Рисование геометрических тел. Как рисовать шар карандашом поэтапно?

Шар имеет замкнутую сферическую поверхность, особенность строения которой заключается в том, что все ее конструктивные точки находятся на равном удалении от центра (рис.55). Таким образом, поверхность шара рассматривается как форма, образованная вращением окружностей (образующих) вокруг оси (диаметра).

Линейно-конструктивное построение шара не представляет особой сложности, значительно сложнее выявить его форму светотенью. На рис.55 наглядно показаны приемы и методы построения шара с двумя и более образующими, поэтому останавливаться на них нет необходимости.

Рис.55

Для построения достаточно ограничиться двумя-тремя пересекающимися образующими. Отложив от центра радиусы шара, проводят замкнутую кривую - контур шара, после чего можно приступить к лепке его формы светотенью, удалив предварительно вспомогательные линии построения.

Рис.56

Сложность объемного построения шара тоном связана с богатством светотеневых колебаний (градаций светотени) на его поверхности по сравнению с другими телами, что обусловлено не только характером сферической поверхности, но одновременно и степенью освещенности. Освещенная поверхность постепенно убывает, огибая круг, переходя от света к тени - к увеличивающимся границам собственных теней и на затененный участок шара, где тон постепенно высветляется рефлексом и мягко переходит из одной тональности в другую - к падающей тени. Падающая тень темнее собственной, особенно у его основан

Рис.57

Сложность при передаче формы шара светотенью возникает в процессе выявления тональных отношений между его контуром и фоном, т.е. при создании иллюзии объемности. Контуры шара на видимом фоне должны быть нарисованы мягко и убедительно, чтобы края формы не вырывались из глубины пространства, а вызывали впечатление ее закругленности. В качестве примера приведены изображения формы шара (рис.57). Все шары выполнены в тоне в равной степени, однако воспринимаются различно. У шаров (рис.57, а,б) чрезмерно усилены края формы, на рис.57,в - края формы умеренно подчинены ей.

Рис.58. Этапы построения шара

Чтобы научиться правильно работать светотенью, необходимо знать закономерности ее распределения. Изучив эти законы на простых геометрических телах, можно разобраться в светотенях любых сложных по форме предметов. В связи с чем нам следует перейти к их рассмотрению.

Как нарисовать конус карандашом поэтапно?

Конус определяется радиусом окружности основания и точкой вершины, поэтому при его построении, так же, как и при построении конструкции цилиндра, работу следует начинать с построения окружностей оснований в перспективном ракурсе.

Рис.53

Построив окружность (эллипс) основания конуса, необходимо определить его вершину. Для чего от центра основания эллипса проводят вверх вертикальную линию - ось вращения, перпендикулярную к большой оси эллипса. Следует напомнить студентам, что ось вращения и есть ось конуса, которая, независимо от положения в пространстве относительно угла зрения рисующего, всегда перпендикулярна к кругу основания конуса. Определив ось конуса с учетом его пропорции, отмечают точкой его вершину. После этого на окружности основания симметрично намечают пространственные точки образующей и соединяют их с точкой вершины конуса.

Рис.54

При изображении конуса в горизонтальном положении, независимо от угла поворота и ракурсов, следует исходить из того, что поверхность круга основания конуса всегда должна быть перпендикулярна оси вращения. Поэтому большую ось эллипса, вписанного в квадрат основания конуса, необходимо строить на линиях, проведенных под прямым углом к оси конуса. Касаясь построения усеченного конуса, нужно отметить, что он, как и цилиндр, определяется нижним и верхним основаниями и их взаимным расположением, лишь с той разницей, что диаметры этих оснований различны, а большие оси эллипса по отношению к оси конуса располагаются по-прежнему под прямым углом, за исключением случаев, когда секущая плоскость проходит под другими углами.

Тональный рисунок ступенчатого конуса

Как рисовать цилиндр? Подробная инструкция рисования цилиндра.

Цилиндр - геометрическое тело, форма которого состоит из трех поверхностей: двух одинаковых по форме плоских кругов и одной, образующей форму, цилиндрической поверхности. Для того чтобы лучше разобраться и понять конструктивную основу строения формы цилиндра, в качестве наглядного пособия рассмотрим его каркасную модель. Изготовить такую модель-каркас не составляет труда. Для этого можно использовать проволоку - алюминиевую, медную, стальную или из мягкого сплава. Длина большой стороны каркаса может быть в пределах 7-10 см.

Изучение в рисунке каркасных моделей позволяет студентам лучше освоить конструктивную сущность предмета, его взаимосвязь и пространственность формы.

Рис.49. Перспективное построение окружностей оснований цилиндра: а - с одной точкой схода; б - с двумя точками схода

Изображение геометрического тела, расположенного на горизонтальной плоскости в обычном вертикальном положении, следует начинать с построения его основания. Как видно, на основаниях цилиндра имеются круглые по форме поверхности, ограниченные окружностью. С окружностью мы уже ознакомились и знаем методы и способы ее построения на плоскости. Основываясь на методе линейно-конструктивного построения изображения каркасных моделей, следует перейти к рассмотрению изображения цилиндра.

Изображение цилиндра следует начинать с определения основных пропорциональных величин - диаметра оснований и высоты.

Построение плоскостей кругов оснований производят тем же способом, что и при изображении окружностей - вписыванием в квадрат (рис.48).

Рис.50

Ось вращения тела (ось цилиндра) всегда перпендикулярна к плоскостям кругов основания. При прорисовывании окружности в квадратах их вертикальные и горизонтальные оси попадают своими концами в середины сторон квадрата, т.е. в точки касания окружности со сторонами поверхности цилиндра (рис.48,49).

Рассматривая форму каркаса цилиндра, видим, что нижнее основание шире верхнего, следовательно, ближняя высота поверхности цилиндра больше, чем дальняя. Их различия обусловлены перспективной закономерностью. При этом необходимо заметить, что чрезмерно широкое нижнее основание цилиндра не способствует правильному и убедительному построению рисунка цилиндра. Поэтому ширина нижнего эллипса относительно верхнего должна быть чуть больше, равно как при наблюдении цилиндра с дальней точки зрения, а не с ближней.

При изображении окружностей оснований эллипса на гипсовом цилиндре его нижнее основание следует прорисовывать насквозь, т.е. видимым, с последующим его удалением для продолжения работы с помощью светотеней. Это даст возможность проследить за различиями в размерах оснований.

Завершив перспективное построение окружностей оснований цилиндра, приступайте к прорисовке краев формы образующей поверхности, соединяющей оба круга. При этом линии не должны быть чрезмерно контрастными, так как они находятся дальше, чем ближние поверхности цилиндра - ближние края эллипса и его изображающая поверхность. Однако без усиления линий ближних краев оснований получить в рисунке достаточное впечатление объемно-пространственной формы невозможно.

По окончании работы над построением рисунка цилиндра необходимо приступить к его проверке. Проверять следует, отходя от своего места на расстояние не менее 2-4 м, в зависимости от размера рисунка. Чем больше его размер, тем с большего расстояния его следует рассматривать.

Внимательно проверив допущенные в процессе работы ошибки, их следует, не откладывая, исправить.

Изображение цилиндра в горизонтальном положении имеет свои особенности в отличие от построения цилиндра в вертикальном положении. Это обусловлено его цилиндрической образующей поверхностью, связывающей между собой оба круглых основания цилиндра. Для примера рассмотрим каркас цилиндра (рис.52).

Рис.51. Последовательность рисования цилиндра

Цилиндр в горизонтальном положении можно строить на основе прямоугольной призмы. Это облегчает объемно-пространственное и конструктивное построение цилиндра, позволяет правильно определить ось вращения по отношению к оси эллипса и, следовательно, правильно строить окружности оснований (эллипсы). Определив линию горизонта и положение предмета в пространстве относительно угла зрения (в этом случае цилиндр находится несколько сбоку, а точка зрения выше цилиндра), нужно наметить его местоположение. При построении очень важно правильно определить углы горизонтальных направлений предмета на плоскости, поэтому изображение призмы начинают с построения ее основания, у которого все стороны попарно равны высоте цилиндра и диаметру оснований окружностей. В последующем эта призма будет служить каркасом для построения цилиндра в горизонтальном положении.

Построение призмы производят с ближайших к нам точек на пересечении сторон параллелепипеда. В соответствии с положением предмета нужно наметить горизонтальную, уходящую по направлению к точкам схода линию основания сторон призмы. Направления этих двух основных линий, идущих к точкам схода, должны определять основу для правильного построения призмы, а затем - цилиндра. После чего производят построение с учетом перспективы. Для определения точек осевой линии призмы следует провести диагонали противоположных углов ее передней грани. Точка пересечения диагоналей будет центром оси призмы и цилиндра. Чтобы правильно вписать окружность основания цилиндра (эллипс) в переднюю грань призмы, необходимо точно определить прямой угол между осью призмы и отрезком линии, которая и будет большой осью эллипса. Эта важная деталь, о ней следует всегда помнить студентам, является причиной грубых ошибок при изображении цилиндра в горизонтальном положении. При этом, независимо от ракурсов и углов поворота, прямой угол между большой осью эллипса и осью вращения тела является основой для правильного построения окружностей оснований в его горизонтальном положении.

Итак, определив прямой угол, приступайте к вписыванию окружностей оснований цилиндра. Здесь большая ось будет определять наибольший диаметр основания, а малая, которая располагается по оси цилиндра, - наименьший.

Рис.52

Следует обратить внимание, что дальнее основание цилиндра по мере удаления от рисующего всегда несколько шире (по малой оси), чем переднее. Это обусловлено закономерностью перспективы.

Построив таким образом основания и дополнительно уточнив окружности (эллипсы), соединяют их образующими. В завершающей стадии построения изображения следует придать рисунку большую пространственность за счет усиления линий близлежащих и ослабления линий дальних форм.

Завершив построение, следует непременно его проверить. Внимательно проверив возможные ошибки, допущенные в процессе построения, и исправив их (если таковые имеются), следует перейти к длительному рисунку с помощью света, тени, полутени и рефлекса.

Для продолжения работы над длительным рисунком студентам необходимо дополнительное изучение закономерностей распределения светотеней. Без этого невозможно переходить к практическому выполнению учебных задач в академическом учебном рисунке. Вопросы, касающиеся законов света и теней, изложены в конце этого раздела.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Рисование геометрических тел. Рисование тел вращения.

Тела вращения характеризуются осью, радиусами оснований и конструктивными точками образующей поверхности тел. Чтобы лучше разобраться в принципах конструктивного построения формы цилиндра и конуса, следует обратить внимание на рис. 44, где они изображены в виде прозрачных проволочных моделей. На рисунках ясно выражены конструктивная основа и объемно-пространственная характеристика формы предметов. Задача состоит в том, чтобы научиться грамотно и правильно изображать их на плоскости. Для этого необходимо усвоить основные принципы и способы конструктивного построения таких изображений.

