторских работ.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Поддержи проект!

Одна «чашка кофе» поможет существовать проекту целый месяц! Если вам нравится рисование, и наши статьи оказались вам полезны, поддержите нашу школу рисования!

Paypal:

paypal.me/ghenadiesontu

Рисунок деталей головы. Учимся правильно рисовать уши человека карандашом поэтапно.

Уши человека, наряду с другими частями головы и лица, чрезвычайно разнообразны по форме, размеру и характеру. Несмотря на их многообразие, строение уха у разных людей имеет единую для всех структуру, что необходимо учитывать при построении изображения. Структурная основа ушной раковины состоит из сложных изогнутых форм. Внутри раковины находится хрящевая основа, исключение составляет её нижняя часть -долька уха. Края ушной раковины имеют утолщение - завиток. В средней части имеется идущий снизу вверх выступающий валик с раздваивающимися ветвями - противозавиток. В середине ушной раковины имеется углубление - полость. На переднем крае ушной раковины имеется характерный выступ - козелок. Напротив козелка находится другой выступ - противокозелок. Между ними, по направлению вниз, проходит межкозелковая вырезка. В верхнем отделе завитка имеется незначительная выпуклость - бугорок ушной раковины, или бугорок Ларвина. Под козелком в полости ушной раковины находится наружный слуховой проход. Нижняя часть уха - долька, обычно называется мочкой уха (рис.25).

Ушная раковина своим основанием прикрепляется к боковой поверхности головы, при этом её продольная ось располагается параллельно продольной оси носа и ветви нижнечелюстной кости. Верхний край её прикрепления находится примерно на уровне уголка глаза (Рис.26).

Рис. 27. Расположение уха на поверхности головы

Основная закономерность строения формы уха хорошо прослеживается в гипсовом слепке уха Давида. Поэтому изучение и рисование уха следует начать с этого слепка. Для изображения уха студентам следует знать не только структуру его строения, но и правила изображения на плоскости. Рисунок формы ушной раковины, как и прежде, следует выполнять в линейно-конструктивном изображении. В работе над рисунком уха необходимо строго придерживаться методической последовательности. Переходя к изображению формы ушной раковины, следует внимательно изучить натурную модель. Рассматривая её со всех сторон, необходимо подмечать характерные особенности строения ушной раковины. Начинать следует с характера формы. Ухо Давида на гипсовом слепке, несмотря на хорошо выраженную форму, имеет свою индивидуальные особенности, хотя структура его по-прежнему остается неизменной. Для правильной передачи характера данной модели необходимо уточнить размеры, соотнося ширину к длине уха, а затем основную массу ушной раковины к ее нижней части - дольке (мочке уха). Следует заметить, что правильно взятые пропорциональные отношения частей в рисунке имеют решающее значение.

Рисунок следует начинать с изображения общей формы. Конструктивная схема строения формы ушной раковины обусловлена хрящевыми образованиями, поэтому при ее построении следует ориентироваться на конструктивные опорные точки (рис.28,б). Такими точками на ухе являются характерные выступы и углубления, которые продиктованы его анатомическим строением. Знание конструктивной схемы строения ушной раковины помогает правильно строить изображения, соблюдая законы перспективы, и отучает от бессмысленного срисовывания внешней формы (рис.28,а).

Рис.28,а. Рис.28,б.

Изображение уха следует начинать с определения осевой линии, которая помогает правильно установить его положение. Вместе с тем, строя форму ушной раковины в трехчетвертном повороте, проследите за положением её поверхности в пространстве. Внешние очертания поверхности ушной раковины напоминают эллипсовидную плоскость. При таком повороте, в зависимости от степени отстояния уха, эллипсовидная плоскость ушной раковины будет находиться почти под прямым углом к рисующему, т.е. фронтально. Дело в том, что у одних людей ухо примыкает близко к голове, а у других значительно отстоит от неё. Поэтому от того, как верно определена на натуре плоскость ушной раковины относительно точки зрения рисовальщика, во многом зависит правильное изображение её сложной пространственной формы.

Наметив правильно эллипсовидную плоскость ушной раковины, приступайте к определению конструктивных точек. На рис.28,б наглядно изображено расположение этих точек на ушной раковине. Затем лёгким касанием карандаша наметьте общий контур формы ушной раковины, после чего следует перейти к изображению составных частей уха. При размещении их на поверхности ушной раковины необходимо внимательно следить за натурой, подмечать характерные особенности строения этих частей. Одновременно следить за пропорциональными соотношениями частей по отношению друг к другу и к целому. Намечая местоположение дольки уха (мочки), её полость, толщину завитка, противозавитка, козелка, противокозелка и их вырезки, нужно следить за тем, чтобы они были правильно определены в масштабе. При размещении частей уха необходимо соблюдать пропорциональные отношения, чтобы рисунок получался верным и более убедительным. К примеру, форму завитка не рисовать либо утолщённым, либо чрезмерно узким. Не нужно увеличивать несоответственно размеру или смещать вниз полость ушной раковины. Козелок не следует смещать вверх или за предел переднего края уха и т.д. Всё это может привести к значительным искажениям рисунка уха, разочарованию и нежеланию вести работу дальше. Поэтому надо быть чрезвычайно внимательным во время линейно-конструктивного построения формы. Все составные части ушной раковины расположены в строгой закономерности и подчиняются анатомическому строению хрящевой основы (рис.29).

Рис.29

Рис.30

Рис.31 - Строение формы уха и его опорные точки

Продолжая работу над построением рисунка ушной раковины, необходимо внимательно следить за толщиной и характером завитка и изменением его формы по мере движения в полую часть ушной раковины. Также необходимо проследить за характером и толщиной изгиба форм противозавитка, особенно в среднем разделе уха, напротив козелка на наиболее выступающей поверхности. Выступающий валик противозавитка отграничивает полую часть ушной раковины и примыкает к утолщённому краю завитка в этой части. Противозавиток, направляясь вверх, раздваивается и уходит своими ветвями под верхний завиток.

При этом ветка противоположно, расположенная ближе к переднему краю уха, направляясь к верхнему краю прикрепления, сужается, образуя на валике чёткое ребро. У дальней ветки форма валика выражена меньше. На вспомогательной линии переднего края ушной раковины имеется козелок с двумя головками, объединёнными в одну общую уплощённую форму, напоминающую трапецию. Козелок слегка направлен в сторону ушной раковины и тем самым несколько прикрывает наружное слуховое отверстие, находящееся под ним. При его изображении, уточняя пропорции, следует правильно определить местоположение. Напротив козелка имеется небольшой выступ - противокозелок, а между ними располагается межкозелковая вырезка. От неё и противокозелка начинается долька уха (мочка). Долька уха, в отличие от основной части раковины, не имеет хрящевой основы. По своему строению мочка бывает чрезвычайно разнообразна. Дольки бывают пухлые, плоские, угловатые и даже почти отсутствуют, сливаясь с нижней поверхностью. У некоторых людей поверхность формы дольки уха находится на одной плоскости со всей поверхностью ушной раковины, у других - в разных плоскостях. Это обусловлено индивидуальными особенностями строения уха и его составных частей. Для того чтобы научиться подмечать характерные особенности строения форм ушей, помимо зарисовок и набросков с натуры необходимо приучить себя внимательно их рассматривать у разных людей, отмечая каждую деталь как в отдельности, так и во взаимосвязи с другими частями уха.

При построении линейно-конструктивной схемы изображения ушной раковины необходимо проследить за перспективным сокращением форм в пространстве. Перспективу следует соблюдать уже в самом начале работы над построением рисунка, а не откладывать до начала работы тоном. Правильно построенный рисунок с учётом перспективных сокращений в линейно-конструктивной схеме будет способствовать выявлению объёмно-пространственной характеристики формы ушной раковины. Для того чтобы лучше выявить объёмно-пространственную форму уха, необходимо дальнюю его часть наметить лёгкими линиями, а ближнюю - посильнее.

Закончив работу над построением рисунка ушной раковины, нужно, не откладывая, проверить его правильность. Заметив допущенные ошибки, тут же приступить к их исправлению. После этого можно перейти к тональной моделировке формы ушной раковины. Переходя к тональной моделировке формы ушной раковины, прежде всего, следует обратить внимание на освещение. Здесь очень важно выдержать взаимосвязь линий и тона. Линии очерчивают форму ушной раковины и являются границами перехода форм светотеневых отношений на её отдельных участках. При выявлении формы поверхности ушной раковины могут быть трудности, прежде всего, в изображении сложной пространственной формы, находящейся в глубине из-за наличия многочисленных деталей на её поверхности. Поэтому при изображении ушной раковины нужно быть чрезвычайно внимательным, чтобы не нарушить характерные закономерности строения формы. Вначале необходимо проложить самые тёмные участки формы, затем перейти к конкретизации объёма с помощью основных тональных градаций - света, полутени, тени и падающей тени. Наиболее освещенные участки уха следует оставлять нетронутыми.

Работая над рисунком падающих теней, следует помнить, что падающая тень, прежде всего, отражает как саму форму, так и форму поверхности, на которую она ложится. Выявляя отдельные участки частей ушной раковины, нужно не забывать увязать одни части с другими и с общим.

Эти правила следует строго соблюдать в течение всего времени работы над рисунком. Прорабатывая гипсовую форму, не забывайте о её материальности. Материальность, кроме правильного изображения и передачи форм в объёме, придает рисунку выразительность.

