Имприматура - цветная тонировка (подцветка) грунта или первого слоя холста.

Импримату́ра (от итал. imprimatura — первый слой краски) — термин, используемый в живописи: цветная тонировка поверхности уже готового белого грунта.

View fullsize

Имприматура - простой и эффективный способ создать цветовую гармонию в живописной работе. При тонкослойном письме цвет грунта, просвечивая через слои красок, объединяет их в колористическом отношении. Так, на грунтах с теплыми и горячими оттенками цвета легче выдержать живопись в теплых тонах, на серых - в серебристых, на холодных - в холодных, на темном грунте - в темных тонах и т.п. Имприматура облегчает работу художника и технологически ускоряет процесс исполнения картины. Художнику можно не наносить лишних красочных слоев, а это в свою очередь дает большую прочность красочному слою и улучшает сохранность картины. Кроме того, имприматура является слоем, не допускающим излишнего проникновения масла из красок в грунт, устраняя распространенное в наше время явление чрезмерного прожухания масляных красок.
Иногда даже большие плоскости холста с ярко выраженной имприматурой и фактурой грунта не перекрываются другими красками, а оставляются незаписанными и входят в живописно-пластическое решение картины. Цвет грунта используется в решении контрастов, в достижении реалистической передачи моделировки тела и интенсивности освещения.

«Цвет грунта может играть большую роль в живописи, если пользоваться им по методу старых мастеров, то есть давать ему возможность просвечивать через слои красок и таким образом принимать деятельное участие в общем эффекте живописи.
Так как просвечивание белого грунта весьма благоприятно отражается на лежащих на нем красках (прозрачных или полупрозрачных), то обыкновенно грунту дают белый цвет, которому при желании различными способами можно легко придать любой оттенок. При умении использовать цвет грунта его можно выдерживать в сером, красном, коричневом, темно-коричневом и др. тонах, в зависимости от живописной задачи. Каков бы ни был цвет грунта, он проявляет свою активность по отношению к тону лежащей на нем живописи лишь при том условии, если краски на нём лежат не слишком непроницаемым слоем. Обильным наслоением красок можно уничтожить действие всякого цвета грунта на тон живописи. Работая на цветных грунтах, не надо забывать, что масляному слою красок с течением времени свойственно приобретать большую степень просвечивания, и потому цвет грунта в дальнейшем будет проступать сильнее, чем в свеженаписанной картине». (Д.И. Киплик, профессор Санкт-Петербургского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, автор книги «Техника живописи»)

ОСОБЕННОСТИ ИМПРИМАТУРЫ

• На проклеенный холст можно нанести грунтовочную массу, добавив в нее нужный пигмент. Можно добавлять пигмент в последний слой грунта или сделать цветную тонировку белого просохшего грунта масляными красками.

• Обычно старые мастера делали имприматуру кроющей краской из свинцовых белил, неаполитанской желтой и колокольной земли, стертых с льняным или ореховым маслом, сваренных со свинцовым глетом.
  Имприматура кроющими красками оказывает на живопись большее влияние, нежели прозрачными жидкими красками.

• Ранее грунты, в массу которых введена краска для придания цвета, применялись сравнительно редко.
  Основную массу цветных грунтов представляют собой клее-гипсовые или клее-меловые грунты чисто белого цвета, поверхность которых сплошь покрывалась какой-либо цветной краской.
  Имприматурой, если соблюдать историческую достоверность, является именно слой масляной краски, положенной на белый грунт.

• Имприматура может быть нанесена гладким ровным слоем или рельефно с определенной фактурой.

• Имприматуру можно наносить кистью, флейцем, щеткой, мастихином, тряпкой, ладонью и тп.

• Имприматура получила широкое распространение благодаря художникам венецианской школы того времени - Тициану и др. Почти все произведения Тициана имеют тонкий слой имприматуры. Тициан наносил имприматуру тонким слоем на белую поверхность клее-гипсового грунта после того, как не нее уже был нанесен рисунок.

• Ученик Тициана, испанский художник Эль Греко, также писал свои произведения по коричневой имприматуре (жженая умбра), тонким слоем нанося ее на клее-гипсовый грунт белого цвета.

• Рафаэль и Корреджо исполняли свои произведения на клеевых грунтах, покрытых тонким слоем масляно-лаковой имприматуры преимущественно синевато-серого, серого и иногда светло-коричневого цвета.