Рис.44

Рис.47

Прежде чем перейти к построению тел вращения необходимо обратить внимание на одно обстоятельство. В изображении тел вращения одним из наиболее сложных элементов является рисование окружностей их оснований в перспективе. Для наглядности приведен рис.46, где показаны типичные ошибки, допускаемые студентами при рисовании оснований цилиндров. Так, основание первого представляет собой фигуру из двух дуг, образующих при пересечении острые углы по краям, из-за чего отсутствует впечатление круга в ракурсе. Во избежание подобных ошибок, попробуем выполнить следующую работу. Вырежем из картона круг, вставим по его краям симметрично две кнопки с пластмассовой головкой. Затем, держа большим и указательным пальцами головки кнопок, рассмотрим круг в разных наклонных положениях. Вращая его вдоль оси, мы увидим, как окружность изменяет форму, превращаясь из круга в более узкую фигуру. Но как бы мы ни поворачивали круг, он никогда не образует углов, а принимает форму замкнутой кривой с плавным изгибом очертаний боковых контуров. Для примера рассмотрим рисунок колец, расположенных в разном перспективном ракурсе (см. рис.45). В зависимости от положения колец в ракурсе, их форма постепенно изменяется. Чем выше линия горизонта, тем больше расширяется кольцо (круг, окружность) и, наоборот, по мере приближения к линии горизонта кольцо сужается, превращаясь постепенно в форму в виде прямой линии, когда линия горизонта (уровень глаза) окажется на одном уровне с кольцом.

Рис.46. Типичные ошибки, допускаемые при рисовании цилиндра:
а - вид сверху; б,в,г, - вид слева

При низком расположении линии горизонта изменение форм колец происходит точно таким же образом, как и в первом случае. Особого внимания заслуживает положение кольца на уровне глаз наблюдателя, когда оно представляет собой прямую линию. В этом случае не только кольцо, но и любая горизонтальная плоскость будет видна как прямая линия, причем не только при горизонтальном, но и вертикальном, и наклонном их положении.

Рассмотрев и изучив окружности и их изменения в перспективном ракурсе, можно перейти к способам и приемам изображения окружностей на плоскости.

Окружность - это замкнутая геометрическая линия, все точки которой отстоят от центра на равном расстоянии.
Эллипс - это замкнутая кривая линия, которая строится на двух взаимно перпендикулярных осях: большой - горизонтальной и малой - вертикальной, делящих друг друга пополам в точке пересечения. В рисунке под эллипсом следует понимать перспективное изображение окружности, где нет углов, а есть плавный переход от ближней части к дальней.

Рис.48

Для правильного перспективного построения эллипса необходимо рассмотреть способы и приемы изображения квадрата с окружностью на плоскости, используя для этого перспективно лежащий квадрат и его диагонали, на которых отмечаются дополнительные точки (рис.48). Построение эллипса есть начальный этап работы над построением цилиндра и других тел вращения в вертикальном положении на горизонтальной плоскости. В качестве примера перспективного построения окружности возьмем предмет, форма которого есть окружность, - спортивный обруч. Для оптимального рассмотрения предмета в ракурсе обруч положим на пол на расстоянии 6-7 метров. Изображение следует начинать с определения линии горизонта и точки схода на ней. В этом случае точка схода окружности обруча будет находиться на уровне вашего глаза (линия горизонта). Определив линию горизонта, пометьте на ней точку схода, а от нее проведите перпендикулярную линию, на которой нужно отметить центр окружности обруча. Через эту точку следует провести горизонтальную линию, параллельную линии горизонта, отложить на ней вправо и влево радиусы обруча, а полученные точки соединить с точкой схода. Имея линии схода с учетом перспективных сокращений, приступайте к определению на глаз длины малой оси эллипса.

Постройте квадрат в перспективе таким образом, чтобы его стороны проходили через полученные засечки. Для этого нужно обвести уже намеченные вспомогательные линии, уходящие в глубину точки схода. Правильной прорисовке окружности способствует определение ее центра, для чего соединяют двумя диагональными линиями противоположные пространственные углы квадрата. Их пересечение даст центр окружности, через который по горизонтали проходит большая ось эллипса. Причем, большая ось эллипса на горизонтальной плоскости всегда горизонтальна, ее длина соответствует горизонтальному диаметру окружности. Его малая ось определяет вертикальную ширину эллипса и находится под прямым углом к большой оси.

Следует уточнить, что при пересечении двух диагоналей точка пересечения должна лежать на вертикальной линии, а не в стороне. Определяя большую ось эллипса, намечайте точки на пересечении с линиями, уходящими в точку схода, а также точки, находящиеся вдоль средней линии - на пересечении с горизонтальными сторонами квадрата, так как эти точки будут основой для правильной прорисовки окружности в квадрате. Вместе с тем, они необходимы для определения точек касания окружностей со сторонами квадрата. Правильно определив их, приступайте к прорисовке окружности (эллипса). По мере ее завершения следует усилить ближнюю часть, а дальнюю - ослабить. Это придает рисунку впечатление пространственности формы.

Как показывает педагогическая практика, большую трудность для студентов представляет построение окружности (эллипса) в квадрате, особенно при изображении архитектурных деталей (капителей) и других сложных форм, связанных с сочетанием цилиндрических тел с квадратными. Так, например, производя построение капители дорического ордера, вписывая окружность в ромб квадратной абаки, зачастую неверно определяют ее горизонтальное положение - большую ось эллипса, что ведет к искажению изображения окружности эллипса и рисунка в целом. Независимо от положения углов ромба капители, эллипс, как уже упоминалось выше, должен находиться всегда в горизонтальном положении. Поэтому в целях упрощения рекомендуется начинать построение подобных предметов с правильного построения эллипса окружности. Построив окружность с учетом видимого положения и ракурса, следует построить на ее основе элемент абаки. Более подробно об этом будет сказано ниже.

Перспективное построение окружностей подводит студентов к правильному изображению предметов, относящихся к телам вращения. Так, например, упражнения по рисованию цилиндра помогут в дальнейшем при изображении сложных по форме предметов, в которых окружность является важным составным элементом. Соблюдая методический принцип последовательности выполнения учебных задач, следует перейти от построения окружностей к построению изображения цилиндра и конуса.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Рисование геометрических тел. Рисование призмы

Продолжая рассматривать принципы построения конструкции объемных тел, необходимо ознакомиться с изображением геометрических форм гранных предметов (трехгранная и шестигранная призмы).

Трехгранная призма характеризуется шестью точками пространственных углов оснований и тремя линиями ребер. Ось призмы определяется линиями, проведенными от пространственных углов оснований перпендикулярно к ее противоположным сторонам. Из точек их пересечения проводят вертикальную линию, которая и будет осью призмы. При построении трехгранной призмы необходимо правильно выбрать точку зрения. Предмет должен быть изображен таким образом, чтобы он выглядел трехмерным, с двумя видимыми плоскостями и передним ребром, несколько смещенным в сторону. Трехгранная призма при таком повороте будет наиболее выразительна, объемна и целесообразна при условии, что предмет расположен в оптимальном перспективном ракурсе.

Большие трудности испытывают студенты при определении величин отрезков граней в перспективном ракурсе на основании призмы. Чтобы избежать ошибок, рекомендуется использовать дополнительную окружность (в плане, вид сверху), на которой, в соответствии с видимым положением предмета, точно определяются пространственные углы основания призмы. Таким образом, для правильного изображения призматических форм необходимо построить цилиндрическую схему с последующим построением в ней гранных форм.

Рис. 39-41

Построение трехгранной призмы следует начинать с проведения горизонтальной линии (она должна быть проведена строго горизонтально). Это дает возможность правильно определить положение поверхности оснований призмы по отношению к оси тела. После чего следует провести вертикальную осевую линию. Отмечая радиус основания, нарисовать окружность (эллипс) в перспективном ракурсе (рис.39). Для правильного определения пространственных точек углов основания на эллипсе необходимо над ним, в соответствии с радиусом эллипса, по одной оси нарисовать круг. Рисуя его, проверить, насколько правильно он нарисован, так как на искаженном круге невозможно будет точно определить пространственные точки и величины отрезков граней. От того, как верно они определены на круге, во многом будет зависеть правильность изображения поверхности основания призмы и всего предмета в целом.

Точно определив на круге видимое положение точек пространственных углов основания призмы, перенесите их на эллипс. Для определения ее верхнего, основания следует повторить рисунок эллипса, после чего, соединяя вертикальными линиями ребер пространственные точки оснований, получают построение изображения трехгранной призмы. На перспективном изображении призмы окружность (эллипс) нижнего основания должна быть несколько шире верхней.

Производя построение предмета на плоскости, следует строго соблюдать пропорции и перспективу. Для большей выразительности ее объемно-пространственной характеристики следует выделить ближние края формы более контрастными линиями, ослабляя и смягчая их по мере удаления. Во время продолжительного, многочасового занятия рисунком можно постепенно избавиться от всех вспомогательных линий. Рисунок в процессе построения следует выполнять легким нажимом карандаша на бумагу, с тем, чтобы по мере уточнения изображения можно было корректировать и удалять ненужное.

Шестигранная призма характеризуется двенадцатью точками пространственных углов основания и шестью линиями ребер. Ее ось определяется линиями, проведенными от противоположных пространственных углов основания, где точка их пересечения будет центром, через который проходит ось призмы. Для правильного определения ее пространственных углов, так же, как и при построении трехгранной призмы, необходимо начинать работу с построения эллипса и окружности под ним. В соответствии с видимым положением предмета при данной точке зрения следует правильно определить на окружности точки пространственных углов правильного шестигранника. Необходимо обратить внимание на поворот призмы, не следует рисовать шестигранную призму при симметричном расположении ее плоскостей. Поэтому при выборе места рисования нужно сесть так, чтобы предмет выглядел наиболее выразительно, объемно, как, например, показано на рис.40.

Перспективное построение шестигранной призмы производят тем же способом, как и при изображении трехгранной призмы. Сложность состоит в правильном определении с видимого положения перспективно сокращенных граней, их пропорциональных отношений. В этом случае также следует пользоваться вспомогательной окружностью в плане у нижнего основания призмы, как показано на рис.40. Построив окружность основания призмы, нужно определить шесть пространственных углов по окружности. При этом важно правильно отложить равные отрезки с учетом поворота призмы, т.е. с видимого положения. Соединяя точки легкими линиями, необходимо проследить за параллельностью противоположных сторон. Получив точки пространственных углов основания, так же, как и в первом случае, следует перенести их на нижнее основание эллипса. Необходимо отметить, что при переносе пространственных углов на основание эллипса учитывают перспективное сокращение его дальней половины, хотя эти изменения и несущественны. Главное, не допустить обратной перспективы.

Соединив линиями все точки на основаниях, приступают к проверке выполненных работ. Замеченные ошибки, не откладывая, исправляют. В целях достижения наибольшей выразительности изображения пространственной формы нужно ближние вертикальные и горизонтальные линии ребер усилить, а дальние - ослабить. При необходимости продолжения работы над рисунком следует избавиться от вспомогательных линий построения при помощи ластика.

Трехгранная пирамида (рис.41) характеризуется тремя точками пространственных углов основания, точкой вершины и шестью линиями ребер.

Для правильного изображения пирамиды рисунок следует начинать с построения ее основания, что аналогично построению призматической формы. Соединив точки пространственных углов основания линиями, необходимо найти конструктивную ось пирамиды и точку ее вершины.

Положение конструктивной оси определяется линиями, проведенными от пространственных углов основания перпендикулярно к его сторонам. От точки пересечения проводят вертикальную линию. Затем необходимо определить положение точки вершины пирамиды на осевой линии, что осуществляется в соответствии с пропорциональной величиной высоты натурной модели. После чего следует соединить вершину с пространственными углами основания.

Рис. 42-43

Четырехгранная пирамида (рис.42), в отличие от трехгранной, характеризуется четырьмя точками пространственных углов основания, точкой вершины и восемью линиями ребер. Конструктивная ось пирамиды, аналогично трехгранной, определяется соединением линиями их противоположных пространственных углов. Из точки пересечения проводят вертикальную (осевую) линию, на которой должна быть обозначена точка вершины пирамиды.