Моделируя тоном гипсовую модель уха, не следует чернить рисунок, сильно нажимая карандашом на бумагу, в результате уничтожая передачу белизны гипса - материальность. Чтобы избежать этого, необходимо ввести фон, причем вводить его следует постепенно, погружая слепок в пространственную среду. Фон должен быть темнее гипса и уходить в глубину. Тон следует вводить постепенно, легким нажимом карандаша на бумагу в течение всей работы над рисунком. Здесь немаловажную роль играет выбор карандашей для выполнения рисунка, их мягкость и твердость.

Чтобы лучше развить руку и научиться управлять карандашом, рукой и пальцами в совершенстве, необходимо с самого начала занятий работать мягкими карандашами в диапазоне от НВ, а иногда до 5-6В. При работе твёрдыми карандашами нет возможности чувствовать разницу в силе тона, потому что работа над рисунком будет вестись в одной и той же тональности. Выявляя форму тоном, штрихи следует класть по форме, при этом избегая излишних штриховок, не способствующих выявлению формы.

Заканчивая проделанную работу, нужно проверить общее состояние рисунка, всесторонне сравнить его с натурной моделью. Затем проследить за отдельными частями уха, чтобы они были взаимно увязаны и не вырывались из общей формы. Также нужно обращать внимание на решение тональной задачи. Сила тона рефлекса не должна быть больше силы тона на свету. Контрасты света и тени, находящиеся в пространственной глубине, не должны выступать вперед и т.д.

Для того чтобы легче было обнаружить допущенные ошибки, следует чаще отходить от рисунка на расстояние. Это даёт возможность постоянно следить за ходом работы и меньше допускать те или иные ошибки. Итак, проверив и исправив замеченные ошибки, следует перейти к завершающему этапу работы над рисунком ушной раковины. Приступая к завершающему этапу рисунка ушной раковины, предстоит довести рисунок до определенной завершенности, т.е. свести все составные части ушной раковины в единое целое. Начинать следует с проверки правильности решения тональной задачи. От того, как верно определены тональные отношения в рисунке, в значительной степени зависит результат выполненной работы. Необходимо отметить самые тёмные и самые светлые тона в натуре и от них, сопоставляя полутона, привести рисунок к целостному решению. Поэтому, работая над частями ушной раковины, держите в поле зрения всю форму уха в целом. Одновременно следите за характером формы уха и каждой его части. Работая над отдельными частями, не нужно излишне затенять или наоборот, перечернять, или недобирать их по тону до нужной тональности. Следите за целостностью рисунка. В обоих случаях следует строго соблюдать тональные отношения.

Сложность рисунка в том и заключается, что одновременно приходится учитывать и пропорцию, и перспективу, и характер, и форму, пространственную глубину, контраст и тональные отношения, знать технические приёмы, и, наконец, анатомию.

Рис.32 - Этапы линейно-конструктивного построения уха

Поэтому, работая над рисунком, следует быть чрезвычайно внимательными, чтобы не упустить ни один из этих элементов. В процессе работы над частями уха могла быть нарушена целостность рисунка. Например, тень на ушной раковине чрезмерно затемнена, а её верхний край недостаточно очерчен или чрезмерно очерчена мочка уха и т.д.

Для того чтобы все части уха привести к единому целому, необходимо ослабить или пригасить чрезмерно затемнённые участки и резко очерченные края форм, а недостаточно очерченные края - усилить. Если форма излишне раздроблена, её следует обобщить, свет сделать цельным, равномерно убывающим по мере удаления от источника освещения. Теневые участки не должны выходить из общей тональности. Части уха, находящиеся на переднем плане, должны быть более чётко проработаны, чем формы, находящиеся на дальнем плане. Завершив работу над рисунком ушной раковины, необходимо его проверить. Проверяя рисунок, смотрите, чтобы все детали были подчинены целому. Цельность рисунка обеспечивается усилением главной формы (уха), а окружающие её формы детали (локон) не должны отвлекать внимание от главного (рис.32).

Рис.33 - Завершающий этап рисунка уха с гипсового слепка

По мере приобретения некоторого опыта в работе над рисунком гипсовых форм деталей головы можно будет переходить к изображению живой формы уха (рис.33).

Рис.34 - Изображения живой формы уха

Наряду с длительным рисунком натуры необходимо делать наброски и короткие зарисовки, а также рисунки по памяти и по представлению (рис.34).

Рис. 35 - Наброски и короткие зарисовки уха

Лучшими объектами для изучения и рисования деталей головы человека, как всегда, являются собственные глаза, нос, губы, уши, а также выразительные формы деталей головы знакомых и близких вам людей.

Это даёт возможность закрепить свои знания и навыки в рисовании, лучше усваивать учебный материал и запоминать конструктивный строй формы. При этом наброски и зарисовки могут быть как учебно-аналитического, связанного с конструктивным построением формы, так и индивидуального характера.

Постепенно следует переходить к рисунку частей во взаимосвязи, к примеру, носа, губ, подбородка или уха с прилегающими частями (Рис.36). Рисование частей во взаимосвязи поможет проследить закономерности соотношений всех деталей головы и послужит хорошей подготовкой для перехода к изображению головы человека.

Рис. 36 - Рисунки деталей головы во взаимосвязи

Часто начинающие художники задаются этими вопросами:

Как рисовать портрет человека?

Как рисовать пропорции в рисунке головы человека?

Как рисовать поэтапно портрет человека?

Как рисовать глаза? Как рисовать нос?

Как рисовать губы в портрете?

Хотите начать обучение?

Запишитесь на урок,

Whatsapp: +972 543 449 543

Хайфа, ул. Герцль 1, 2-й этаж

https://www.ghenadiesontu.com/

Рисунок деталей головы. Учимся правильно рисовать губы человека карандашом поэтапно.

Губы являются выразительной деталью лица наряду с глазами. Для их изучения и изображения необходимо знать закономерности строения формы губ, а также правила их рисования. Формы губ, как и остальные детали головы человека, имеют свои характерные признаки и зависят от индивидуальных особенностей, национальной и расовой принадлежности. Но при всём разнообразии губы имеют общую для всех структуру.

Внешняя форма губ обусловлена подковообразной формой костей верхней и нижней челюстей, на которых располагается круговая мышца рта. В образовании формы верхней губы участвуют парные квадратные мышцы, расположенные симметрично по обе стороны от центра, где находится характерный бугорок верхней губы. Волокна квадратной мышцы верхней губы, прикрепляясь к круговым мышцам рта, в её наружном слое участвуют в формировании верхней губы. Нижняя губа образуется также двумя квадратными мышцами, расположенными симметрично справа и слева и прикрепленными, как и мышцы верхней губы, к круговой мышце рта. Помимо основных мышечных образований сюда вплетаются радиальные мышцы, которые проникают и в кожу губы, в результате чего губы способны отражать эмоциональное состояние человека. Для того чтобы понять и хорошо усвоить методику рисования губ, следует отработать рисунок гипсового слепка губ Давида, где отчётливо выражена пластическая характеристика формы.

Приступая к изображению губ, необходимо знать не только закономерности строения формы, но и правила их изображения на плоскости. Построение изображения губ должно выполняться линейно-конструктввным методом.

В процессе построения рисунка губ должна строго соблюдаться последовательность, что является основным условием верного построения изображения натуры и успешного выполнения рисунка.

Начинать рисунок следует с лёгкого касания карандаша к бумаге. Резко прочерченные линии мешают замечать ошибки, тем более их исправлять. Давление карандаша по мере правильного продвижения рисунка должно усиливаться.

Выбрав точку зрения относительно модели, приступайте к изучению натурной модели, рассматривая её внимательно сбоку, сверху, спереди и в трёхчетвертном положении. Это даёт возможность лучше понять и запомнить форму для её правильного изображения на плоскости.

Изображая форму губ, начинать нужно с обобщенной формы (рис.16).

Лёгким движением карандаша намечается местоположение губ с учётом пропорциональных и перспективных сокращений. При этом не нужно рисовать губы в отдельности, особенно в начальной стадии. Намечать губы следует в целом, в виде овала. После чего определить вспомогательными линиями общий характер линии рта сообразно характеру модели (без учёта бугорка верхней губы). Наметив линию рта, нужно определить серединную профильную линию.

Губы состоят из половинок, их середина находится на профильной осевой линии. В трёхчетвертном положении часть губ, находящаяся в перспективном удалении, сокращается точно в соответствии с углом точки зрения к модели.

Рис. 16 - Порядок изображения губ

Исходя из этого, определяется середина губ с помощью вспомогательной профильной линии. От того, как верно и точно определена в перспективе серединная профильная линия, во многом будет зависеть успех в правильном изображении формы губ на плоскости. Определяя серединную профильную линию вспомогательными линиями, нельзя обойти одну существенную деталь. Форма и взаимное расположение губ зависят непосредственно от формы и прикуса зубов. Варианты формы расположения губ приведены на рис.17.

Большинство людей имеет нормальный, ровный прикус зубов, отсюда и соответствующая форма губ. Формы губ с нормальным прикусом зубов расположены следующим образом. Верхняя губа по отношению к нижней заметно выступает вперед, что хорошо видно при осмотре с профильной стороны. При этом бугорок верхней губы, наклоняясь своей серединой в сторону ротовой щели и несколько накладываясь на поверхность нижней губы, уходит в ротовую щель, придавая пластику и выразительность её средней части, а также всей форме. Такое положение чрезвычайно важно учитывать при изображении формы губ. Бугорок верхней губы, в зависимости от индивидуальных особенностей, выражен в различной степени. Он может быть выявлен отчётливо или совершенно незаметно (рис.18).