• Имприматура не всегда являлась масляной, например П. Веронезе писал по светло-серым клеевым грунтам, подмалевывая темперой, подобно многим живописцам того времени.
  Исследователи техники старой итальянской живописи пришли к заключению, что многие венецианцы подмалевывали темперой, затем крыли ее лаком и заканчивали в масле.

• Тинторетто писал масляными красками по темным грунтам: серому и коричневому грунту шоколадного оттенка прямо в локальных тонах, без гризайльной подготовки форм, но пользуясь лессировками в драпировках и прочих участках интерьера.

• Франс Хальс писал на тонированном прозрачной коричневой имприматурой белом клее-мелованном грунте.

ЦВЕТ ИМПРИМАТУРЫ

• Белый грунт весьма динамичен. Светлый грунт дает теплоту краскам, но лишает их глубины, при необходимости ему можно дать любой цветовой оттенок. На белом грунте сложнее писать в том смысле, что он не объединяет краски в колористическом отношении, как это бывает на цветных грунтах. Некоторые разновидности белых грунтов со временем желтеют.
  На белых грунтах писали И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.Д. Поленов и другие художники.

• Нейтральные серые имприматуры дают ровное звучание и темным, и светлым краскам. Серая имприматура получалась посредством смешения разных частей виноградной черной со свинцовыми белилами.
  На имприматурах серебристо-зеленовато-серых оттенков написаны многие произведения Тициана, Ф. Гальса, Терборха, Веласкеса, О.А. Кипренского.
  Серые теплые тона имприматуры применяли в живописи А.А. Иванов, Рубенс; светло-серые, серо-голубые - Веронезе.

• Широкое распространение получили так называемые болюсные грунты - от интенсивно красного до темно-красных, красно-коричневых или коричнево-черных с применением умбры. На красных «горячих» имприматурах писали академисты.
  Светло-красная имприматура состояла из красной земли, неаполитанской желтой и свинцовых белил, смешанных со связующим веществом. Имприматура темно-красного тона готовилась из жженой красной земли, неаполитанской желтой и свинцовых белил.
  Среди русских художников такие грунты применяли И.Н. Никитин, Ф.М. Матвеев, Ф.С. Рокотов, К.П. Брюллов и др.

• Использовались также и темные (черные) грунты. Темный грунт дает глубину краскам в тонком слое и подходит для живописи, в которой преобладают глубокие тени. На черных имприматурах, в том числе и любом другом очень темном цвете грунта, краски вначале выглядят контрастными, яркими. Затем, со временем, они во многом теряют эти качества, особенно в полутонах, холодеют. Это происходит потому, что масляный слой красок со временем становится прозрачнее и больше просвечивает, поэтому цвет грунта в дальнейшем будет проступать сильнее, нежели в свеженаписанной картине. Этот недостаток и нежелательные последствия имприматур надо учитывать. И чем больше имприматура выражена в цвете и тоне, тем больше она проявит себя в дальнейшем.
  Такие имприматуры применяли Тинторетто, Джорджоне, Тициан, голландские художники, испанцы - Веласкес, Рибера, Сурбаран, иногда Рубенс и Рембрандт.

Отличие имприматуры от подмалевка:

Назначение имприматуры – создать цветовую основу для будущей картины, чтобы было легче выдержать отношения наносимых красок. Имприматура – как бы заранее зафиксированное на холсте отношение. Она либо определяет какой-то средний цвет, если она одноцветная, либо формирует цветовую канву, когда она разноцветная.

Назначение подмалевка – задать для будущей картины форму, то есть показать на картине места светлые, места темные и места промежуточные между ними. Это может быть сделано грубо, обобщенно при письме аля-прима или точно, тютелька в тютельку при многослойном письме с использованием лессировок.

Используемая литература: Яшухин А.П. "Живопись", Виннер А.В. "Материалы масляной живописи" и Киплик Д.И. "Техника живописи"

Секреты Старых Мастеров: грунт, подмалевок, имприматура. О технике живописи голландских мастеров

Анализируя произведения голландских живописцев, работавших в разные периоды ХVII века и принадлежавших разным стилевым направлениям и школам, мы столкнулись с одной общей для мастеров проблемой – освоение приемов светотени, в основе которой лежит оптическая взаимосвязь грунта и подмалевка.