При построении пирамиды в горизонтальном положении следует обратить внимание на положение оси пирамиды по отношению к центру ее основания (рис. 43). При этом плоскость основания пирамиды по отношению к ее конструктивной оси должна находиться строго под прямым углом, то есть перпендикулярно, независимо от положения предмета при данной точке зрения. Структура строения тела также остается неизменной.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Рисование геометрических тел. Как нарисовать куб?

Куб является одним из самых простых геометрических тел. Чтобы лучше понять геометрическую форму куба, его пространственную конструктивную схему (структуру), рассмотрим каркас куба. Это дает возможность ясно представить объемно-пространственную характеристику его формы, позволяет видеть его конструктивные узлы - точки, невидимые на обычных телах.

Рис.35

Куб характеризуется восемью точками на углах и двенадцатью линиями ребер. Соотношения сторон куба составляют пропорцию 1:1:1. Для того чтобы куб выглядел достоверно в трехмерном изображении, студентам следует определить такую точку зрения, при которой предмет выглядит достаточно убедительным в объеме. Изображение каркаса куба производится с учетом его пропорций, по законам перспективы. При обычном взгляде сверху (в ракурсе) основание каркаса куба (квадрат) выглядит ромбом. Перспективное построение куба в соответствии с его поворотом следует начинать с квадрата основания, т.е. с его плана, лежащего в горизонтальной плоскости, уходящей в глубину до линии горизонта (рис.35). Чтобы получить нижнее основание (ромб), необходимо обозначить четыре точки и соединить их четырьмя линиями. Из точек основания проводят вертикальные линии - ребра. Для завершения построения, как и в первом случае, обозначают четыре точки и, соединив их четырьмя линиями, получают верхнее основание куба (ромб). Необходимо отметить одну немаловажную деталь, касающуюся характера линий при построении изображения на плоскости. Кроме соблюдения пропорции и перспективы, линии, определяющие пространственную глубину, должны быть проведены в различной степени контрастности. Линии близлежащих ребер следует проводить более контрастно, чем тех, что находятся в перспективном удалении. Причем разница линий должна быть предельно различимой в соответствии с пространственной глубиной.

Рис.36. Измерение пропорциональных величин

Перспективный рисунок куба может быть сравнительно легко построен и проверен различными способами. Одним из таких способов являются приемы, давно применяемые на практике старыми мастерами, - это сравнение и визирование. Для определения основных больших размеров предмета в рисунке важны видимые, перспективно измененные их соотношения, а не реальные размеры объекта и его частей. Так, например, отношение ширины какой-либо грани к высоте переднего ребра вымеряют карандашом на вытянутой руке, перпендикулярно лучу зрения, совмещая тыльную сторону карандаша с краем формы предмета измеряемой части модели. При этом большим пальцем отмечают видимые размеры частей предмета. Не меняя положения большого пальца на вытянутой руке и поворачивая карандаш в вертикальном положении, соотносят этот отрезок карандаша с вертикальным ребром куба, определяя визуально их различия (рис.36).

Работая над конструктивным построением куба, нужно внимательно следить за его перспективным сокращением. Для этого необходимо мысленно представить форму с данной точки зрения в плане, т.е. увидеть ее сверху. Такое представление дает возможность лучше разобраться, как согласуются плоскости между собой и в целом. В рисовании с натуры важно правильно передать не только видимые соотношения величин, но и величины углов между основаниями двух видимых граней, т.е. перспективные ракурсы.

Для их правильного определения следует сделать проверку механическим способом визирования. Держа карандаш за кончик на вытянутой руке, нужно совместить линию самого карандаша с вершиной переднего нижнего угла основания предмета и определить на глаз угол наклона предмета в перспективе. Запомнив увиденное, проведите на своем рисунке соответствующую вспомогательную горизонтальную линию. Сравнивая величину наклона (угла) правой и левой сторон модели, уточните рисунок. При необходимости дополнительного уточнения следует повторить проверку. На рис.36 наглядно показаны способы измерения размеров и проверки перспективного наклона горизонтальных ребер куба. Заметим, что, рисуя с натуры, не нужно злоупотреблять приемом визирования, поскольку он носит чисто механический характер определения размеров и не способствует развитию глазомера. Им пользуются на начальной стадии обучения рисованию с натуры, и он должен служить лишь для вспомогательного контроля и проверки уже выполненных работ.

При положении куба со смещенным несколько вправо от центра передним вертикальным ребром горизонтальные ребра его левой грани в перспективе будут приближаться к горизонтали, а ребра правой, наоборот - отклоняться от нее. Следовательно, чем больше сокращается правая грань, тем меньше будет сокращение левой и наоборот. Это обусловлено взаимным прямоугольным расположением плоскостей куба.

Для лучшего усвоения материала по изучению геометрических тел необходимо выполнить академическое задание по рисунку куба. Усваивая закономерности строения формы куба, следует иметь в виду, что за их соблюдением нужно следить на протяжении всего процесса рисования с натуры. Работа над длительным рисунком требует соблюдения методической последовательности как в анализе строения формы, так и в процессе построения изображения. Это дает возможность закреплять отдельные этапы учебного рисунка, без чего невозможно понять основной смысл учебного материала. При этом следует отметить, что членение процесса работы над рисунком на отдельные этапы носит достаточно условный характер. Это связано с ошибками в решении задач, которые могли быть допущены на предыдущем этапе, и необходимостью их исправления в процессе работы.

Рис.37. Последовательность работы над рисунком куба

Рассмотрим последовательность выполнения рисунка куба (рис.37).

1. Рисунок начинают с композиционного размещения предмета на листе. Изображение намечают легкими линиями с боков, сверху и снизу. С учетом ракурса, пропорции и перспективы находят и определяют основные конструктивные точки вершин углов куба.
2. С учетом перспективных сокращений по конструктивным точкам вершин углов намечают общую форму конструкции куба.
3. Уточняют пропорции и перспективное построение объемно-пространственной формы куба. Определяют границы собственной и падающей теней.
4. С помощью светотональных отношений выявляют объемную форму куба. Наносят собственные и падающие тени. Определяют фон.
5. Полная тональная проработка формы. Работа светотональными отношениями: свет, тень, полутень и рефлекс.
6. Подведение итогов. .Проверка и обобщение рисунка (цельность).

Рис. 38. Перспективное построение куба

Поэтапное рисование геометрических тел

Изучение и рисование геометрических тел в учебном академическом рисунке является основой для освоения принципов и методов изображения более сложных форм.

Обучение изобразительным искусствам требует строгого соблюдения последовательности усложнения учебных задач и многократных повторений для овладения техникой. Наиболее подходящей формой для усвоения принципов построения рисунка являются геометрические тела, имеющие в своей основе ясные конструктивные строения. На простых геометрических телах легче всего понять и усвоить основы объемно-пространственной конструкции, передачи форм в перспективном сокращении, закономерности светотеней и пропорциональные отношения.

Упражнения по рисованию простых геометрических тел позволяют не отвлекаться на детали, имеющиеся в более сложных формах, таких, как архитектурные объекты и тело человека, а всецело сосредоточиться на главном - изобразительной грамоте.

Правильно понятые и усвоенные закономерности при изображении простых форм должны способствовать более осознанному подходу к рисованию сложных форм в последующем.

Для того чтобы научиться грамотно и правильно изображать форму предмета, необходимо осознать скрытую от глаз внутреннюю структуру предмета - конструкцию. Под словом "конструкция" (от латинского construct) подразумевается "строение", "структура", "план", то есть взаимное расположение частей предмета и их соотношение. Это важно знать и понимать при изображении любых форм. Чем сложнее форма (независимо от материала, фактуры и цвета предмета), тем больше и серьезнее студентам придется изучать внутреннее строение натурной модели. Гак, например, при рисовании живой натуры - головы или фигуры человека, помимо знания общеконструктивных особенностей непременно следует знать и пластическую анатомию. Поэтому без ясного понимания строения формы и характера предмета невозможно грамотно освоить рисунок.

При изображении пространственных форм, кроме знания закономерностей строения конструкции, необходимы знания о законах перспективы, пропорции, светотени. Вопросы, касающиеся перспективы и пропорции, подробно освещены в разделах "Пропорции" и "Основы перспективы".

Для правильного изображения натурной модели студентам необходимо еще раз напомнить о необходимости приучить себя всегда анализировать натуру, ясно представлять ее внешнее и внутреннее строение. К сожалению, как показывает практика, многие студенты ограничиваются лишь поверхностным впечатлением, не углубляясь в суть строения формы предмета. В искусстве, как и в любой науке, к изучению натурного предмета необходимо подходить с научной точки зрения. Подходить к работе следует осознанно, не довольствуясь копированием внешних форм, которые видит глаз. Такое рисование не будет способствовать успешному выполнению работ по изображению как простых, так и сложных форм.

Рисование геометрических форм малоопытным рисовальщикам кажется на первый взгляд достаточно легким. Но это далеко не так. Не имея достаточного опыта в рисовании, студенты легко привыкают к механическому копированию. Поэтому при изображении более сложных форм можно легко запутаться. Для более уверенного овладения рисунком прежде всего необходимо освоить методы анализа форм и принципы геометрического построения простых тел.

Рис.34

Любая форма состоит из плоских фигур: прямоугольников, треугольников, ромбов, трапеций и других многоугольников, которые отграничивают ее от окружающего пространства. Задача заключается в том, чтобы правильно понять, как эти поверхности сочетаются между собой, образуя форму. Для правильного ее изображения студентам необходимо научиться рисовать такие фигуры в перспективе, чтобы без особого труда выделять на плоскости объемные тела, ограниченные этими плоскими фигурами. Плоские геометрические фигуры служат основой понимания конструктивного построения объемных тел. Так, например, квадрат дает представление о построении куба, прямоугольник - о построении призмы параллелепипеда, треугольник - пирамиды, трапеция - усеченного конуса, круг представляется шаром, цилиндром и конусом, а эллипсовидные фигуры - шарообразными (яйцевидными) формами (рис.34).

Все предметы имеют объемно-пространственные характеристики: высоту, длину и ширину. Для определения и изображения их на плоскости пользуются точками и линиями. Точками определяются характерные узлы конструкции предметов, ими устанавливается взаимное пространственное расположение узлов, характеризующее конструкцию формы в целом.

Линия является одним из основных изобразительных средств. Линиями обозначают контуры предметов, образующие их форму. Ими обозначают высоту, длину, ширину, конструктивные оси, вспомогательные, определяющие пространства линии, линии построения и многое другое.

Для основательного изучения геометрические формы лучше всего следует рассматривать в виде прозрачных каркасных моделей. Это позволяет лучше проследить, понять и усвоить основы пространственного построения конструкций и перспективного сокращения форм геометрических тел: куба, пирамиды, цилиндра, шара, конуса и призмы. Вместе с тем, такой прием в значительной степени облегчает построение рисунка, в котором отчетливо прослеживаются все пространственные углы, ребра, грани тела, независимо от их поворотов в пространстве и в перспективном сокращении. Каркасные модели позволяют развить у студентов объемно-пространственное мышление, тем самым способствуя правильному изображению геометрической формы на плоскости бумаги.