Независимо от многообразия форм, структура строения губ имеет единую основу. Недостаточное знание анатомического строения форм губ и неумение выражать графически структурное строение формы приводит к затруднению в выполнении рисунка.

Рис. 17 - Варианты формы расположения губ

Рис. 18

Рис. 19

На рис.19 наглядно показаны принципы и методы построения формы губ в различных положениях, поворотах, ракурсах в линейно-конструктивном изображении.

Чтобы не ошибиться при построении губ, внимательно проследите за их рельефом и одновременно за окружающими их поверхностями. Губы тесно связаны с окружающими плоскостями: носогубными поверхностями, плоскостью нижней губы и боковыми плоскостями в области уголков рта и щек.

Особо обратите внимание на серединную профильную линию, проходящую от основания перегородки носа через основание бороздки «фильтра», к бугорку верхней губы, вглубь ротовой щели, и обратно - посередине нижней губы до края и от него к подбородочной бороздке, через верхний выступ подбородка и вниз к его основанию. Это будет правильно в том случае, если верно определена серединная профильная линия на общей форме губ с учётом правильного расположения их в перспективе.

Определив вспомогательными линиями и точкой серединную профильную линию, уточняют толщину губ, наметьте лёгкими непрерывными линиями дугообразную кромку формы верхней губы. Намечать эти линии, нужно чрезвычайно внимательно.

На середине дугообразной кромки верхней губы, над её бугорком, от носогубной бороздки строится характерный изгиб (вырезка, желобок), который характеризует форму верхней губы. Наметив изгиб, намечают вдоль профильной линии бороздку на носогубной поверхности.

Бороздка - «фильтр» в своей верхней части имеет одинаковую величину по ширине с перегородкой носа, а у кромки верхней губы чуть расширяется, определяя размер изгиба.

Рис. 20

При изображении бугорка верхней губы правильно определите его направление, следя за серединной профильной линией, идущей вдоль его горбинки. Не забывайте при этом, что основание бугорка находится несколько за пределами линии ротовой щели, чуть накрывая своим кончиком основания верхний край нижней губы, и направляется в невидимую часть ротовой щели. Основание бугорка намечается двумя прямыми линиями, симметрично расходящимися под тупым углом по отношению друг к другу от серединной профильной линии вверх и в стороны к квадратным мышцам верхней губы (рис.20).

При построении формы нижней губы также следует ориентироваться на серединную профильную линию. Прежде проверьте по натуре правильность расположения нижней губы по отношению к верхней. Осевая профильная линия на нижней губе при ее изображении в трехчетвертном повороте слева должна быть смещена влево от верхней, а при рисовании справа - смещаться вправо. После уточнения профильной осевой линии переходите к построению формы нижней губы. Но прежде чем перейти к её построению, необходимо отметить, что формы губ, также как и остальные детали головы и лица, относятся к парным формам.

Поэтому при их изображении следует строго придерживаться парности строения форм. Рисуя ближнюю половину губ, не следует забывать о дальней половинке, которая находится в перспективном сокращении.

Рис. 21.

Как упоминалось в начале раздела, в формировании нижней губы, кроме основных круговых мышц рта участвуют парные, так называемые квадратные мышцы. Поэтому, приступая к построению формы нижней губы, начинать нужно с этих мышц. Намечать их следует линиями в виде овалов, причем, намечая дальнюю половину, уточняйте перспективу. Ближняя мышца находится под прямым углом к точке зрения и перспективному изменению не подлежит. Располагать парные мышцы следует строго симметрично, при этом толщина овальных форм не должна быть чрезмерно сокращена.

При этом толщина овальных форм не должна быть чрезмерно сокращена. Гораздо хуже, когда форма изображена в обратной перспективе, т.е. дальняя часть формы увеличена по отношению к ближней. Главное, следите за сокращением формы дальней половины, чтобы она соответствовала характеру выгнутой формы губ в перспективе (рис.21).

Точно таким же образом следует выполнить противоположную, сокращающуюся половину уголка рта, учитывая изгиб формы рта в перспективном сокращении. В средней части губ, доводя линию до края основания бугорка, как бы проходят его насквозь, следуя точно вдоль вспомогательной линии рта. После чего, не нарушая форму бугорка, соединяют видимую линию рта с его основанием.

Затем надо перейти к тональной моделировке формы. Тональная моделировка формы губ несколько отличается от моделировки других частей лица и головы. Это обусловлено характером формы губ, прежде всего мягким переходом форм их поверхностей.

Поэтому, моделируя формы губ, следует работать мягкими светотеневыми переходами, не допуская грубых штриховок, разрушающих поверхность формы (рис.21).

Штрихи должны быть положены по форме, независимо от направления и поворотов форм губ.

Выявляя рефлексы в тени, не оставляйте белый лист бумаги. Сила тона рефлекса не может быть идентичной силе полутона, поэтому при тональной моделировке прежде всего нужно работать отношениями - от самого светлого через полутона к самому тёмному, соотнося силу тонов, приводя рисунок к целостному решению.

В процессе работы над рисунком следует чаще отходить от него на расстояние, это способствует видению формы в целом.

После изображения формы губ в трёхчетвертном положении следует их порисовать линейно-конструктивно в различных ракурсах и сделать наброски в свободном расположении (рис.22а.б).

По мере усвоения рисунка гипсовой формы можно перейти к рисованию живой натуры (рис.23). Это позволит лучше усвоить учебный материал, понять и осмыслить закономерность строения формы губ. При этом внимательно следите за изменением её при различных движениях. Губы являются одной из наиболее динамичных форм, способны видоизменяться, выражая максимальный диапазон эмоций.

Рис. 22

Рис. 22. а. Линейно-конструктивное построение формы губ в различных положениях

Рис. 23 - Рисунки губ живой натуры

а

б

в

г

д

е

Рис.24 - Последовательность выполнения рисунка губ с гипсового слепка

Mы приглашаем детей и взрослых на занятия по рисунку и живописи в Хайфе.

Программа обучения рисованию рассчитана как на желающих начать рисовать “с нуля”, так и на тех, кто хочет закрепить ранее приобретенные навыки.

На обучение рисованию принимаем всех желающих – детей, подростков, и взрослых. Пройдя наши художественные курсы живописи и рисования, вы очень быстро наберетесь мастерства для создания своих неповторимых авторских работ.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

  Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Поддержи проект!

Одна «чашка кофе» поможет существовать проекту целый месяц! Если вам нравится рисование, и наши статьи оказались вам полезны, поддержите нашу школу рисования!

Paypal:

paypal.me/ghenadiesontu

Яндекс.Деньги:

4100116350573968

Зарисовки человеческой головы поэтапно. Как начинать и завершать отточенный портрет?

Рисунок головы с живой модели требует и более глубоких знаний, и большего опыта, так как работа здесь заключается не только в правильном изображении головы, но и в передаче индивидуального характера и выразительности, которые особенно свойственны человеческому лицу.

Поэтому, решая задачи учебного рисунка, одновременно необходимо развивать в себе наглядное представление о человеке, умение быстро схватывать и с предельной лаконичностью передавать его сущность, его характер, то есть перед художникам.» появляется важная, трудная задача— создание образа человека.

Цель: знакомство с пропорциями головы человека.

Задачи: закомпановать, передать пропорции головы человека.

Перед началом зарисовки следует внимательно рассмотреть модель со всех сторон уяснить себе ее характер и отличительные особенности. Выбрав точку зрения на натуру, следует определить размер и место положения рисунка в листе и в дальнейшем стараться не выходить из установленных рамок т. к. это нарушит пропорции и композицию листа.

Необходимо напомнить учащимся об органичной связи формы головы с ее костной основой — черепом, показать и назвать основные части черепа: лицевая, затылочная, лобная, теменная, височные и отдельная составляющая — нижняя челюсть.

Первая стадия рисования головы

Обобщенная форма человеческой головы, напоминает овал, которым, как очень условным изображением, пользуются при построении формы черепа и головы. Для зарисовки формы черепа и головы пользуются так называемой, серединной линией, которая при положении черепа в фас совпадают с осью симметрии лицевой его части, и делит его по вертикали на две зеркально одинаковые части. Если дополнительно нанести на овал (череп, голову) вспомогательную линию, пересекающую серединную линию на половине высоты овала, то образуется крестовина. «Крестовина», делящая овал (череп, голову) по горизонтали на 2 части (верхнюю и нижнюю) и совпадающая своей точкой пересечения с переносицей, служит ориентировочной линией, на которой расположены середины глазных впадин (глаза). «Крестовина» помогает сразу намечать не только повороты головы по горизонтали — вправо, влево, но и его наклоны по вертикали — вверх, вниз. Также по овалу (черепу, голове) можно провести две дополнительные линии, которые делят серединную линию на 3 равных части, начиная сверху: - Линия бровей - Линия, показывающая нижний край носового отверстия (у черепа) или основания носа (у головы).

Вторая стадия рисования головы

Ориентируясь на горизонтальную линию «крестовины» устанавливаем размеры глаз, затем намечаем передние и боковые поверхности носа, определяем в общих чертах форму рта и подбородка, а также находим место положения уха — между линией бровей и линией основания носа, намечем границ покрова волос. Продолжаем вести зарисовку парными формами, симметричными относительно «серединной» линии -Два глаза; - Два уха; Две точки уголков рта и т. д.