Изучив послойную структуру целого ряда картин на тканой основе, можно проследить три закономерные стратиграфические системы:

1-я – живопись на красно-коричневых грунтах,

2-я – на сером грунте,

3-я – на двойном грунте: нижний слой – красно-коричневый, верхний – светло-серый.

Используя тонально-цветовую основу грунта, голландские мастера предпочитали четыре типа подмалевка:

• монохромный подмалевок светло-серого тона на темно-красном или коричневом грунтах;

• коричневый подмалевок на светло-сером грунте;

• цветной подмалевок на темно-коричневом грунте;

• смешанный подмалевок, в основе монохромный, с введением цветных акцентов.

За этой системой структурного построения живописи кроется определенный колористический поиск голландских живописцев, в основе которого лежит тонально-цветовой полутон как главный определитель отношений света и тени, теплого и холодного. Если обратиться к истории европейской техники масляной живописи этого периода, то основная проблема, стоящая перед художниками, связана с практическим освоением законов основного полутона. Еще знаменитый Ченнино Ченнини считал, что «полутон» - основная ось живописи, вокруг которой вращаются все световые и цветовые силы».

Голландцы в своей живописной практике унифицировали уже известные тогда европейским мастерам методы гармоничного построения колорита, обогатив европейский опыт приемами оптического, эстетического и ремесленного характера, что необходимо, как они считали, для реализации одной главной цели – как можно ближе подойти к реальному отображению окружающей действительности. Стремление голландских мастеров точно определить основной полутон в картине связан со спецификой атмосферного эффекта голландской природы с характерным для нее рассеянным светом, так как затуманенная атмосфера намного уменьшала тонально-цветовые контрасты, погружая предметы в сложную полутональную среду. Система полутональных отношений в живой природе устроена таким образом, что там всегда, благодаря общему рефлексу, имеется тональное единство. Этот общий рефлекс от основного источника света, к примеру, от неба, излучающего в природных условиях Голландии бледно-голубой свет, является объединяющим полутоном. Для того, чтобы передать эту тональную гармонию природы, голландские живописцы пытались расширить диапазон малых различий цветного полутона в сторону света и тени, теплого и холодного. Отсюда в пейзаже, интерьере, портрете пятна белого, коричневого, красного, голубого, зеленого объединены общей тональностью серо-голубого, серо-зеленого, серо-золотистого света. Поэтому свет всегда в картине трактовался теплым или холодным, то есть голубоватым или золотистым, без каких-либо частных рефлексов, так как уже есть общий рефлекс холодный от неба и луны или теплый от огня или заходящего солнца.

Еще одно важное обстоятельство, на которое обращали внимание голландские живописцы, в природе цвет находится в постоянном движении, что зависит от освещения, которое ежеминутно меняется. В картине движения света нет, как и нет изменения цвета, так как она замкнута. Поэтому поиск голландского живописца выходит за пределы технических манипуляций, он вникает в специфику оптической организации красочных слоев картины, он ищет возможности передать этот изменчивый природный свет, осваивая приемы моделирующей светотени и законы цветного полутона на основе организации структуры подмалевка.

Подмалевок в голландской картине в целом выполняет функцию первой стадии процесса создания композиции и тонально-цветового построения формы. Но, выходя на поверхность красочной фактуры как самостоятельный полутон, подмалевок становится уже доминантой колорита. Начальная стадия создания картины, на которую указывают зарубежные исследователи и, в частности, нидерландский ученый Эрнст ванн де Ветеринг, состоит из так называемого «первого слоя» или наброска нейтральными красками поверх цветного грунта. Монохромная стадия подмалевка служила художнику для определения соотношения светлых и темных участков посредством полутени. Например, Рембрандт часто применял монохромную версию своей композиции. Немецкий ученый Макс Дернер считал, что монохромные подмалевки в картинах Рембрандта выполняли главным образом «оптическую функцию», проглядывая через верхние слои прозрачных красок. Э. ван де Ветеринг отметил, что Рембрандт монохромный подмалевок дорабатывал светлой рельефной краской, которая в дальнейшем проступала через верхние слои. Еще Карел ван Мандер указывал, что в стадии подмалевка некоторые голландские мастера использовали «корректирующий метод», то есть повторно наносили или дорабатывали «первый слой». Немецкий ученый Хуберт фон Зонненбург в своем исследовании кассельской картины Рембрандта «Благословение Иакова» отмечал, что художник в самом начале подмалевка включал в его монохромную основу цветовые акценты, прибавляя к нейтральной серой или коричневой краскам небольшое количество цветного пигмента, чтобы в общих чертах наметить колорит будущей картины.