Для основательного закрепления в сознании студентов объемно-пространственного представления о строении этих форм было бы наиболее эффективным выполнить их своими руками. Модели можно сделать без особого труда из подручных материалов: обыкновенной гибкой алюминиевой, медной или любой другой проволоки, деревянных или пластмассовых реек. В последующем, в целях усвоения закономерностей светотени, можно будет изготовить модели из бумаги или тонкого картона. Для этого необходимо сделать заготовки - соответствующие развертки или отдельно вырезанные плоскости для склеивания. Не менее важен сам процесс моделирования, который больше принесет пользы для осознания обучающимися сущности строения той или иной формы, чем использование уже готовой модели. Для изготовления каркасных и бумажных моделей потребуется немало времени, поэтому в целях его экономии не следует делать модели большого размера - достаточно, если их габариты не будут превышать трех, четырех или пяти сантиметров.

Поворачивая изготовленную бумажную модель под разными углами к источнику света, можно проследить за закономерностями света и тени. При этом следует обратить внимание на изменение пропорциональных отношений частей предмета, а также на перспективное сокращение форм. Приближая и отдаляя модель от источника света, можно увидеть, как меняется контрастность освещения на предмете. Так, например, при приближении к источнику света свет и тень на форме приобретают наибольшую контрастность, а по мере удаления становятся менее контрастными. Причем, близлежащие углы и грани будут наиболее контрастными, а углы и грани, находящиеся в пространственной глубине,

- менее контрастными. Но самое главное на начальном этапе рисования
- это умение правильно отображать объемно-пространственную конструкцию форм с помощью точек и линий на плоскости. Это является основополагающим принципом в освоении рисунка простых геометрических форм, а также при последующем изучении более сложных форм и осознанном их изображении.

Для последовательного изучения, анализа форм и выполнения рисунка геометрических тел следует рассмотреть приемы и принципы их построения на плоскости.

В целях соблюдения последовательности в работе над рисунком, основанной на принципе "от простого к сложному", необходимо вначале изучить простые геометрические тела: куб, призму, пирамиду, цилиндр.

Этапы линейно-конструктивного построения шара

Этапы линейно-конструктивного построения куба

Линейно-конструктивное построение параллелепипеда

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Композиция в рисунке. Основы композиции в учебном рисунке.

Любой рисунок начинается с композиционного размещения изображений на листе бумаги. От того, как скомпоновано то или иное изображение, во многом зависит общее впечатление от рисунка.

Одним из главных требований в учебном рисунке является умение правильно размещать изображения предметов на листе бумаги.

Композиция в переводе с латинского означает "составлять, сочинять". Компоновка - составлять целое из частей. Композиция как термин имеет двоякое смысловое значение. В учебном рисунке слово "композиция" означает выполнение элементарных начальных упражнений. В художественном творчестве оно имеет более широкое смысловое значение. Разделение понятий "композиция" и "компоновка" носит весьма условный характер, так как одно незаметно переходит в другое, сливаясь в процессе работы над рисунком. Термин "композиция" употребляется в различных сферах и областях искусства: в кино, музыке, театральных постановках, балете, литературе, различных видах изобразительного искусства и в архитектуре. В творческом понимании "композиция" - это общий художественный замысел, структура произведения искусства, наиболее полно выражающая его идею. В учебном рисунке - это правильный выбор размера и расположения предмета в пределах заданного формата.

Для общего представления о композиции в изобразительном искусстве необходимо знать следующее. Композиции бывают станковые, декоративные, монументально-декоративные, монументально-скульптурные, театрально-декорационные, объемно-пространственные. Существуют композиции предметов прикладного искусства и дизайна. К станковым относятся композиции в графическом, скульптурном и живописном исполнении. Это портреты, пейзажи, картины сюжетного характера, гравюры, эстампы, литографии и скульптурные композиции. К декоративным и декоративно-прикладным композициям относятся всевозможные эскизы росписей по ткани, стеклу, фарфору, дереву, керамике, резьбы по дереву и многое другое. К монументально-декоративным - мозаика, сграффито, панно, витражи, скульптурные рельефы и др. К театрально-декоративным - эскизы и панно к спектаклям и постановкам, эскизы декораций и костюмов. К объемно-пространственным - архитектурные объекты и сооружения, дизайн интерьера и экстерьера, а также архитектурно-скульптурные композиции. Композиции предметов прикладного искусства - дизайн стекла, металла, мебели, промышленный дизайн, моделирование одежды и др.

Композиция как отдельный специальный предмет не входит в число учебных дисциплин программы курса по рисунку в архитектурных вузах; тем не менее имеет важное значение для представления о композиции вообще, а также для будущей творческой деятельности, требующей решения сложных разнообразных композиционных задач. Композиция воспитывает образное мышление, является признаком, определяющим профессиональную зрелость, мастерство и творчество, умение воплощать идеи и образы.

Главной задачей композиции в учебном рисунке является умение размещать предметы и их части так, чтобы создать единое гармоническое выразительное целое.

При решении композиционных задач нельзя пренебрегать такими понятиями, как масштаб, пропорции, соразмерность, равновесие, тема, сюжет, образ, тон, форма, объем, конструкция, пространство (перспектива), симметрия, контраст, ритм, динамика, статика, а также главное и второстепенное, единство и целостность, и, разумеется, выразительность и гармония.

Композиция - это система правил и приемов взаимного расположения частей в единое гармоническое целое. Умение точно и выразительно размещать изображение в пределах формата листа является непременным условием в учебном рисунке. Умение составлять композиции - это тоже искусство. Поэтому для овладения искусством компоновки потребуется развитие композиционного видения, чутья.

Благодаря существующему природному таинству, человеческому глазу присуще видеть и воспринимать окружающий нас мир в пропорциях и соразмерностях, т.е. сама природа позаботилась, положила в основу нашего зрения великолепные качества, позволяющие определять прекрасные пропорции. Выразительные композиции - это наличие гармоничности, т.е. такого качества художественных произведений, при котором глаз не ощущает несоответствия размеров частей и целого, а сочетания цветов не раздражают глаз. Гармония обязывает рисующего компоновать изображенные предметы и их части так, чтобы ни одна часть не казалась чужеродной или несоразмерной. Вот что писал о гармонии выдающийся теоретик Возрождения Леон Баттиста Альберти: "Есть нечто большее, слагающееся из сочетания и связи этих трех вещей (числа, ограничения и размещения) нечто, чем чудесно озаряет весь лик красоты. Ведь назначение и цель гармонии - упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту... И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне совершенным. Этого нельзя никак достичь без гармонии, ибо без нее распадается внешнее согласие частей". Из слов Альберти понятно, что основа прекрасного - это гармония. Благодаря чутью художниками и архитекторами создаются гармоничные художественные произведения, предметы и вещи.

В работе над композицией нужно научиться композиционному видению. Такое видение можно развить следующим образом. К примеру, рассматривать с балкона многочисленные частные строения внизу, сравнивая с ними заинтересовавший вас объект. В данном случае главный объект вашего интереса находится в центре вашего внимания, а окружение служит для определения объекта и его места в этом окружении. Посредством такого зрительного восприятия окружающей среды можно развивать композиционное видение. Подобные упражнения можно проделывать дома, на улице, в транспорте, на работе, словом - везде.

Рис.28

Хорошим упражнением для развития композиционного видения может послужить такой прием. Кляксу или любое пятно на бумаге можно ограничить рамкой, прочерченной вокруг пятна на определенном расстоянии, сообразно его размеру и форме (рис.28). Тогда вы получите композицию пятна. Любое абстрактное пятно, мысленно или буквально ограниченное рамкой таким образом, будет называться композицией или компоновкой. Вопрос в том, как соблюдены правила и приемы размещения предметов на листе. Наиболее полезное упражнение для развития композиционного видения: представив какой-либо предмет по памяти или воображению, впишите его в воображаемую рамку (формат листа) или, наоборот, в воображаемую рамку поместите рисунок предмета.

По мере усвоения этих приемов, можно попытаться усложнить задачу по принципу "от простого к сложному", включив в компоновку два и более предметов. Таким образом закладываются и воспитываются основы понимания композиции, необходимые для выполнения более сложных композиционных задач в будущем. Хорошо технически выполненные рисунки с плохой компоновкой заметно теряют свои достоинства, тем самым снижается общее впечатление от работы в целом. Хорошая композиция придает художественному произведению цельность, выразительность и гармонию, что является главным признаком любого художественного произведения. Хорошим советом для студентов может служить выражение Леона Баттиста Альберти: "Никогда не берись за карандаш или кисть, пока ты как следует не обдумал, что тебе предстоит сделать и как это должно быть выполнено, ибо поистине, проще исправлять ошибки в уме, чем соскабливать их с картины".

При работе над композицией в учебном рисунке необходимо:

1. Определить задачи и цели (смысловое содержание учебной постановки).
2. Изучить натурную постановку и определить точку зрения.

3. Определить масштаб и характер предмета (предметов) и правильно расположить лист бумаги (вертикально или горизонтально).
4. Разместить и уравновесить предметы на листе бумаги.
5. Определить центр композиции.
6. Построить предметы с учетом перспективы, пропорции и передачи характера.
7. Выявить объем предметов посредством светотени.
8. Обобщить и завершить работу над композицией.

1. Определить задачи и цели (смысловое содержание учебной постановки).
Прежде чем приступить к работе над композицией, необходимо определить смысловое содержание и задачи данной постановки. Предметы для учебной постановки, как правило, подбираются в соответствии с определенным сюжетом или темой. По тому, как составлена учебная постановка, можно предопределить будущую композицию, ибо сама постановка, в некотором смысле, уже есть композиция.

2. Изучить натурную постановку и определить точку зрения.
Отсутствие достаточной информации о предмете изображения и о его расположении, пропорции и других изобразительных моментах в процессе рисования чревато лишь срисовыванием или механическим переносом предметов постановки на бумагу. Постановка предметов, включенных в композицию, может быть не совсем удачной. В одном случае они могут располагаться слишком близко друг к другу или быть одинаковыми в размерах, в другом - плохо просматриваться в глубине постановки (т.е. за крупным предметом) или предмет может иметь незнакомую конструкцию и т.п. Поэтому изучение натурной постановки является непременным условием на протяжении всего учебного рисунка. Композиционная задача решается не всегда легко и просто, приходится порой затрачивать много сил и времени, особенно, когда перед нами сложная постановка. Перед тем, как сесть за ту или иную постановку, необходимо разглядеть ее со всех сторон, с учетом освещенности выявить наиболее выгодные положения (а их, как правило, немного). Поэтому следует заранее позаботиться об определении точки зрения и выборе места работы над композицией в рисунке.

Рис.29

3. Определить масштаб и характер предмета и правильно расположить лист бумаги (вертикально или горизонтально).
Правильность компоновки предметов изображения прежде всего зависит от формы предметов, составляющих постановку, и их размерных величин (рис.29). В данном случае имеется в виду один предмет. Если возьмем, к примеру, кувшин по его вертикальной оси, формат бумаги располагается вертикально. Для изображения же предметов типа кастрюли или таза с большими горизонтальными размерами бумагу следует располагать скорее горизонтально, чем вертикально. Это связано с закономерностью зрительного восприятия. В каждом отдельном случае расположение листа к модели выбирают в зависимости от конкретных предметов и их постановки. Во всяком случае, формат листа должен быть соразмерен предмету или группе предметов в целом.

4. Разместить и уравновесить предметы на плоскости листа.
Композиционное размещение предметов начинается с работы над поиском эскизных вариантов композиции в рисунке (на полях или отдельном листочке). Для этого необходимо определить место предполагаемого изображения предметов на листе, размер и, следовательно, масштаб. При компоновке группы предметов важно умение увидеть в постановке предметы не по отдельности, а в целом. После чего намечаются крайние точки будущего изображения сверху, снизу, справа и слева. Они нужны для размещения изображения натурных постановок. Вместе с тем, крайние точки и их контуры не должны касаться краев листа бумаги. Также и наоборот, нельзя оставлять на листе неоправданное пустое пространство. В обоих этих случаях нарушается композиция.