Третья стадия рисования головы

Не забываем, что расстояние между глазами равно глазу (хотя в жизни встречаются лица с близко или широко расставленными глазами). Рисуя, глаза, необходимо следить за направлением взгляда модели. Оси зрения должны скрещиваться в одной точке, и, следовательно, глаза фактически всегда бывают несколько скошены внутрь. Только в тех случаях, когда человек задумался, или когда он смотрит вдаль, оси зрения идут параллельно. Нос состоит из передней плоскости, двух боковых, а также нижней плоскости, где расположены ноздри. Для определения крыльев носа проводят вспомогательные линии вниз от внутренних уголков глаз. В пластической характеристике головы большое значение имеет нижняя челюсть, ее формой определяется овал лица. Расстояние от конца подбородка до разреза рта всегда больше, чем от разреза рта до основания носа. Рот всегда бывает шире крыльев носа. Характер губ имеет большое значение для выражения лица. В зависимости от него лица могут казаться добрыми, злыми, веселыми, грустными и т. д. Продолжая зарисовку, учащиеся сравнивают лицевую и затылочную часть головы, уточняют массу волос, характер прически.

Четвертая стадия рисования головы

Голова в набросках и зарисовках всегда изображается с шеей или видимой ее частью. Шея условно имеет форму цилиндра, и он немного наклонен по отношению к голове. Голова связывается с туловищем посредством двух грудинно-ключично-сосцевидных мышц, осуществляющих ее поворот в сторону. Заканчивая зарисовку, учащиеся еще раз проверяют композиционное размещение изображения на плоскости листа бумаги.

Уделяют внимание определенной «законченности» зарисовки. В процессе работы над зарисовками у учащихся постепенно вырабатывается способность к точной передаче натуры и длительной работе над рисунками. Требование к точности рисунка воспитывает у учащихся чувство ответственности за свою работу, а это одно из профессиональных качеств художника. Краткосрочная зарисовка головы человека развивает способности и стремление учащихся к активной самостоятельной работе, к умению думать, делать отбор и анализировать полученный результат.

Пятая стадия рисования головы

А обязательные домашние задания — «Автопортрет» и копии с рисунков старых мастеров, позволяют закрепить минимальные теоретические и практические знания и навыки, полученные в процессе работы над краткосрочной зарисовкой головы человека. Наброски и зарисовки являются необходимой составляющей в творческой работе начинающего художника.  

Книги по академическому рисунку

Рисунок Архитектора. О.В.Осмоловская.pdf
Основы рисунка. Могилевцев. В.А.pdf
Рисунок. Учебное пособие. (2004) В.Ф. Вавилин.pdf
Рисунок. Наброски и Зарисовки.Кузин В.С.pdf
Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Ли Н.Г.pdf
Голова человека. Основы учебного академического рисунка. Ли Н.Г.pdf
Рисунок в средней художественной школе.Барщ А.О.pdf

Хотите начать обучение?

Как делать быстрые зарисовки людей с натуры?

Как придать рисунку объем и ощущение света?

Как добиться сходства самыми простыми методами?

Как начинать и завершать отточенный портрет?

Как передать и внешность и характер человека?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Учимся рисовать экстерьер

В изобразительном искусстве под экстерьером понимается внешний вид архитектурных сооружений и их комплексов в окружающей среде. Основная цель учебного задания по изображению экстерьера заключается в закреплении и развитии изобразительных навыков рисования различных архитектурных объектов и сооружений в окружающей пространственной среде.

Рисунок архитектурной среды требует от студентов знания основных принципов реалистического изображения и умения применять их на практике.

Рис. 102, а

Рисование экстерьера - увлекательное и полезное занятие не только для художников, но, в особенности, для архитекторов, необходимое для профессиональной деятельности при совершенствовании навыков свободного рисования. Такие рисунки дают возможность работать шире, виртуозно владеть различными изобразительными средствами, главное, очень полезны при накоплении рабочих материалов для творческой работы.

Рис. 102, б

Рисование архитектуры требует не только хороших знаний законов перспективы и технических приемов изображения, но и умения выбирать наиболее выразительную точку зрения, которая бы отвечала поставленной задаче. Правильный выбор точки зрения означает не только место, но и высоту горизонта относительно изображаемого объекта и способствует удачному разрешению композиционных задач. Так, например, при низком горизонте изображаемый объект вызывает впечатление грандиозности и величественности. При высоком горизонте это впечатление исчезает, поэтому его чаще используют при рисовании небольших сооружений. Выбор точки зрения подразумевает и выбор расстояния до объекта. Близкое расстояние дает стремительные перспективные искажения, а большое расстояние предполагает умеренное сокращение. В связи с этим при изображении пространства в рисунке экстерьера и интерьера возможно применение двух горизонтов и двух точек схода (см. рис.97).

Рис. 102, в

Построение изображений городских ансамблей производят по тем же правилам и законам перспективы, что и рисунков геометрических тел, интерьеров и других сложных форм в пространстве. Согласно этим законам, определяется взаимосвязь пространственных планов с горизонтом и точкой схода и предметами, находящимися в пространстве.

В отличие от рисования интерьера экстерьерные рисунки позволяют свободнее и шире решать пространственную среду в картиной плоскости, следовательно, возникает необходимость в передаче воздушной перспективы. Воздушной перспективой называют иллюзию пространственной глубины, когда предметы, по мере удаления от рисующего, изменяются не только в размерах, но и по цветовой и тоновой контрастности, т.е. они становятся все менее контрастными, как по цвету, так и по тону. И наоборот, чем ближе находятся предметы к рисующему, тем ярче цветовые и тоновые контрасты, а заодно увеличиваются и размеры.

Рис. А.В.Алешкова

Из-за пространственной характеристики данного объекта (не говоря об изменении освещения) все предметы окружения, в том числе и движущиеся в пространстве, в отличие от предметов в интерьере, будут восприниматься как силуэт.

А.Пархоменко. Пальмира. Сирия. 1994 г. Б., тушь, перо

В учебном задании по рисованию экстерьера должны быть рисунки как длительного характера, так и беглые контурные зарисовки с последующей легкой тональной проработкой, имеющие самостоятельное значение. Характер этих рисунков будет зависеть как от используемого материала, так и от поставленных задач. В рисунке экстерьера важное значение имеет выбор формата бумаги. Здесь необходимо исходить из характера изображаемого объекта, его внешнего вида и задач, поставленных перед студентами. Формат бумаги рекомендуется разнообразить, хотя в учебном процессе это не всегда приветствуется, но тем не менее бывает необходимо для решения композиционной задачи. При этом не следует брать размеры более половины листа ватмана. Для рисунка может быть использована различная по тону и цвету бумага, т.е. тонированная бумага с незначительным цветовым колебанием холодного или теплого тонов. Желательно, чтобы цвет, тон, фактура бумаги соответствовали характеру и образу изображаемых объектов. Это же касается выбора рисовальных материалов (карандаш, тушь, перо, сангина, пастель, соус, уголь, мелки, палочки и т.п.).

А.Пархоменко. Калят аль Хасн (Замок крестоносцев). Сирия. 1994 г. Б., тушь, перо

В рисовании экстерьера важное место уделяется подготовительной работе над эскизом, когда внимательно изучается конструктивно-художественная структура сооружения, его место и связь с окружающей средой. Это необходимо для того, чтобы лучше разобраться в расположении различных предметов окружающего пространства, а также для определения композиционного положения данного объекта. Для совершенствования навыков в рисовании интерьера очень полезно выполнять зарисовки и беглые наброски архитектурных объектов и их пространственной среды с натуры. Чрезвычайно важным и необходимым упражнением для студентов является рисование объектов и пространственной среды по памяти и по представлению.

А.Пархоменко. Цитадель, г. Халеб, Сирия. 1994 г. Б., тушь, перо

Рис. 103, а. Наброски и зарисовки экстерьеров

Рис. 103, б. Наброски и зарисовки экстерьеров

Рис. 103, в. Наброски и зарисовки экстерьеров

Рис. 103, д. Наброски и зарисовки экстерьеров

М.А.Врубель. Дворик зимой. 1903-1904 гг.

М.В.Добужинский. Петербургский дворик. 1920 г.

Как нарисовать карандашом интерьер?

Интерьер - внутреннее пространство архитектурного сооружения или внутренний вид любого помещения.

В учебном задании по рисованию интерьера преследуется цель дальнейшего совершенствования знаний и навыков рисования, развития объемно-пространственного мышления, закрепления и углубления знаний по практическому применению законов перспективы и светотени, расширения композиционных понятий, развития чувства пропорции.

Рисование интерьера основано на законах перспективного изображения простых геометрических объемов, прежде всего куба и близких ему прямоугольных форм. Любой интерьер, каким бы он ни был сложным по конфигурации, всегда приближен к этим объемам, поскольку преобладающее большинство помещений прямоугольно в плане. Пол, потолок, стены есть плоскости куба или параллелепипеда, отграничивающие замкнутое пространство. Интерьер с округлой формой можно принять за цилиндр или шар. Практическое умение изображать геометрические формы в перспективе во многом поможет правильному изображению интерьеров как с натуры, так и по представлению.

Рис. 96

Рис. 97

Внутренний строй пространства интерьера имеет свои характерные особенности. Прежде всего, это замкнутое внутреннее пространство, которое включает различные пространственные планы и источники освещения, создающие особую световую характеристику этого пространства, а также различные по окраске и фактуре предметы, составляющие интерьер. Все это лишний раз подтверждает специфику и особенности рисунка интерьера как объекта архитектуры. Вместе с тем, из-за наличия различных предметов, отвлекающих восприятие, увидеть геометричность замкнутого пространства (контуры пола, потолка, стен) намного труднее.