Американская исследовательница живописи Яна ван Гойена Мелания Гиффорт указала на слои монохромного подмалевка, которые голландский художник использовал в своих картинах в качестве «полутона». Цветной подмалевок, так же, как и монохромный, в литературе называется «первым слоем»; цветной подмалевок определяют еще как «размытый», или подмалевок «размытым тоном».

Обратимся к результатам наших исследований и рассмотрим разные типы подмалевков в практике голландских живописцев ХVII века.

«Женский портрет», приписываемый Николасу Масу (1634-1639) написан на красном грунте. Серая краска подмалевка, состоящая из свинцовых белил и сажи, соединяясь с красным грунтом, приобретает зеленоватый полутон, который в незакрашенном виде выходит на поверхность красочной фактуры, гармонируя с телесно-розовым красочным слоем рельефных красок на светлых участках лица модели и красновато-коричневой тенью на щеке и шее портретируемой. В наиболее темных участках лица модели (глаза, губы, нижняя часть носа, волосы и шея) в авторских пропусках использован ярко-красный цвет грунта, пролессированный сверху коричневым лаком. Сложное фактурообразование полукроющих и кроющих слоев в портрете фиксирует рентгенографирование, показывая области функционирования подмалевка, а также корпусно моделированного света и вовсе непрокрашенного грунта на шее, глазах, волосах и т.д. На ярковыраженных цветных участках картины художник монохромную конструкцию подмалевка дополнительно проработал цветом.

Подписанная и датированная 1628 годом картина «Концерт» утрехтского караваджиста Хендрика Тербрюггена (около 1588-1629) в основе имеет полутональный монохромный подмалевок, нанесенный полукроющими слоями на темно-коричневый грунт. Серовато-телесная краска подмалевка совместно с коричневым грунтом образуют зеленовато-серый оттенок. В качестве полутона художник оставляет незакрашенный зеленоватый цвет подмалевка, лессируя его сверху тонким слоем коричневого лака.

В подписной картине «Рыбы» лейденского живописца Питера ван Норта (1602-после 1648) на основе красного грунта форма в подмалевке конструировалась полукроющими слоями серой краски (черная угольная и свинцовые белила). Свет и полутона в подмалевке решались разной укрывистостью красочного материала. Полутональная основа серого подмалевка служила фоном для технического моделирования деталей.

Пример комбинированного цветного подмалевка наблюдается в картине «Поклонение пастухов» голландского караваджиста Матиаса Стомера (около 1600-1672). На красном грунте художник первоначально наметил по всей картине наиболее темные участки черной краской (уголь, свинцовые белила), затем цветной и телесной красками прописал света и полутона. Исследование микропроб структуры картины показало, что на синем плаще Марии подмалевок бело-черной тональности. В дополнение к черному подмалевку, самые светлые участки и полутени прописаны белилами. Полукроющий слой белил совместно с красным грунтом образует холодный серо-голубой полутон. Поверх этого монохромного подмалевка нанесена синяя лессировка натуральным ультрамарином. В основе пластического построения лиц лежит полутональный монохромный подмалевок. Это темно-серая конструкция с введеним телесной краски (киноварь, немного красного органического пигмента и свинцовых белил). Рентгенограмма головы Марии дает совершенно аутентический анализ последовательного нанесения красочных слоев. Темные и темно-серые участки – это подмалевочная стадия, а яркие светлые пятна – завершающие мазки корпусной телесной краски.

Исследование стратиграфической структуры картины Стомера позволило понять особенности тонально-пластического построения формы и установить характер оптического конструирования цвета. Художник использует систематическую последовательность ведения работы, начиная с монохромного подмалевка, с включением цветовых акцентов и завершает технический процесс корпусным наслоением краски, выражающим динамику света. Тонально-цветовой основой на всех участках живописи является полутон незакрашенного подмалевка.

Серый грунт получил со времени Тициана большое распространение в живописи и, как заключают теоретики искусства, сыграл значительную роль в развитии колорита. Считается, что серая тональность грунта дает одинаковое тональное выражение как светлым  и темным участкам, так и холодным и теплым тонам, однако голландские живописцы, как показали наши наблюдения, отдавали предпочтение серому грунту с той целью, чтобы от его монохромности перейти к монохромности подмалевка и к такой же сдержанности колорита.