Рис.30

5. Определить центр композиции.
Под композиционным центром понимается середина ограниченного зрительного поля группы предметов, составляющих одно целое, т.е. серединная часть целого. Под зрительным центром понимается наиболее выделяющаяся часть предмета, которая останавливает наш взгляд. Композиционный центр не всегда может совпадать со зрительным, во многом это зависит от расположения главного, основного предмета, вокруг которого группируются остальные, а также от выбора точки зрения. Композиционный центр на листе определяется так называемым центральным лучом (крестообразной пометкой), полученным условным симметричным делением формата путем проведения вертикальных и горизонтальных линий. Пересечение двух линий можно считать центром композиции, заключенным в пределах зрительного поля. Что касается предметов с падающими тенями, то композиционный центр в этом случае располагается примерно посередине, между предметом и тенью, в зависимости от освещенности предмета, контраста, масштаба и направления тени. При компоновке отдельных предметов с незначительными падающими тенями композиционный центр попадает на середину предмета.
Одним из наиболее распространенных и удобных в работе над композицией инструментов является видоискатель, изготовленный из клочка бумаги с вырезанным в нем прямоугольным отверстием с отношениями сторон, соответствующими пропорциям листа бумаги, предназначенного для рисунка. Пользоваться им нужно следующим образом. Держа видоискатель перед собой, направьте его к постановке. Перемещая рамочное отверстие, размещайте видимые сквозь него предметы так, чтобы было "ни убавить, ни прибавить" в пределах отверстия (рамки "формата"). Тем самым упрощается и облегчается решение композиционной задачи (рис.30).

6. Построить предметы с учетом перспективы, пропорции и передачи характера.
Построение предметов на плоскости бумаги следует начать с определения их мест в пределах границ, отведенных им ранее. Определение этих мест осуществляется легким касанием карандаша, при этом намечаютобщими овалами места расположения предметов с учетом масштаба и пропорций будущих предметов (рис.31). Затем на листе намечают общий характер формы предметов, их пропорции и расположение в пространстве. В последующем, при построении конструктивной основы форм предметов, необходимо обратить особое внимание на перспективное изображение оснований предметов, т.е. на расположение их следков на плоскости стола и расстояние между ними. При этом следки оснований не должны накладываться, а края выступающих поверхностей предметов врезаться друг в друга. Кроме того, расстояния между предметами должны быть логически выдержаны.

Рис.31

7. Выявление объема предметов посредством светотени.
Для выявления объема предметов вначале следует определить их светотеневые контрасты, а затем - полутона. Легким касанием карандаша на бумаге помечаются границы собственных и падающих теней, после чего приступают к прокладыванию тоном теневых участков. После этого можно проложить полутона, одновременно усиливая как границы собственных теней, так и сами тени. Нельзя забывать, что работа над выявлением объема предмета тоном - это, прежде всего, лепка формы предметов с его помощью. Об этом, к сожалению, часто забывают, находясь в плену у натуры. Падающие тени всегда темнее собственных, особенно от наиболее близко расположенных к вам предметов. Работая тоном, необходимо постоянно сравнивать светотеневые отношения предметов друг с другом, уточнять их пропорции, следить за смещением предметов (компоновкой) и перспективными изменениями. Главное в работе тоном ~ это выявление формы предметов и умение работать тональными отношениями.
Рисование тоном требует развитого чувства формы и цельного видения. При штриховке целесообразно класть тон штрихами по форме предмета. Такое направление штриховки в рисунке дает хорошую рис 31 возможность добиться объемности формы предмета.
Переходя к детальной проработке формы предметов, нельзя забывать, что детали подчинены общему целому, в противном случае они будут раздробленными. Такой подход не означает, что деталями полностью пренебрегают. Не следует также делать их "камнем преткновения". Работу следует вести в совокупности, продвигаясь от общего к частному и от частного к общему, т.е. методически последовательно.

8. Завершение и обобщение работы над рисунком, т.е. рисунок следует привести к общему соподчинению всех тонов в соответствии с общим зрительным впечатлением и композиционной целостностью.

Схемы поиска композиционного равновесия на примере пятна-окружности на листе бумаги

Рис.32. Плоскостные композиции из геометрических фигур

Рис.33. Объемно-пространственные архитектурные композиции

Пропорции тела. Основополагающие моменты, касающиеся пропорций тела человека.

История развития изобразительного искусства и архитектуры знает много правил и канонов размеров человеческого тела. Из всех предложенных историей самой убедительной, простой и верной мерой для измерения тела человека является голова. В качестве ориентира приведем только основные сведения о размерах человеческого тела и его частей.

При соотношении головы к фигуре и ее частям используются следующие меры:

• высота головы;

• высота головы с шеей;

• диагональ головы;

• длина и ширина кисти.

Соотношение головы к росту взрослого человека колеблется приблизительно от 1:7,2 до 1:8. У людей пропорции головы по отношению к телу имеют свои индивидуальные размерные характеристики. Это связано с их ростом. Так, у людей с невысоким ростом голова, как правило, имеет большую величину, чем у высоких. Наблюдения подтверждают наличие такой пропорциональной динамики, связанной с ростом. К примеру, у людей с ростом 165 см отношение составляет 1:7,2-7,4; с ростом 170 см - 1:7,5; при росте 175 см - 1:7,7-7,8. При высоком росте - около 180 см и выше - 1:8. Рост фигуры человека с руками, поднятыми вверх составляет 1:9-10 голов (в зависимости от роста).

Рис. 25

На рис.25 фигура человека с размахом рук в стороны вписана в квадрат. При этом голова, руки, ноги касаются сторон квадрата. Это значит, что рост человека соответствует расстоянию размаха руки.

На этом же рисунке показаны пропорции человеческого тела с возрастными особенностями. У детей голова значительно крупнее по отношению телу, чем у взрослых. Причем, туловище у детей длиннее, чем верхние и нижние конечности. У новорожденного голова укладывается в длину тела три с половиной-четыре раза, у трехлетнего ребенка - 4,5-5 раз, у семилетнего - 6 раз. В четырнадцать лет - 7 раз. Что касается пропорции головы ребенка, то отношение лицевой части к черепной, в отличие от го-ловы взрослого, составит: у ребенка до года - 4 раза; до двух лет - 3,5 раза. По мере взросления ребенка пропорции тела принимают положение взрослого человека.

Рис. 26

Рис. 27

Рост человека делится на две равные части. Точкой деления роста пополам является лонное сочленение таза или точка пересечения диагоналей квадрата и центр окружностей, вписанных в квадрат (рис.25,26).

Грудная клетка - одна из основных формообразующих частей туловища человека, ее высота определяется размером головы с шеей и плечевой костью. Она напоминает перевернутую яйцевидную форму, где нижнее основание шире верхнего с отношением 1:2, или ее нижнее основание равно размеру диагонали головы. При виде сбоку форма грудной клетки уплощена в объеме по отношению к виду спереди в пропорции 1:1,5. Расстояние между сосками груди равняется высоте лицевой части головы (от основания кончика подбородка до лобных бугров) или длине кисти рук. Ширина плеч соответствует двум высотам головы. Между яремной вырезкой и пупком, приблизительно посередине, располагается нижнее основание грудных мышц. Расстояние от пупка до лобкового сочленения соответствует высоте лицевой части головы или длине кисти руки.

Форма таза - вторая составляющая часть в нижней области туловища. Она имеет следующие характеристики: верхнее основание равно размеру головы по диагонали; нижнее основание - ширине головы; высота таза - высоте головы. Женский таз шире и ниже и имеет увеличенное лонное отверстие в отличие от мужского. Расстояние между основаниями грудной клетки и таза составляет примерно половину высоты головы.

Ширина тазобедренного сустава по отношению к ширине плеча у мужчин - 1:1,8; у женщин - 1:1.

Длина руки соответствует трем высотам головы. При этом концы среднего пальца при опущенной руке доходят до середины бедра. Плечо, если иметь в виду расстояние от плечевого отростка лопатки до локтя, составляет полтора размера высоты головы.

Предплечье, стопа и диагональ головы имеют одинаковые размеры (рис.26, 27). Длина кисти руки, высота лицевой части головы, длина грудины, расстояние от лобка до пупка и длина части предплечья при согнутом положении руки спереди (до сгиба переднего края плеча) имеют одинаковые величины. Длина кисти руки делится пополам дистальными концами пястных костей (на уровне сгиба). Измерение длины фаланг пальцев с первого по пятый производят по уровню сгиба межфаланговых соединений. Таким образом, .длины проксимальных фаланг и длины вместе взятых средних и дистальных фаланг вторых и пятых пальцев имеют равные величины.

На уровне середины проксимальных фаланг имеются межфаланговые соединения, называемые перепонками. Что касается большого пальца, то его пястная кость по отношению к двум частям фаланги имеет меньшую величину и составляет примерно 1:1,8. Длина проксимальной и дистальной фаланг большого пальца при выпрямленной кисти чуть не доходит до сгиба указательного пальца.

Размеры бедра равняются длине голени, включая высоту стопы, и соответствуют двум размерам высоты головы. На рис. 27 показаны размеры головы и шеи, плеча, предплечья, кисти и стопы и их соотношения друг с другом. Длина бедра равняется расстоянию от сосков до лобкового сочленения, выступающая снаружи кость бедра - большой вертел - располагается на уровне лобкового бугорка.

Данные сведения о пропорции человеческого тела имеют среднепро-порциональные величины, за основу измерения и изучения взят пропорционально сложенный человек лет 30 с ростом 172-175 см. Эти данные могут помочь находить индивидуальные и характерные особенности в каждом человеке при рисовании его головы и фигуры.

Читайте также:

Фигура человека. Конструкция фигуры в целом, основные движения. Пропорции. Основные точки и применение их при рисовании

Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Пропорции головы и лица. Как нарисовать голову человека?

Необходимо напомнить студентам, что критерии пропорций, приводимые в учебниках и учебных пособиях, исходят из классических норм и канонов и учитывают средне пропорциональные величины предметов, форм и явлений. Пропорциональные каноны античности не являются абсолютной пропорцией для каждого человека, но закономерность, лежащая в основе пропорционального членения головы или фигуры, верна для всех. Знание классических канонов приучает студента к наблюдательности, правильному определению пропорции и характерных особенностей строения живой формы, помогает понимать те отклонения от канона, которые наблюдаются в натуре.

Голова человека является общепринятой мерой, или модулем пропорциональных соотношений фигуры человека. Размером головы соизмеряют все части тела человека, от крупного до малого: рост, длины руки, стопы, локтя, кисти руки и т.д.

Рис. 23

Форма головы образуется двумя ее составными частями: черепной коробкой и лицевой частью. Их пропорциональные отношения в объемной массе составляют примерно 1:2, если брать за единицу измерения лицевую часть (рис. 23). Пропорции головы рассматривается по линейному размеру и по объему. Рассмотрим размеры головы в трех измерениях: фронтальном (спереди), профильном (сбоку) и горизонтальном (сверху). При рассмотрении головы в фас ее высота по отношению к ширине составляет примерно 1:1,7. Линия глаза служит серединой высоты головы без учета волосяного покрова. Лобные бугры делят лобно-теменную поверхность по вертикали (от надбровных дуг до теменной части головы) с отношением 1:1. Расстояние между скуловыми костями соответствует высоте лицевой части, т.е. от основания подбородка до переносицы их среднепро-порциональная величина составляет примерно 1:1. Высота головы по отношению к диагонали головы составляет примерно 1:1,8. На виде сверху (в плане) показаны соотношения величин лицевой части по отношению к наибольшей ширине затылочной - 1:1,7. Ширина головы по отношению к ширине профильной части головы составляет примерно 1:1,7; 1:1,8.