В рисовании интерьера особое значение приобретает метод линейно-конструктивного построения изображения и знание закономерностей перспективы. Линейно-конструктивный метод изображения и линейная перспектива позволяют четко проследить за ходом построения изображения предметов в рисунке. Рисование интерьера по своей сути ничем не отличается от рисования предметных форм, здесь также требуется определенная сумма знаний и навыков, необходимых в искусстве рисования.

При изображении интерьера с натуры очень важно правильно выбрать точку зрения (линию горизонта). От того, насколько удачно выбрана точка зрения, зависит правильное композиционное решение задачи рисунка в целом. Каждый интерьер может быть рассмотрен с разных точек зрения, но здесь важно выбрать наиболее выгодную и выразительную для рисующего группу элементов, составляющих интерьер. Это может быть часть или все помещение, взятое целиком. Выбор линии горизонта может колебаться в значительных пределах. Она либо задается преподавателем, либо выбирается студентами самостоятельно, так, чтобы взгляд свободно охватывал интересующий объект интерьера.

Прежде чем приступить к основному рисунку интерьера, необходимо предварительно выполнить несколько эскизных вариантов рисунка с различных точек зрения. На них изображаются уходящие в глубину основные линии стен, пола, потолка, оконных и дверных проемов. Затем, проверив и уточнив перспективное построение и общие пропорции помещения, намечают различные крупные элементы интерьера в обобщенном виде. Одновременно выполняются эскизы, схемы рисунка и планы изображаемого помещения. При этом определяется точка зрения, картинная плоскость и точка схода (рис.98), что позволяет лучше разобраться в сложном перспективном построении предметных форм и их расположении в пространстве интерьера. Предварительные варианты эскизов, выполненные с различных точек зрения, дадут возможность выбора лучших композиционных решений для основного рисунка.

Соблюдая последовательность усложнения задач, первые учебные задания по рисунку интерьера следует начинать с угловых (рис. 96) с включением в них, подобно натюрморту, не более двух-трех крупных бытовых предметов. Такие объекты ставятся на полу у стены (или у стен) в углу, чтобы создать интерьерную среду. Сюда также могут войти такие элементы интерьера, как окно, дверь, выступы на стене, отопительные системы и т.п. По мере усвоения, последовательно усложняя задачу, студенты постепенно переходят к рисункам более сложных интерьеров.

Рис.98. Последовательность рисования углового интерьера с показом плана-схемы ситуации: точка зрения, линия горизонта

Производя правильное перспективное построение изображения интерьера, очень важно строго соблюдать пропорциональные отношения частей и целого (стен, пола, потолка с предметами, включенными в интерьер). Уточняются планы расположения предметов, расстояния между ними и их объемные величины.

Рис.99

В перспективном построении изображения пространства интерьера, в отдельных случаях можно применять два горизонта, а следовательно, две точки схода. Это тот случай, когда необходимо показать фронтальную стенку (панно, рельеф, мозаику и т.п.) более масштабно, значимо (рис. 97).

Таким образом, выбрав наиболее удачный вариант эскиза композиции интерьера, приступайте к рисованию. При этом формат бумаги должен быть выбран в соответствии с масштабом рамки выполненного эскиза композиции. Для начала намечают основные линии стен, пола потолка.

Проверив и уточнив их, намечают окна, дверные проемы, балки, конструкции и т.п. Только после этого переходят к рисованию основных крупных предметов, не отвлекаясь на детали. Построив в рисунке основные предметы интерьера, проверив их, следует перейти к уточнению деталей и нанесению легкой светотени. Переходя к светотеневой проработке форм, одновременно выявляют их пространственную глубину. Для этого необходимо сопоставление степени проработанности переднего и дальних планов, что способствует правильной передаче перспективных сокращений и воздушной перспективы. Более четко прорабатывают детали переднего плана. Детали дальнего плана прорабатывают мягче и несколько обобщают. При рисовании интерьера могут быть использованы различные изобразительные материалы, начиная от простых карандашей, тонированной и простой бумаги до угля, соуса, сангины, туши, и многих других материалов.

Учимся рисовать орнаменты: Рисование гипсовой розетки

В учебном задании по рисованию орнаментов широко используются различные элементы архитектурной орнаментики, которые встречаются на капителях, карнизах, фризах, антаблементах, базах. Орнаменты предназначены для украшения архитектурных сооружений, прикладного искусства, предметов быта. В наши дни орнаменты предназначены, как правило, для декора в прикладном искусстве: на предметах быта, мебели, в оружейном искусстве, иногда для реставрационных работ по восстановлению памятников архитектуры. Основу орнамента составляет прямая плоская или кривая объемная плита, на которую наносится рисунок орнамента из геометрических фигур или (чаще) из элементов растительного мира. Орнаменты, как правило, состоят из одних и тех же ритмически повторяющихся элементов, которые могут напоминать зубчики, бусинки, листья, цветы или другие предметы. Иначе говоря, орнамент представляет собой систему из отдельных элементов, связанных между собой в определенном порядке. Все элементы орнамента, формы листьев и цветов так или иначе подвержены стилизации, благодаря чему четко просматривается его структура. Наряду с простыми используются ритмически сложные орнаменты, в которых прослеживаются волнообразные движения со спиральными завитками. Такие орнаменты часто встречаются на капителях, антаблементах, базах и гипсовых розетках.

Рисование с натуры орнаментов не только дает возможность ознакомиться с разнообразием их форм, но и ставит перед студентами все более сложные задачи, требующие дальнейшего совершенствования навыков в рисунке.

Благодаря стилизации, четкой структуре и рельефности форм листьев и цветов орнамента гипсовые розетки капители и различные детали архитектурных обломов представляют собой хорошую учебную модель для изучения и рисования с натуры.

Рис. 93

Для начальных упражнений необходимо воспроизвести наиболее простые и ясные орнаменты. Это позволяет легче понять их строение. Студентам следует помнить, что любой орнамент в гипсовой розетке или его размещение на каком-либо предмете (мебель, посуда, оружие) определяет его общую композицию, размер и взаимосвязь элементов. Поэтому, прежде чем перейти к изображению розетки, нужно ее изучить со всех сторон, анализируя высоту рельефа на отдельных участках. Особое внимание необходимо обратить на освещенность орнамента. Поверхность должна быть освещена таким образом, чтобы была наиболее отчетливо выявлена основная структура.

При выборе места рисования (точки зрения) для длительного рисунка не обязательно начинать с фронтального положения, как обычно принято. Достаточно предварительно сделать линейно-конструктивную зарисовку с натуры в таком положении, чтобы разобраться в основных членениях и узловых точках изображения или в процессе построения время от времени изучать натурную модель с фронтального положения. Здесь нельзя дать однозначной рекомендации, так как все будет зависеть от меры способности самого рисовальщика. Лучше всего садиться в трехчетвертном положении справа или слева, чуть ближе к фронтальному, в зависимости от характера орнамента и его освещенности Такой выбор места позволяет выразительнее передать форму в целом.

Рисование орнамента требует точной прорисовки осей симметрии, которые являются важнейшей частью построения, так как в основе любого орнамента или групп его элементов лежат осевые симметрии. Это легко проследить на примерах простого орнамента, где одни и те же элементы располагаются относительно оси симметрично на равном удалении, т.е. повторяются.

Рисование гипсовой розетки

Изображение орнамента гипсовой розетки следует начинать с размещения ее на листе бумаги. При этом изображение розетки необходимо начинать с прямоугольной плиты, а не самого орнамента. Для этого намечают видимую с данной точки зрения общую форму, верхние, нижние и боковые границы. Здесь необходимо отметить, что на начальной стадии построения важно правильно определить основные габаритные размеры с учетом перспективного сокращения. От того, насколько верно определены размеры плиты, во многом зависят основные пропорции орнамента и его составных элементов. Определив основные размеры плиты и ее положение в пространстве (наклонное, вертикальное), намечают ось симметрии, являющуюся базовой основой рисунка. После чего, ориентируясь на характерные точки построения, строят линии, определяющие массу орнамента, и вспомогательными линиями намечают узловые пункты лепестков и отдельных форм как у основания плиты, так и на выступающей поверхности, обозначая характерными точками основные узлы ближних элементов и перспективную отдаленность элементов, парных к ним. Это относится к рисованию модели с трехчетвертного положения.

Рис. 94

Для ясности построения конструкции изображения рельефа орнамента нужно прорисовывать легкими линиями, как бы прозрачно, насквозь, все видимые и невидимые формы элементов. Это поможет проследить за ходом построения высоты рельефа орнамента, особенно на дальней, скрытой от глаз стороне высоты рельефа. Наметив основную выступающую массу орнамента, следует перейти к определению его крупных элементов. Проверив их, можно будет приступить к построению более мелких деталей. Работая над деталями, не следует терять из вида уже намеченную большую форму, что часто случается с начинающими рисовальщиками. При построении изображения гипсовых розеток с симметричным расположением орнамента необходимо последовательно намечать симметричные детали как справа, так и слева или, намечая ближнюю, следует намечать и дальнюю с одинаковой степенью прорисовки, но с учетом удаленности.

Рис.95. Принципы построения гипсовых несимметричных орнаментов

Несимметричные орнаменты (рис.95) представляют собой более сложную форму для рисования с натуры. Здесь, прежде всего, необходимо основываться на характере формы изгиба и завитка, правильно соотносить их пропорциональные части между собой и с целым. Намечая вспомогательными линиями основные размеры орнамента, следует установить взаимосвязь отдельных частей между собой. Установив основные пропорциональные отношения, переходят к изображению изгибов лепестков, цветов, веток, а также спиральных кривых завитка, сопоставляя их с остальными, ранее уточненными деталями. Приступая к выявлению объемной формы светотенью, необходимо подчеркнуть характер изгиба форм, плавность переходов линий, и главное, правильно сопоставить силу тонов как в тени, так и на свету, приближая рисунок к определенной степени завершенности.