Подписной «Женский портрет» Йоханнеса Мейтенса (около 1614-1670) имеет светло-серый грунт и двухстадийный подмалевок. В первой стадии на лице модели подмалевок исполнен полукроющей и лессировочной коричневой красками. В подмалевке прописаны тени и полутени. Коричневая лессировочная краска подмалевка наблюдается в авторских пропусках на глазах, ноздрях, губах и волосах. Во 2-й стадии работы над подмалевком наносилась полукроющая телесная краска (свинцовые белила, сажа, немного красного органического пигмента и красной охры), в дальнейшем лессированная золотистым лаком. Полутень в данном портрете создана путем оптического соединения полукроющих телесных и коричневых красок с серым грунтом. Отражающая способность светло-серого грунта дополнительно обогащает верхние слои телесной краски.

Примером живописи на двухслойном грунте может служить «Городской пейзаж» Яна ванн Гойена (1596-1656). Нижний слой грунта – светло-коричневый, он втерт в фактуру грубого холста с тем, чтобы нивелировать шероховатую структуру нитей. Верхний слой грунта светло-серый – он связан с живописной стадией работы над картиной. Серый грунт, преобразованный в оптической структуре картины в серо-голубой тон, явился тонально-цветовой доминантой в живописном процессе работы над пейзажем. Подмалевок в картине типа «размытой тональности», характерной для голландских пейзажистов монохромного направления. Красочные слои подмалевка, как полутона активно включались мастером в живописную систему всей картины. При этом надо учесть, что ван Гойен использовал так называемый «скоростной метод работы «по-сырому»», то есть писал по невысыхающей нижней краске, отчего оба слоя в некоторых местах смешивались. Монохромный коричнево-серый колорит картины представляет сложную систему полутональных отношений хроматического ряда. Здесь мы сталкиваемся с пространственным пониманием цвета, когда доминирующую роль в тональности колорита пейзажа играет точно выверенное соотношение рефлексов от серо-голубого неба и золотистого от солнца. Художник ставит перед собой задачу запечатлеть прерывистое движение света в полутональной атмосфере. Отсюда оправданы приемы технического моделирования формы раздельным «эскизным» мазком, которые помогают художнику выразить смену освещения, когда яркий свет сменяется на светлый полутон, затем на средний и, наконец, на темный.

Таким образом, подмалевок в голландской картине служит не только вспомогательной стадией для конструирования композиции и тонально-цветовых отношений колорита. Главная цель подмалевка – наиболее точно выразить основной полутон, на котором держится вся тонально- колористическая  система голландского произведения. Именно тонально-цветовое качество полутона, образованного оптическим соединением цветного грунта с нейтральным подмалевком помогает художнику успешно решать задачу светло-воздушной среды в картине, ибо полутон подмалевка рассматривается уже как тон воздуха. Использование слоев полутонального подмалевка в живописном процессе работы над картиной является спецификой живописного метода голландских мастеров.

Мы надеемся, что наш опыт изучения этапов технического процесса создания картин голландскими мастерами XVII века окажется полезным для экспертной практики нашего времени, особенно в той ее части, когда возникают сложные ситуации в определении методов создания подмалевка в авторской живописи, в интерпретации учеников, последователей и подражателей.

P.S.

• Рембрандт много экспериментировал с основами, начиная от белой грунтовки золотистый коричневой фон на определенных областях, постепенно испробовал сочетание серой основы и темного тонального слоя, затем перешел к прозрачным темным коричневым цветам, которые стали особенностью его работ;

• В ранних работах Тициана предпочтение отдавалось белому грунту, но с опытом мастер стал применять красную прозрачную краску, еще позже — темный тон;

• Основу из темного шоколадного или густого черного использовал Тинторетто;

• Секретом Веронезе является сияющая жемчужная или голубовато-серая тонировка;

• Любые тональности имприматуры можно видеть на полотнах Рубенса;

• Опыт Эль Греко считается наиболее универсальным в живописи – создавался эскиз на белой грунтовке, который тонировался прозрачным слоем коричневой умбры, белилами моделировались формы полутонов, которые приобретали жемчужный оттенок.