Высота лицевой части головы делится на три равные части. Первая - от основания кончика подбородка до основания носа; вторая - от основания носа до надбровных бугров; третья - от надбровных бугров до середины лобных костей или на полтора-два пальца выше лобных бугров.

Одинаковые величины имеют глазные щели, расстояние между внутренними уголками (слезниками) глаза, ширина основания крыльев носа и ширина кончика подбородка.

Рис. 24

Линия рта, т.е. ротовая щель, расположена от основания кончика подбородка до основания носа на расстоянии 2/3. Размер ротовой щели соответствует расстоянию между линией рта и основанием кончика подбородка. Этому расстоянию соответствует и длина носа. Длина носа определяется от переносицы до основания кончика носа (см.рис.23). Следует обратить особое внимание на положение переносицы. Не зная пропорции, пренебрегая ею, нередко допускают ошибки, полагая, что переносица располагается на линии глаза. Однако это не так. Переносица, как правило, находится выше уровня линии глаза, примерно на уровне верхнего века.

Опознавательные скуловые точки располагаются на уровне середины длины носа. Ухо и нос имеют приблизительно равные размеры и располагаются параллельно друг другу на одном уровне (рис.24). Расстояние между передним краем уха и скуловой костью составляет примерно 1:1,7; 1:1,8 величины уха. Высота шеи спереди определяется расстоянием между основанием подбородка и яремной вырезкой, сзади - между выйной частью затылка и седьмым шейным позвонком. Окружность шеи имеет одинаковые размеры с окружностью голени в области икроножной мышцы, с удвоенной окружностью запястья и приблизительно равна половине высоты головы. Высоте шеи соответствует высота стопы, ширина кисти в области дистальных концов пястных костей и длина фаланговых костей пятого пальца.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Академический рисунок: Пропорции геометрических тел

На конкретных примерах рассмотрим пропорции отдельных геометрических тел, их соответствие друг другу и определенное отношение с целым.

1. На рис. 21 изображены четыре цилиндра в отношениях 1:1,5; 1:1,7; 1:2; и 1:1,2. Проследите за соотношением основных характеристик предметов - их высоты и ширины. Как нам уже известно, зрение выявляет предметы по относительным размерным характеристикам: соразмерности и пропорции. Сравнивая их между собой, видно, что наиболее пропорциональными будут цилиндры 1:1,5 и 1:1,7 (если их рассматривать отдельно).

Рис. 21

2. На рис. 22 изображены четыре пирамиды, где пропорции каждой из пирамид составляют: 1:1,2; 1:1,7; 1:2; 1:1. Если цилиндры с отношениями 1:1,5 и 1:1,7 являются оптимальными, то пирамиды с таким отношением не соответствуют оптимальному размеру, так как каждый предмет соразмерен и пропорционален по-своему. В данном случае пирамиды с отношениями 1:1 и 1:1,2 выглядят наиболее привлекательными.

Рис. 22

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Основы учебного академического рисунка. Пропорции и их значение в рисовании

Соблюдение пропорций и их значение столь велико и значимо, что без них практически невозможно обойтись не только в изобразительном искусстве и архитектуре, но и в науке, технике, медицине и многих других сферах жизнедеятельности человека. Вот почему такое пристальное внимание уделяют изучению столь важного и необходимого предмета, как пропорция.

Изучение и постижение законов гармонии способно направить творческую деятельность архитекторов и художников на созидание новых, созвучных объективным законам восприятия и гармонии природы, произведений. Знание и изучение этих законов формирует мировоззрение и профессиональное отношение к творчеству и жизни. Об этом красноречиво свидетельствует утверждение: "Красота предмета образуется пропорциями, становясь строгой соразмерностью и гармоничностью". К сожалению, нередко приходится слышать и видеть, как рисовальщики, даже имея за плечами немалый опыт, пренебрежительно относятся к пропорциям, сосредотачиваясь всецело на передаче характера и формы предмета. Между тем, из-за нарушенных пропорциональных величин изображение предмета, особенно живой формы, такой, как голова или фигура человека, приобретает уродливый вид, не говоря уже о недостаточной убедительности. Это относится не только к студентам, но и ко всем, кто недооценивает значение пропорции в учебном академическом рисунке. Пропорция в рисунке при создании реалистического изображения занимает главное положение наряду с такими понятиями, как композиция, объемная форма, конструкция и анатомия.

Хорошие пропорции в рисунке предполагают наличие полного сходства с изображаемым предметом. Иначе говоря, чем точнее определены пропорции предмета на рисунке, тем большего сходства с натурой достигает его изображение.

Следует помнить, что все тела, а также и их части должны сравниваться или соизмеряться друг с другом по признаку пропорциональных отношений.

Чтобы правильно определять соотношения частей предмета, рисующий должен, помимо знаний, обладать чувством пропорции/Чувство пропорции подразумевает наличие хорошего глазомера, а глазомер, как правило, развивается в процессе длительных упражнений в рисовании с натуры. Тренируя глазомер, необходимо развивать аналитическое мышление. Полагаясь только на глазомер, можно вновь повторить свои ошибки. Подобный подход недопустим при рисовании более сложных предметных форм, особенно таких, как голова человека. Немало примеров, когда студенты, полагаясь на глазомер, становятся заложниками натуры, срисовывая подряд все, что видит глаз. Такое рисование следует исключить из своей практики, так как это не грамотное рисование, а всего лишь слепое поверхностное копирование. Великий педагог П.П.Чистяков писал: "... Прежде всего расположи фигуру на бумаге, а затем приступай к ее построению. Построить - это значит взять правильные пропорции и поставить фигуру".

Для большей убедительности приведем множество примеров, касающихся возможности соблюдения пропорции не только в изобразительном искусстве и архитектуре, но и в области науки: в физике, химии, математике, технике и т.д. К примеру, когда в строительной технологии нарушаются пропорции составов строительных материалов и размеров элементов конструкций, это может привести к разрушению сооружений. Архитектор, нарушая пропорции сооружения, тем самым разрушает принципы пропорциональной соразмерности его элементов. Если живописец нарушает пропорции в технологии грунтовки холста, это может привести к разрушению и холста и красочного слоя. В химии точные весовые пропорции реагентов обусловливают возможность получения необходимого вещества. Когда мы посещаем заповедники человеческой культуры и встречаемся с произведениями зодчества, музыкой или картинами художников, нас охватывает особое чувство необъяснимого волнения и восторга от увиденного и услышанного. И наоборот, когда эстетические качества сооружения или картины оставляют желать лучшего, мы испытываем чувство сожаления или равнодушия.

Сопоставляя выдающиеся памятники искусства и архитектуры, созданные в определенные исторические периоды культурами различных народов, и изучая их композиционную структуру, мы приходим к убеждению, что принципы пропорциональной соразмерности элементов являются непременным условием формирования облика объекта.

Пренебрежение пропорцией приводит к безграмотному, несостоятельному рисунку. Нетрудно представить, что если изображенный предмет непропорционален в своих отношениях, то он становится менее убедительным. Это очевидно в изображении головы человека, где лицевая часть доминирует в своих объемных размерах по отношению к черепной (мозговой) части, или когда голова человека по отношению к остальной фигуре слишком мала или велика и т.п. При изображении предметов нередко пренебрегают различиями в их размерах, пытаясь акцентировать внимание лишь на их конфигурации и форме, искажая тем самым пропорции и гармонию целого.

По мнению древних греков, гармония есть связь различных частей в единое целое. Для того чтобы получить это единое целое, необходимо связать части между собой таким образом, чтобы они представляли собой законченное единство.

Выдающиеся памятники древнего искусства и архитектуры обязаны своими соразмерностями и пропорциями человеку. Об этом свидетельствует фундаментальный тезис античной философии: "Человек - мера вещей".

Именно человек является эталоном или модулем пропорционального строя архитектурных объектов древнего мира.

Пропорция человеческого тела имеет решающее значение при определении создаваемых вещей, оказывает влияние на формируемое им предметное окружение. Сообразно пропорциям человеческого тела зодчие устанавливали соразмерность и пропорцию храмов, сооружений и построек.

Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность. Без соразмерности и пропорции не может быть правильной композиции, если в ней не будет членения, сопоставимого с телом хорошо сложенного человека.

Так, например, основной мерой в Древней Руси являлась давно известная, так называемая тьмутараканская сажень - 142 см (рис. 20). Она соответствовала двойному шагу человека. При пропорциональном сложении тела эта мера соотносится как 1 и . Новгородская мерная трость, в которой сопряжены парные меры Древней Руси, заключает в себе пропорцию храмов конца XII века, промеренных ею. Новгородская мерная трость, как и меры античного Рима и классической Греции, принадлежит двойному квадрату - канону строителей египетских пирамид. Этими мерами соизмеряли архитектурные сооружения в Древней Руси, привнося в архитектуру свойство взаимопроникновения, т.е. гармонию. Вот почему человек является камертоном гармонического строя архитектуры и искусства, что нам и следует рассмотреть более детально. Но прежде рассмотрим пропорции простых и сложных предметов.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Академический рисунок: Основы перспективы

Линейная перспектива - точная наука, которая учит нас изображать на плоскости предметы видимого мира в соответствии с кажущимся изменением их величины, очертаний и четкости, обусловленных степенью отдаленности от точки наблюдения.

"Перспектива" (от латинского "perspicere") в переводе означает "смотреть сквозь, правильно видеть". Чтобы понять значение этого термина, попробуем рассмотреть с определенной точки зрения закономерности перспективного изменения формы одного или группы предметов, видимых через прозрачное стекло, поставленное на некотором расстоянии. Здесь линии очертаний видимых объектов точно проецируются на плоскость стекла. Для наглядности проекцию их очертаний можно обвести жировым карандашом, тушью или другими изобразительными средствами, которые дадут правильное перспективное изображение на плоскости стекла. Подобным методом довольно часто пользовались художники и архитекторы Ренессанса. Такой опыт можно проделать через оконное стекло, для чего предварительно выбрать какой-либо объект.

Возникновение перспективы как науки относится к эпохе Возрождения, что было связано с расцветом реалистического направления в изобразительном искусстве. Созданная система передачи зрительного восприятия пространственных форм и самого пространства на плоскости практически разрешила стоящую перед художниками и архитекторами проблему. Плодами данной науки мы пользуемся по сей день.

Рис. 5

Архитектор Филиппа Брунеллески первым нашел способ оптико-геометрических построений, производя сечение зрительной пирамиды Евклида картинной плоскостью и получая тем самым перспективное изображение предметов. Огромный вклад в область перспективы внесли художники эпохи Возрождения. Так, например, Альбрехт Дюрер применил геометрию объемных тел и теорию линейной перспективы для построения фигуры человека в пространстве с учетом сложных ракурсов и движений. Леонардо да Винчи был блестящим теоретиком в области перспективы и участвовал в разработке учения о пропорциях и перспективного пространства. Великий педагог, воспитатель и учитель академического рисунка П.Чистяков писал, что умение рисовать и писать, тонко знать перспективу необходимо при любом таланте: "Все существующее в природе и имеющее какую-либо форму подлежит законам перспективы. Умея применять законы перспективы, вы можете нарисовать все неподвижное в натуре верно". Серьезное внимание уделял целенаправленным поискам в области закономерностей видения натуры на основе перспективы А.Г.Венецианов и многие другие русские художники, архитекторы и искусствоведы.