Наиболее сложным объектом для рисования в архитектурной орнаментировке является лист аканта, применяемый в основном в качестве декоративного элемента в композиции сложных по форме коринфских капителей (см. рис.92). На рисунках этой капители можно увидеть, как в определенном порядке расположены лепестки листьев аканта, волюты, различные завитки. При изображении подобных сложных капителей прежде всего следует постараться понять их конструктивную сущность, основу, составляющую общую форму. Ее, как правило, составляет либо усеченный конус, либо усеченная четырехгранная пирамида, направленная широким основанием вверх. Ее верхний элемент - абака, представляет собой плиту сложной конфигурации, в основе которой лежит квадрат. Это хорошо прослеживается при рассмотрении плиты в плане (сверху), когда все острые углы одинаково удалены от центра. Для построения таких капителей необходимо понять, что они, как и остальные, относятся к телам вращения. Поэтому построение следует начинать со средней линии - оси симметрии, так же, как при построении дорической и ионической капителей.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Поддержи проект!

Одна «чашка кофе» поможет существовать проекту целый месяц! Если вам нравится рисование, и наши статьи оказались вам полезны, поддержите нашу школу рисования!

Paypal:

paypal.me/ghenadiesontu

Яндекс.Деньги:

4100116350573968

Как нарисовать натюрморт карандашом? Рисование бытовых предметов.

"Натюрморт" - от французского nature morte означает "мертвая натура". В художественном творчестве натюрморт является одним из самостоятельных жанров, в котором воплощаются в образную форму различные окружающие нас предметы и вещи, воплощенные в произведениях графики и особенно в живописи. Его эстетическая значимость определяется не только мастерством передачи материальности и фактуры предметов, но и красотой их, характером форм, выражающих определенные эмоциональные настроения. Это может быть радость, грусть, печаль, в зависимости от поставленной задачи и от характера постановки, а также самих предметов, их смыслового значения.

В учебных постановках чаще всего ставятся чисто учебные задачи, направленные, как правило, на усвоение элементарной грамоты рисунка и приемов перспективно-конструктивного построения изображения группы предметов, выявления объемных форм светотенью и, главное, на обучение целостному видению группы предметов в их тоновом и композиционном единстве. Изображение натюрморта в учебном задании, по существу, является базой для перехода к серьезному изучению основных положений реалистического рисунка.

В процессе работы над рисунком натюрморта студенты приобретают специальные практические навыки, развивают глазомер, учатся воспринимать пропорции, улавливать тончайшие светотональные градации и вырабатывают необходимое качество для рисовальщика - способность видеть предметы цельно.

Рис.82

В предыдущем задании мы рассматривали изображение группы c, поэтому общее представление об изображении группы предметов в натюрморте у нас имеется. Переходя к изображению натюрморта, студентам следует знать, что отличие от предыдущего задания состоит в сложности самих предметов и вещей, входящих в постановку. Это, прежде всего, сложные разнохарактерные формы предметов или объектов, имеющих различную окраску и фактуру материала (стекло, керамика, гипс, металл, бумага, цветы, фрукты).

Для начала следует освоить рисунок простого натюрморта, составленный из двух бытовых и одного гипсового предметов. В простой натюрморт желательно включать такие предметы, которые по форме были бы близки к геометрическим телам или их сочетаниям. Такие предметы дают возможность легче разобраться в их строении. Размеры предметов должны отличаться друг от друга, а их количество не должно превышать трех-четырех. При этом следует избегать чрезмерной разницы в размерах. Светлые и темные предметы, с учетом их цветовых сочетаний, должны быть сопоставлены контрастно. Это подчеркивает особенности каждой формы - материальность, фактуру, размеры и разнообразие оттенков, что придает выразительность постановке и во многом облегчает решение поставленной задачи.

При подборе предметов для составления натюрморта нужно учитывать следующее: все они должны быть подобраны сообразно смысловому значению и увязаны между собой, т.е. объединены тематически и близки по своему практическому назначению. Случайных предметов в постановке быть не должно. Тематические натюрморты в учебном задании способствуют развитию не только технических навыков, но и столь необходимых в будущем творческих способностей у студентов.

Рис.83

В постановке натюрморта следует выделить главный предмет, который наиболее значим как по смыслу, так и по форме и цвету. Остальные предметы должны подбираться согласно смысловому значению основного предмета.

Предметы в натюрморте должны быть хорошо освещены, поэтому необходимо продумать, как лучше это сделать. Если предметы осветить спереди, то они будут едва заметны из-за отсутствия на их поверхностях теней. При заднем освещении предметы превращаются в сплошные контурные очертания. Наиболее выгодное положение предметов достигается при некотором верхнебоковом освещении, когда предметы выглядят достаточно объемными.

Зрительный центр

При размещении изображения группы предметов на плоскости листа бумаги важно выдержать масштаб группы предметов по отношению к свободному полю на формате листа бумаги так, чтобы предметам не было тесно и не слишком свободно. Лист бумаги следует располагать в соответствии с характером группировки предметов, о чем уже неоднократно упоминалось. Размещая группу предметов на плоскости листа бумаги, одновременно следует верно определить композиционный и зрительный центры. Как показывает практика, в большинстве случаев студенты при решении композиционной задачи недостаточно уделяют этому внимания, из-за чего эти два центра чрезмерно отдаляются друг от друга, нарушая тем самым композиционную целостность изображения.

Совмещение композиционного центра (главный предмет) со зрительным

Следует отметить, что в действительности зрительный центр не всегда совпадает с композиционным. Это во многом зависит от характера объекта изображения. Под зрительным центром следует понимать центр картинной плоскости, его зрительную пирамиду, а под композиционным - какой-либо основной главный предмет, вокруг которого располагаются второстепенные или вспомогательные предметы (рис.84). В зависимости от характера объекта изображения композиционный и зрительный центры должны быть либо на незначительном расстоянии друг от друга, либо совмещаться.

Рис.85

Это дает возможность в изображении подчинить второстепенные детали главному предмету и тем самым придать изображению композиционную целостность. Для решения данной задачи в изображении необходимо правильно выбрать точку зрения пространственных положений предметов относительно друг друга, так как при разных точках зрения главный предмет будет перемещаться относительно близлежащих то вправо, то влево или окажется по их центру. Для оптимального решения композиционной задачи в изображении следует для начала внимательно рассмотреть натурную постановку с разных сторон, а не довольствоваться случайно выбранным "свободным местом" для его изображения. Выбрав для себя определенную точку зрения (место), следует подумать о ракурсе (линии горизонта). Поверхность стола, на которой располагаются предметы постановки, должна хорошо просматриваться, так как она входит в компоновку, а изображенные предметы должны вызывать ощущение устойчивости.

При соблюдении всех этих условий в самой постановке предметов и их изображении натюрморт получает наибольшую выразительность, а студенты легче улавливают характерные особенности предметов. Этим значительно облегчается решение учебной задачи.

Рис.86

Рисование натюрморта дает возможность студентам творчески использовать ранее полученные знания правил перспективы, навыки конструктивного построения предметов на плоскости, приобретенные умения выявлять объемные формы светотенью и передавать фактуру предметов. Изображение натюрморта во многом усложняет необходимость передачи пространственной среды фона тоном. Это является важным условием увязки предметов между собой на общем фоне и приведения рисунка к тоновой, композиционной целостности и гармоническому единству.

Приступая к изображению натюрморта, необходимо строго соблюдать методический принцип последовательности ведения рисунка (от общего к частному и от частного к общему), без чего трудно понять основной смысл изображения. Нарушение этого принципа в работе над рисунком значительно усложняет усвоение учебного материала, поэтому студентам весьма важно закреплять отдельные этапы. По мере усвоения учебного материала по изображению простых натюрмортов и постепенного усложнения задач можно будет переходить к более сложным натюрмортам, с включением в них драпировок.

В заключение напоминаем, что основные приемы и правила перспективного построения, пропорций, законов светотени и тоновых отношений, задачи и процесс самого изображения остаются прежними, как и в предыдущих заданиях по изображению группы предметов, состоящих из простых геометрических тел.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Рисование группы геометрических тел

Рисование группы геометрических тел является важным этапом, позволяющим студентам приобретать необходимые теоретические знания и практические навыки для последующих работ над сложными учебными и творческими задачами (например, рисование натюрморта). Кроме того, это дает хорошую возможность усваивать элементарную изобразительную грамоту и приобретать мастерство, правильно производить перспективное построение конструкции предметов, выявлять светотенью объемную форму и, самое главное, позволяет выработать умение подчинять рисунок тональному и композиционному единству с учетом передачи пространства.

Рисование группы тел имеет свою определенную специфику, закономерность и методическую последовательность. Поэтому, следуя методическому принципу "от простого к сложному", необходимо перейти от рисования отдельных геометрических тел к рисованию групп геометрических тел, что представляет собой более сложную задачу.

Особенность изображения группы геометрических тел, в отличие от рисования их по отдельности, заключается во взаимосвязи предметов, состоящих в группе. Это композиционная согласованность предметов, группирующихся между собой и входящих в нее, а также выявление их отдельных форм светотенью с учетом целостности и пространственное™ композиционного единства. Если при рисовании отдельных геометрических тел решать задачу целостности приходилось с одним лишь предметом, то в данном случае приходится иметь дело с несколькими, различными по характеру и форме предметами, одновременно, как с одним целым.

Для начала рассмотрим группу предметов, состоящих из двух тел: куба и цилиндра. Здесь их разные формы, сочетаясь друг с другом в определенном взаимном расположении на плоскости, представляют собой пространственную композицию. Чтобы свободно и уверенно производить построение, а впоследствии - светотеневую лепку объемной формы, предметы должны быть хорошо и правильно освещены одним источником света.

Рисунок начинают с композиционного размещения изображаемых предметов на листе бумаги. Исходя из характера расположения группы предметов, лист бумаги следует располагать в соответствии с характером их композиции. Если группа предметов располагается, в целом, ближе к вертикали, то лист бумаги следует брать вертикально, и наоборот, при горизонтальном расположении лист следует брать горизонтально. Чтобы правильно разместить группы тел, необходимо исходить из их целостного восприятия, а не из размещения предметов по отдельности. По своим размерам рисунок группы тел не должен быть слишком крупным, но и не слишком мелким, так, чтобы изображение заняло около 2/3 площади в средней части листа.

Приступая к изображению группы предметов, не следует рисовать их поочередно, один за другим, как это делают неопытные рисовальщики. Это неверно, так как рисование по частям не будет способствовать правильному и последовательному выполнению рисунка, а приведет к несогласованности отдельных частей с целым, из-за чего рисунок получится неубедительным и маловыразительным. Поэтому следует начинать рисовать одновременно все предметы, входящие в композиционную группу. Ведя работу над рисунком, следует придерживаться строгой последовательности "от общего к частному" и наоборот, решая на каждом этапе определенные изобразительные задачи.

I этап. Компоновка, размещение группы предметов на плоскости листа.

Наметив на листе бумаги местоположение группы предметов, следует приступить к определению размеров отдельных предметов. Соотнося их друг с другом с учетом взаимного расположения, следует наметить легкими линиями основные контуры куба и цилиндра.

Рис. 67. Последовательность рисования куба и цилиндра

II этап. Перспективное построение конструкций объемных тел.

Окончательно определив пропорциональные величины куба и цилиндра, следует перейти к перспективному построению их конструкции с учетом линии горизонта. Для правильного размещения и построения группы предметов, находящихся на плоскости стола, важно уточнить следки их оснований. Без этого изображенные предметы могут быть построены как бы в разных плоскостях, где одна из сторон приподнята, а другая врезается в плоскость стола, либо когда один предмет повисает в воздухе, либо предметы врезаются друг в друга.

Определяя местоположение следков группы предметов, следует хорошо помнить о характере данных предметов, расположенных близко друг к другу, и не ограничиваться только их основаниями, так как основания некоторых предметов значительно уже, чем площадь корпуса. Следовательно, предельно близкое расстояние следков предметов должно соответствовать точке касания двух корпусов, которые не должны врезаться своими поверхностями друг в друга.

Верно определив следки предметов, с учетом данного ракурса, следует наметить вертикальные ребра куба с видимого положения основания цилиндра вместе с направлением его оси. Вслед за этим нужно уточнить направление горизонтальных ребер куба и контурных образующих цилиндра. При этом необходимо помнить, что предметы, расположенные на плоскости стола, в зависимости от их положения по отношению к вам будут иметь свои точки схода на линии горизонта. Для их уточнения следует сделать проверку несколькими вспомогательными линиями, идущими к точке схода от горизонтальных ребер куба и контурных образующих цилиндра. Строя изображение предметов в перспективе, важно уделять особое внимание пропорциональному соотношению частей предметов между собой и с целым, так как правильно взятые пропорции в рисунке во многом предопределяют исход всей работы над построением изображения и всего рисунка в целом. Чтобы проследить за ходом построения отдельного предмета, нужно прорисовывать легкими линиями все его основные очертания, а затем нанести на теневые участки легкую светотень, тем самым подготавливая рисунок к полной светотональной проработке форм.

Прежде чем перейти к светотональной проработке форм, необходимо проверить правильность решения предыдущих этапов работы. От того, насколько правильно построен и подготовлен рисунок к завершающему этапу, будет зависеть дальнейший ход работы. По мере завершения двух первых этапов работы не следует считать рисунок окончательным и безошибочным, так как в процессе рисования, как правило, допускаются те или иные ошибки. Поэтому переходить к детальной проработке форм следует, исправив ошибки и еще раз проверив пропорции, построение и перспективу.

III этап. Светотеневая проработка форм и подведение итогов работы.

Данный этап можно отнести к одним из самых трудоемких и длительных, когда студентам предстоит довести рисунок до определенной степени завершенности, применяя все свои знания и умения практического выражения характера формы светотенью. В любом рисунке ценится не только умение построить форму, но и. умение придать рисунку выразительность, а выразительность в рисунке во многом зависит от правильного решения тональных задач.

Тон в рисунке следует вводить постепенно, прокладывая основные теневые участки по заранее намеченным линиям собственных и падающих теней, а затем переходят к световому участку. При этом не следует вести работу частями, то есть полностью прорабатывая предметы по очереди, один за другим. Последовательное и постепенное выявление форм должно производиться по всему рисунку в соответствии со светотональными отношениями на натуре. Такой способ ведения работы позволяет сохранять цельность в рисунке.

Как показывает практика, основная ошибка студентов заключается в том, что они начинают с проработки отдельных деталей, срисовывая с натуры лишь видимые светотеневые пятна. В результате чего рисунку придается монотонность (серость), несогласованность деталей, отсутствие цельности. Поэтому работу тоном следует вести осознанно, методически последовательно покрывая штрихами самые затененные участки собственных теней, связывая их одновременно с фоном и поверхностью стола, на которой покоятся предметы постановки. Для выявления материальности, окраски, белизны гипсовых тел, а также для передачи пространственной окружающей среды, необходимо проложить легким тоном фон пространства, тем самым уменьшая начальную разницу светлоты гипсовых тел и темноты фона. Вместе с тем, это позволяет контрастнее выделить свет и тень в рисунке. Постепенно усиливая контраст силы тонов от самого светлого через полутона до самого темного по натуре, приближайте рисунок к нужной тональности.

Одновременно, сопоставляя все тоновые различия на поверхностях предметов и с фоном, необходимо заняться лепкой светотенью формы каждого предмета. При этом не следует вести работу в отрыве от остальных предметов и фона. Часть фона, находящаяся со стороны освещенной поверхности, зрительно воспринимается несколько более темной, чем с теневой стороны. Такого рода световые контрасты в рисунке следует обязательно учитывать, так как без этого невозможно в достаточной мере выявить контраст света и тени на поверхностях предмета. Выявляя объемную форму предметов, необходимо обратить внимание на наличие в них четкости и контрастности границ света и теней. Для этого следует тщательно проработать границы и передний план предметов. При этом усиление контраста света и теней на переднем плане и ослабление его на дальнем способствует передаче глубины изображаемого пространства. Моделируя форму тоном, внимательно следите за формообразованием каждого предмета, т.е. чтобы формы предметов были выявлены наиболее объемно, необходимо усилить контраст света и теней на предметах. При этом следует внимательно следить за полутоном на их освещенных и теневых поверхностях. Работая над рефлексом, не оставляйте чистый лист бумаги, так как сила тона рефлекса всегда темнее полутонов. Наиболее темными тонами являются границы собственных и падающих теней. Причем падающие тени темнее собственной. Выявляя форму предмета светотенью, штрихи следует класть по направлению, соответствующему характеру формы предмета, иначе говоря, по форме.

Итак, тщательно прорисовывая форму предметов и увязывая их с фоном, нужно постоянно прослеживать правильность тоновых отношений, начиная от самого светлого и самого темного мест на предмете.

Подведение итогов проделанной работы связано с проверкой общего состояния рисунка, где все детали должны быть подчинены целому, а тон в рисунке приведен в общую соподчиненность всех тонов. Поэтому на завершающей стадии работы следует проверить, все ли на своем месте. При детальной проработке форм могла быть допущена некоторая дробность рисунка. Для устранения этого следует легкими штрихами обобщить мелкие подробности, тем самым подчеркивая общие крупные формы предмета. К примеру, если чрезмерно высветлен рефлекс, следует его пригасить, или наоборот, если он чрезмерно зачернен, его нужно ослабить. Детали дальнего плана могут быть проработаны в одинаковой степени с передним планом. Если детали дальнего плана выступают вперед, их нужно ослабить или усилить передний план, в зависимости от общего тонального состояния рисунка. Таким образом проверяется весь рисунок, дополняется недостающее, исправляются ранее допущенные ошибки, тем самым рисунок доводится до определенной завершенности.

Здесь необходимо отметить, что в процессе работы над рисунком членение его на отдельные этапы носит условный характер. Поэтому не следует их рассматривать и понимать в буквальном смысле. Любой учебный академический рисунок должен быть выполнен строго в методической последовательности: от простого к сложному, от общего к частному и обратно, с учетом принципа постепенного закрепления отдельных этапов и разделов учебного рисунка, так как каждый предыдущий раздел является неотъемлемой составной частью последующего и целого, представляющего собой единый непрерывный процесс.

Рис. 68. Последовательность рисования группы геометрических тел

Осваивая рисунок группы геометрических гипсовых тел, состоящей из двух предметов, и постепенно усложняя задачу, переходят к рисованию групп, состоящих уже из трех, а затем и четырех фигур (включая предметы быта), имеющих определенную окраску (черную, коричневую, желтую и т.п.), с тем, чтобы постепенно, по мере их освоения, перейти к рисованию натюрморта, составленного из более сложных по форме и цвету предметов, а также драпировки.