Открытие точных законов перспективы позволило художникам и архитекторам более правдиво изображать на плоскости формы видимого мира. Студентам очень важно знать эти законы, хотя теоретическое знание еще не означает умения рисовать с натуры, так же как и знание анатомии не научит рисовать фигуру человека. Не исключено, что студент, который обладает хорошим глазомером, но не знает законов перспективы и анатомии, справится с натурой лучше, чем тот, кто обладает этими знаниями, но не имеет хорошего глазомера. Разумеется, лучше, если студент будет обладать и хорошим глазомером, и знаниями. Здесь уместны слова П.Чистякова: "Сила художника в знании. Творчество без знания - тля."

Рис. 6

Теоретические знания о перспективе необходимы как художникам, так и архитекторам при работе непосредственно с натурой для ясного представления изображаемых ими предметов на плоскости, чтобы предметы воспринимались глазами зрителя правдиво и убедительно (рис. 5-8). Очень важно, чтобы студенты осваивали не только теорию перспективы, но и приемы построения, а также ясно представляли себе положение предметов в пространстве и их проекцию на плоскости (картинная плоскость).

Суть данной теории заключается в умении убедительно изображать предметы в соответствии с нашим зрительным восприятием видимых форм в пространстве, то есть перспективно на глаз, не прибегая слишком часто к уже усвоенным правилам и приемам изображения в линейной перспективе. Поэтому, при рисовании с натуры прежде всего следует пользоваться так называемой наблюдательной перспективой (глазомером), а знания основных законов линейной перспективы могут быть использованы при необходимости.

Рис. 7

Незнание законов перспективы в работе над рисунком с натуры и без нее, как правило, приводит к явным и порой невероятно нелогичным нарушениям в рисунке. На рис.9, слева, геометрические тела изображены неправильно, в так называемой обратной перспективе, а также в чрезмерном перспективном искажении. Чтобы избежать подобных нарушений, попробуем разобраться, как мы воспринимаем предметы в пространстве. Речь пойдет о элементах наблюдательной перспективы. Рассмотрим основные правила этого зрительного явления.

Все наблюдаемые предметы и явления мира в силу особенности восприятия человеческого глаза предстают перед нами в измененном виде

Рис. 8

Рис. 9

Проиллюстрируем сказанное примером. Держа книгу в вытянутой руке в фронтальном положении, заметим, что размер книги не меняется. Однако стоит ее наклонить в горизонтальном направлении, как мы отмечаем разницу в видимых размерах: дальняя часть книги по отношению к ближней кажется меньше. Если книгу положить на стол и наблюдать ее с различной высоты, мы заметим разницу в ее кажущихся очертаниях: прямые углы книги будут казаться искаженными, т.е. два угла - тупыми и два - острыми. По мере увеличения высоты наблюдения видимая площадь книги будет как бы больше. Если приблизить точку зрения к плоскости стола, книга покажется более длинной, а ее толщина приблизится к истинной величине (т.е. видимой остается только толщина предмета).

Любые предметы, независимо от формы, при подобном рассмотрении будут казаться измененными. Наиболее наглядно это можно наблюдать на примере железной дороги со столбами, стоящими вдоль нее (рис.10).

Рис. 10

Железная дорога, по мере ее удаления, воспринимается нами в сокращенном виде, на линии горизонта сходится в точку или совсем исчезает. Так же и столбы, удаляясь, выглядят все меньше и меньше, постепенно исчезая из поля зрения. При этом мы знаем, что в действительности перед нами параллельные линии, которые никогда не сходятся. Аналогичному кажущемуся сокращению и изменению подлежит все, что мы видим в окружающем нас мире: предметы, вещи и явления. Если рассмотреть длинную доску, то по всей ее длине мы обнаружим кажущееся сокращение, причем сокращение формы доски видится по всему размеру сечения. Обратите внимание на столы, мебель, стулья. Все они подчинены одному закону, который называется перспективным сокращением форм в пространстве.

Любые предметы, независимо от их формы и величины, по мере удаления от точки наблюдения сокращаются, а по мере приближения - увеличиваются. Находясь в начале длинного коридора, мы видим его сокращенную форму. Приближаясь к концу коридора, замечаем, как форма его увеличивается, а на противоположном конце - сокращается. В действительности же размер коридора не меняется, он одинаков на всем протяжении.

Рис. 11

Видимые изменения формы подчинены определенным законам. Наука, изучающая эти законы, называется линейной перспективой и относится к разделу начертательной геометрии. Знание законов линейной перспективы дает возможность правильно изображать предметы на картинной плоскости в соответствии с нашим зрительным восприятием видимых форм в пространстве, способствует выработке навыков такого изображения. Для овладевающих основами изобразительной грамоты вполне достаточно знать самые общие законы перспективы.

Рассматривая теорию линейной перспективы, мы ознакомимся с такими понятиями и терминами, как линия горизонта, линия схода, точка схода, картинная плоскость. На рис 11 наглядно показаны приемы и правила изображения простых геометрических форм на плоскости в линейной перспективе.

Итак, рассмотрим перспективные изображения предметов на плоскости. Наше зрительное восприятие реалистично и по природе своей перспективно, следовательно, такой рисунок представляет в графическом выражении натурный образ. Наиболее полное графическое выражение, соответствующее природе зрительного восприятия предметов и явлений, достигается их перспективным рисунком. Выше уже говорилось о том, как предметы представляются зрению человека, иначе говоря, речь шла о наблюдательной перспективе, без которой нельзя выполнить ни одного рисунка с натуры. Обладая этими сведениями, рисовальщик избавится от грубейших ошибок, которые неизбежно привели бы к бездумному, слепому копированию видимых предметов.

Приведем некоторые примеры. Два одинаковых предмета одной величины на различном расстоянии от глаз покажутся разными: тот, что ближе к глазу - больше, другой, тот что дальше, меньше. По мере удаления предмет будет казаться меньше, чем ближний и наоборот. Это хорошо прослеживается на примере с удаляющимся и приближающимся поездом. Подобные явления мы наблюдаем всюду, где четко проявляются перспективные закономерности. Например, изображенные рельсы, столбы, дороги мы видим устремляющимися вдаль до пределов видимого пространства, как бы сходящимися в одной точке. То же мы наблюдаем при изображении зданий, окон, дверей, карнизов. Все горизонтальные линии, если продлить их, сойдутся к точкам на линии горизонта. Отсюда становится очевидным одно из важнейших правил перспективы: параллельные линии предметов на картине сходятся в одной точке. Точки, где сходятся удаляющиеся от нас параллельные линии, называются в перспективе точками схода.

Необходимо отметить одно важное правило: горизонтальные параллельные линии на картинной плоскости имеют одну точку схода на линии горизонта. При наблюдении вид предмета в значительной степени зависит от выбора точки зрения (слева, справа, сверху, снизу). Следовательно, значительную роль при наблюдении играет высота точки зрения - горизонт. Представим такую картину: море или степь, где горизонты четко разграничиваются, хотя это кажущаяся разграничительная линия моря и неба, земли и неба.

Рис. 12

Горизонт легко определить при помощи воды, налитой в любой прозрачный сосуд. Здесь горизонтальная поверхность воды находится на уровне глаза и указывает высоту горизонта относительно окружающих предметов и явлений. Или, не менее удивительно и то, что линия горизонта все время находится на уровне глаза, в каком бы положении мы не оказались. Стоит нам сесть, встать, лечь, подняться на вершину, спуститься вниз и т.д. - всюду мы видим горизонт. Это значит, что горизонт меняет свое положение в зависимости от положения смотрящего. Словом, где глаза, там и горизонт.

Перспективный горизонт - это воображаемая горизонтальная линия, которую принято называть линией горизонта. Она играет основную роль в перспективном построении изображения. Чтобы получить правильное перспективное изображение формы предмета, рисовальщик должен установить линию горизонта и на ней определить точки схода.

Рис. 13

Перед нами изображаемый предмет - куб. Там, где намечена линия горизонта, определена точка схода. Осталось только направить к ней все линии сторон куба (см.рис.11).

Наблюдая за кубом, стоящим ребром к зрителю, отмечаем, что все его стороны находятся в перспективном сокращении по отношению к рисующему. Заметим, что на линии горизонта лежат две точки схода. Одни стороны сходятся к правой точке схода, другие - к левой. Как видим, второе перспективное изображение, в отличие от первого, имеет две точки схода. Перспективные изменения сторон и местоположение точек схода в рисунке определяется на глаз. Точность определения зависит от степени развития глазомера рисующего.

Рис. 14

Успех в работе над рисунком во многом зависит от знания правил перспективы и умения применять их на практике. Это позволит студентам в дальнейшем изображать любой предмет с натуры убедительно и верно.

На рис.12 изображен в перспективе обычный одноэтажный, видимый с угла, дом на уровне человеческого роста. При этом линия горизонта пересекает стены дома на уровне глаза рисующего, так что горизонтальные линии одной стены уходят к одной точке схода, а линии другой стены ~ к другой. Чтобы найти перспективную середину стены, нам необходимо пересечь ее плоскость диагоналями. Получим точку пересечения, через нее проведем вертикальную линию - ось стены, которая делит стену пополам. Обратим внимание (рис.13) на дом, который стоит на небольшом возвышении (т.е. когда рисующий смотрит на дом снизу). Следующий дом (рис.14) просматривается рисующим с возвышения, возможно, с высоты многоэтажного дома, горы и тому подобное.

На рис.15 изображен интерьер в перспективе. Сидя прямо, несколько сместившись от середины помещения, смотря на одну из его стен, мы видим, что все уходящие от нас параллельные линии стен, потолка, пола, сходятся в одной точке схода на горизонте.

Рис. 15

На другом рисунке интерьера (рис.16) видны только две стены, у которых свои точки схода на горизонте. Это бывает в том случае, когда рисующий смотрит, сидя лицом к углу помещения.

Рис. 16

Следует обратить внимание на такие частые ошибки, при которых изображенное помещение воспринимается слишком глубоким, неправдоподобным, а прямые углы предметов не кажутся таковыми. Это происходит, когда рисующий помещает в картинную плоскость изображение большего размера, чем может охватить зрительно.

Возможности человеческого глаза ясно видеть предметы ограничены в пределах угла 30°-35°. Сложность рисования интерьеров заключается в необходимости вводить коррективы в перспективное построение в соответствии со зрительным восприятием изображаемого помещения. Иногда при изображении интерьера или экстерьера можно применять два горизонта, следовательно, несколько точек схода. Это целесообразно в том случае, когда при обычном горизонте фронтальная стена кажется недостаточно масштабной, а необходимо показать ее более значимой. Если изображается экстерьер с широким охватом пространства архитектурного ансамбля, то и в этом случае возможно применение нескольких точек схода. Это связано с в необходимостью избежать стремительного перспективного сокращения изображаемых объектов при одной точке схода. Линия горизонта при изображении интерьера в перспективе для большей естественности рисунка должна быть: для низких помещений на уровне глаз сидящего рисовальщика, для высоких - на уровне глаз стоящего человека.

Рис. 17

На рис.17 показан карандаш в перспективном изображении с точками схода. Намечены две линии горизонта. По существу, линия горизонта одна. Карандаш находится в вертикальном и наклонном положениях. Когда смотрим на карандаш с верхней линии горизонта, параллельные линии, исходящие от основания и от кончика графитного стержня, идут к одной точке схода. Так же независимо от уровня линии горизонта и положения карандаша в пространстве мы видим, что все параллельные линии сходятся к одной точке схода.