На рис.68 показана группа предметов, состоящая из трех геометрических тел: куба, шара и цилиндра, которую следует принять за основу. Приступая к выполнению рисунка, обратите внимание на то, что гипсовые геометрические тела должны быть размещены группой так, чтобы падающие тени ложились не только на поверхность стола, но и на поверхность других предметов. Разумеется, источник света при этом находится приблизительно под углом 45° в верхнебоковом освещении. Желательно, чтобы фон был нейтральным, а поверхность стола, на которой расположены предметы, должна быть светлой, с определенной фактурой из дерева или фанеры.

Рис. 69. Последовательность рисования группы геометрических тел

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

  Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Поддержи проект!

Одна «чашка кофе» поможет существовать проекту целый месяц! Если вам нравится рисование, и наши статьи оказались вам полезны, поддержите нашу школу рисования!

Paypal:

paypal.me/ghenadiesontu

Яндекс.Деньги:

4100116350573968

Закон света и теней. Основы светотени в рисунке карандашом.

Зрительное восприятие формы предметов и их изображения в учебном рисунке в значительной мере определяется пониманием закономерностей светотени. Эти закономерности легко проследить и понять, наблюдая за окружающими нас предметами, освещенными как естественным, так и искусственным светом. Благодаря источнику света человек способен зрительно воспринимать и различать те или иные формы освещенных поверхностей предметов в пространстве. Но для того, чтобы серьезно овладеть тональным рисунком, необходимо хорошо освоить закономерности светотени. Не зная законов распределения света на форме предмета, студенты будут бездумно срисовывать лишь видимые пятна без понимания истинных причин, из-за чего рисунки будут менее выразительными и убедительными.

Законы освещения имеют свои точные научные определения, как и законы перспективы и анатомии. Поэтому свет, как физическое явление, имеет определенные законы распространения в пространстве и на поверхности предметов, которые необходимо знать каждому рисовальщику.

Рис.60

Слово "тон" происходит от греческого слова "1опоз" - напряжение. Под словом "тон" понимается количественная и качественная характеристика света на поверхности того или иного предмета, в зависимости от источника света и окраски самого предмета (рис.60). Степень освещенности отдельных поверхностей предмета зависит от их положения в пространстве относительно лучей света, из-за чего сила света подвергается изменению. Участки поверхностей, находящиеся под прямым углом к лучам, будут наиболее освещенными. Другие же, в зависимости от положения по отношению к лучам, будут освещены слабее, так как лучи падают под острым углом, как бы скользя по поверхности.

Рис.61

Степень освещенности поверхности предметов зависит от характера источника света (яркий или слабый), расстояния от поверхности предмета до источника света, а также от угла падения луча света на поверхность. Кроме того, степень освещенности поверхности предмета зависит и от расстояния между изображаемым предметом и рисовальщиком, которое обусловлено пространственной световоздушной средой. Чем больше расстояние, тем слабее освещенность, аналогично тому, как это происходит на открытом пространстве (в степи, на море), где яркий свет или яркое пятно по мере его удаления при всей его яркости будет ослабевать (рис.61).

Рис.62

Рассматривая и изучая закономерность светотеней на простых геометрических телах, мы видим, что поверхность предмета, степень ее освещенности зависит от силы источника света, расстояния и угла падения луча на его поверхность. По мере приближения поверхности предмета к источнику света его освещенность будет усиливаться и, наоборот, по мере его удаления - ослабевать. Следовательно, сила контраста светотеней на поверхностях предметов, расположенных ближе к источнику света, будет резче, чем на поверхности предметов, удаленных от него (рис.62). Поэтому свет и тени на переднем плане следует брать всегда контрастнее, чем на заднем, при этом растяжка тонового контраста должна быть планомерной, без резких переходов: от наиболее контрастного на переднем плане - до плавно убывающего к заднему плану.

Лучше разобраться и понять закономерности светотеней помогут изготовленные из бумаги модели различных геометрических тел небольшого размера (большая сторона в пределах 5-7 см). Их легко изготовить в домашних условиях из плотного ватмана. В качестве источника света можно использовать как искусственное освещение (настольную лампу), так и естественное (солнечные лучи). Варьируя положение модели, анализируйте, изучайте закономерность светотеней. Кроме того, в целях развития навыков попробуйте выполнить зарисовки с определенных положений.

Итак, для рассмотрения закономерностей светотеней и подробной характеристики всех светотеневых градаций на геометрических телах целесообразно обратиться к форме шара или подобным ему шарообразным телам.

Рассмотрим форму шара. Лучи света, падая на сферическую поверхность шара под углом 40-45° с левой стороны, отчетливо выявляют его объемную форму, отделяя световую часть от теневой. Освещенная ровно наполовину сферическая поверхность шара имеет не одинаковое по тону освещение. Очевидно, что наиболее освещена та часть поверхности шара, которая находится под прямым углом к лучу света. На остальную поверхность шара лучи падают под все более острым углом, все меньше и меньше доходя до критической досягаемой точки, и форма постепенно погружается в тень. При этом наиболее ярким пятном на световой поверхности шара является блик, вокруг которого присутствует легкая полутень, благодаря чему рисующий может его выявить. Разумеется, что сила тона белизны бумаги несравнима с силой тона настоящего блика на освещенной поверхности тела. Поэтому в рисунке, чтобы выявить блик, необходимо выдержать определенную тональность, что редко удается рисовальщику. В результате при изображении шара или других предметов их освещенная поверхность остается непроработанной подобающим образом, а теневая проработка осуществляется в одной тональности.

Рис.63

Степень освещенности отдельных участков, в зависимости от характера кривизны поверхности, определяется величиной угла падения лучей света на его поверхность, о чем уже было сказано выше. Если наиболее освещенный участок поверхности шара будет там, где лучи света падают перпендикулярно, то остальные окружающие его участки будут освещены меньше (рис.63). Это происходит из-за кривизны поверхностей, уходящих от первоначальных перпендикулярных лучей к косым лучам и далее, до тех пор, пока поверхность не окажется вне зоны досягаемости лучей света. Таким образом, полутона на освещенной поверхности от самого светлого к менее светлому плавно переходят по сферической поверхности тела, постепенно усиливаясь по мере увеличения угла падения лучей света. Доходя до критической точки, они так же плавно переходят на теневую сторону, оставляя на поверхности границу теней, за которой и начинается собственная тень.

Собственная тень всегда находится на поверхности, противоположной освещенной поверхности предмета, и определяется величиной утла падения лучей света. Линия границы собственной тени проходит в одном случае по ребру граненой поверхности предмета, в другом - по изогнутой образующей. В данном случае лучи света, определяющие границу между освещенными и теневыми поверхностями, падают касательно к сферической поверхности. На теневую поверхность предмета падают отраженные лучи, называемые рефлексом, которые идут от самого окружающего предметного пространства. Отраженные лучи на теневой поверхности придают собственным теням некоторую освещенность (рефлекс), которая по мере его приближения к линии границы тени постепенно усиливается. Рефлекс, по силе тона темнее полутени, лишь при искусственно отраженных лучах он может быть приближен к полутонам, хотя растяжка полутонов по силе тона имеет различную степень тональности. Учитывая круглую сферическую форму шара, граница тени на своем протяжении по силе тона не может быть одинакова, равномерна. Ближняя, выпуклая поверхность теневой границы, будет несколько темнее, чем края, так как эта часть наиболее близко расположена к рисующему.

Кроме собственной тени, от самого предмета падает еще одна - падающая тень. Падающая тень бывает темнее собственной, даже в том случае, когда предмет имеет темноватую окраску. Характер участка падающих теней обусловлен характером формы самого предмета и является, по существу, проекцией самого предмета. Участок падающей тени у самого основания предмета выглядит темнее собственной тени.

Освещенные поверхности предметов, состоящих из плоскостей (куб, призма, пирамида), - грани. В зависимости от их положения к лучу света они освещаются по-разному. При зрительном восприятии наиболее освещенной будет та грань, которая находится под большим углом к лучу света. По мере уменьшения угла наклона грани к лучу света освещенность будет ослабевать.

Рис.64

Контраст светотени на границе гранных предметов всегда будет восприниматься неравномерно. Так, например, светлая поверхность будет казаться светлее, темная - темнее, а границы линий ребер - отчетливее (рис.64).

Из этого следует, что степень освещенности поверхности зависит от силы источника света, расстояния от него до поверхности, а также - от угла падения световых лучей на поверхность.

Рис.65 Тональная растяжка

Знания закономерностей светотеней, полученные в процессе обучения рисунку на простых гипсовых геометрических телах будут способствовать решению тональных задач при изображении более сложных форм, находящихся в различных условиях освещения (независимо от их окраски).

Закон распределения света и теней, независимо от сложности форм и характера поверхностей предметов, имеет единую для всех сущность. Поэтому для правильного его применения в рисунке таких более сложных по форме предметов, как фигура человека, детали архитектуры, необходим анализ характера изгибов, образующих форму.

Рисунок должен быть тонально выдержан, а для этого следует брать верные тональные отношения от самого светлого через промежуточные тона до самого темного, не забывая о связи с фоном.

Работая светотеневыми отношениями, студентам следует стремиться к гармоничному единству в рисунке. Все светотональные нюансы: свет, полусвет, тень, полутень, рефлекс должны быть подчинены ансамблю рисунка и не выходить из общего тонального строя. Таким образом, усваивая законы распределения света и теней, можно переходить к практическому применению их в рисунках простых геометрических тел с полной тональной проработкой, в единстве с фоном.

Рис.66

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543

https://www.ghenadiesontu.com/workshops/