При рисовании с натуры необходимо правильно определить угол наклона горизонтальных линий, направляющихся к линии горизонта. Лучше всего, чтобы предмет располагался ниже уровня глаз или, наоборот, выше, таким образом, чтобы луч зрения не был перпендикулярен ни к одной из его боковых граней.

Рис.18. Перспективное построение группы предметов. Каждый предмет имеет свою точку схода на линии горизонта

Горизонтальные ребра предмета мы будем воспринимать идущими сверху вниз или снизу вверх, в зависимости от их ракурса к линии горизонта. В этом случае пользуются давно распространенным механическим приемом определения углов наклона предмета. Необходимо, держа карандаш в вытянутой руке строго в горизонтальном положении и перпендикулярно к лучу зрения, подвести его к нижней точке угла предмета. При этом мы увидим углы наклона горизонтальных ребер предмета. Их степень наклона легко определяется на глаз посредством описанного приема (рис.18). В соответствии со степенью наклона горизонтальных ребер следует построить эти углы на рисунке, проведя на месте карандаша горизонтальные прямые.

Рис.19. Упражнение по развитию объемно-пространственных представлений и навыков перспективного изображения предметов на плоскости.

Рисование гипсовой вазы.

Прежде чем приступить к построению конструкции вазы нужно увидеть в ней совокупность геометрических тел, соединенных между собой в различных сочетаниях. Как мы уже знаем, любая форма сочетает в себе те или иные геометрические тела. Гипсовая ваза, как показано на рис. 73, имеет в своей основе три геометрические формы. Ее основная поверхность имеет шарообразную, усеченную яйцевидную форму, направленную узкой частью вниз. Верхний раздел вазы, горловина, состоит из цилиндра, который впоследствии, при уточнении, примет еле заметную коническую форму. Поверхность, соединяющая главную часть с цилиндром, а также верхнее и нижнее основания вазы имеют одну геометрическую природу - конус с широким основанием.

рис. 73

Итак, конструкция вазы сочетает в себе три геометрические формы: шарообразную (яйцевидную), цилиндрическую и коническую. Верхняя (соединяющая) часть корпуса представляет собой усеченный конус с широким нижним основанием, верхнее основание которого несет на себе горловину цилиндра. Нижнее основание вазы по форме и направлению аналогично верхнему. Своей усеченной поверхностью оно служит местом крепления основного корпуса. Верхнее основание утолщенного кольца также имеет форму усеченного конуса и своей вершиной направлено вниз.

Построение конструкции вазы следует производить следующим образом.

Правильно разместив предполагаемый рисунок на листе, наметьте центральную ось вазы (ось вращения), затем наметьте ее основные размеры - высоту и ширину корпуса. Следует особо подчеркнуть, что в рисунке чрезвычайно важно обратить внимание на правильно и точно взятые пропорциональные отношения, без чего не может быть верно построен любой изображаемый предмет. Для точного воспроизведения частей предмета следует прежде определить их основные размеры. Поэтому уже в начальной стадии рисунка необходимо серьезно и внимательно отнестись к пропорциям изображаемого предмета.

Наметив основные размеры, приступайте к определению пропорциональных величин частей вазы, высоты корпуса и нижнего основания горловины, примыкающей к верхней конической поверхности корпуса. После чего, согласно пропорциональным величинам, определите радиусы нижнего основания горловины, верхнего и нижнего оснований вазы вместе с конусом и толщиной кольца. Причем их радиусы следует намечать, исходя из видимого ракурсного положения вазы в пространстве и определяя линию горизонта. Уточняя радиусы образующих поверхностей вазы, следите за симметричностью их расположения относительно центральной оси вращения. Студентам следует постоянно помнить об этом при изображении тел вращения.

Рис.74-75

Для уточнения характера формы поверхности корпуса (что является чрезвычайно сложным) можно предложить несколько способов. На рис.74 изображена ваза. Вписанная в нее яйцевидная форма направлена своей зауженной частью вниз. Часть этой формы, не совпадающая с корпусом вазы, по мере уточнения рисунка должна быть удалена.

Таким образом, по намеченным точкам основных положений частей вазы намечают легкими линиями ее общую форму. Наметив характер формы, следует перейти к передаче объемно-пространственной конструкции вазы. Передача объемно-пространственной характеристики предметов тел вращения возможна лишь при правильном построении их образующих окружностей (эллипсов). Построение эллипсов следует производить с учетом закономерностей перспективы.

При построении конструкции вазы ее окружности (эллипсы) строятся согласно тем же правилам и приемам изображения, что и простые геометрические тела вращения, о чем уже говорилось в предыдущем разделе. Поэтому следует остановиться подробнее на более важных и сложных формах и узлах конструкции вазы. На рис.75 показаны приемы и правила построения сложных узлов конструкции вазы.

Прежде чем приступить к изображению сложных узлов конструкции вазы, следует хорошенько проанализировать их устройство и выявить структурные характеристики предметов, понять, из каких геометрических форм они состоят. При построении структуры предмета важно точно изобразить положение этих форм относительно друг друга и их соединение.

Одним из наиболее сложных участков конструкции, который часто вызывает затруднения при рисовании, является соединение верхней конической поверхности корпуса с нижним основанием горловины вазы.

Рис.76

Изображение следует начинать с построения наиболее крупного несущего или объединяющего элемента конструкции, к которому присоединяют затем остальные. К таким элементам относится корпус вазы, на образующей окружности которого располагается коническая по форме конструкция верхней поверхности корпуса. На ней находится цилиндрическая горловина, а выше - утолщенное кольцо верхнего основания вазы. Для того чтобы правильно произвести построение нижнего основания горловины цилиндра на конической поверхности вазы, следует от точки центра окружности (лежащей на оси вращения) отложить на оси точку вершины конуса. От того, как точно и верно определено расстояние от вершины конуса до точки основания, зависит степень наклона видимой поверхности.

Отметив точкой вершину будущего конуса, следует от нее провести линии к точкам пересечения большой оси эллипса с окружностью. Эти линии и определяют степень наклона поверхности конуса. Кроме боковых образующих конуса (наклоны радиусов) для большей наглядности и убедительности на рис. 76 показаны две дополнительные образующие. При необходимости дополнительного уточнения узлов конструкции следует увеличить количество образующих поверхности конуса.

Для определения границы окружности (эллипса) основания горловины необходимо прежде всего определить ее радиус. Отложив от оси вращения вазы вправо и влево радиусы горловины, от полученных пометок опускают вертикали до пересечения с наклонной образующей поверхности конуса. Точки их пересечения определят границы соединения цилиндра горловины с конической поверхностью, а следовательно, большую ось эллипса основания горловины. Получив большую ось эллипса, приступают к построению на окружности (эллипсе) основания горловины. После чего переходят к построению конической поверхности нижнего основания вазы (подставки).

Рис.77

Подставка и верхнее основание вазы (кольцо) строятся, с учетом их толщины, аналогично верхней конической поверхности конструкции корпуса вазы. При построении внутреннего отверстия вазы следует учесть толщину ее стенок. Построение конструкции кольца следует вести, учитывая его положение (коническая поверхность кольца располагается на верхнем основании, ее вершина направлена вниз).

Завершая работу над построением конструкции вазы следует непременно проверить пропорции, закономерности перспективы, характер формы. Заметив ошибки, не откладывая, следует их исправить, после чего можно перейти к светотеневой лепке или, как говорят, к выявлению объемной формы светотенью.

Для закрепления полученных навыков в конструктивном построении рисунка вазы студентам следует порисовать форму предмета в различных положениях, в том числе фрагментов ее конструкции, узлов и соединений без применения тона, в линейно-конструктивном изображении.

Лаки для масляной живописи. Разновидности и методы нанесения художественного лака.

Лаками называются растворы смол в различных растворителях, которые придают первым те или иные свойства и определяют их название. Так получаются спиртовые, скипидарные, масляные и другие лаки, которые имеют в живописи различное назначение: могут использоваться для устранения пожухлостей, разжижения или растирания красок, покрытия оконченной живописи и иных целей.

Применяемые в живописи лаки подразделяются на масляные, спиртовые и скипидарные. Свойства лака определяются свойствами и качеством составляющих его веществ – масел, смол, растворителей и т. д. В живописи имеют применение все три вида лаков.

Наибольшее распространение как в современной живописи, так и в живописной технике мастеров XI–XVIII вв. получили масляные лаки. Скипидарные лаки начинают применяться живописцами лишь в XVI в., особого успеха вплоть до XVIII в. не имея. В XIX–XX вв. скипидарные лаки пользуются большой популярностью в качестве покрывного материала и как связующее вещество. Спиртовые лаки, представляющие собой раствор смолы в спирте, широкого распространения в технике живописи не получили из-за своей малой прочности и стойкости. Пленка спиртовых лаков, состоящая из спиртовых растворов смол, очень быстро покрывается трещинами, кроме того, она не прочна и обладает очень незначительной стойкостью.

Масляный лак является наиболее распространенным и ценным материалом. Он применяется и в качестве покрывного средства для предохранения живописи от разрушения, и как связующее вещество для красок.

В технике живописи старых мастеров масляные лаки занимали одно из первых мест начиная с XI в. В наиболее ранние периоды развития масляной живописи эти лаки использовались исключительно для покрывания. Масляные лаки, однако же, не только защищали поверхность живописных произведений от разрушения, но и придавали картинам вполне законченный вид. В XVII в., в момент расцвета техники живописи масляными красками, масляные лаки находят свое применение в качестве связующего вещества красок.

Масляные лаки, как уже отмечалось, являются растворами той или иной смолы в масле. Знаменитый фламандский живописец конца XVI – начала XVII в. Питер Пауль Рубенс в связующее вещество своих красок – хорошо отбеленное солнцем и сгущенное масло – водил смолы: мастикс или терпентин.

Итальянские живописцы XV —XVII вв. также применяли масляные лаки из легких смол в качестве связующего вещества красок. С уверенностью можно говорить в этом плане о Леонардо да Винчи. В своем трактате по технике живописи он прямо указывал на необходимость приготовления красок на масляном лаке. В качестве связующего масляные лаки употребляли и такие выдающиеся живописцы средневековья, как Тициан, Рафаэль, Рембрандт и др.

Такое широкое применение масляных лаков в качестве связующего объясняется, по мнению проф. Петрушевского, тем, что лаки лучше защищают краски от действия воздуха, замедляют процесс окисления и разрушения красочного слоя, смола, входящая в состав лака, придает краскам чистоту и неизменность первоначальных тонов.

Роль масляных лаков в живописи значительна. Благодаря покрытию ими поверхности картин громадное большинство произведений живописи старых мастеров достаточно хорошо сохранилось до наших дней, а применение масляного лака как связующего вещества красок способствовало большой прочности и уникальной сохранности этих шедевров.

Смолы

Необходимой составной частью лаков являются смолы. Они оказывают существенное влияние на характер физико-химических процессов, совершающихся при образовании лаковой пленки, а также красочного слоя (в случае вхождения смолы или лака в связующее красок).

У растений, главным образом хвойных, при естественном или искусственном повреждении коры выделяется жидкость, которая со временем под воздействием света и воздуха превращается в смолообразующие вещества различного вида и твердости. Смолы по химическому составу представляют собой сложные вещества, состоящие из соединений углерода, водорода и кислорода, и содержат в основном свободные смоляные кислоты, смоляные спирты – сложные эфиры, неомыляющиеся соединения-резены, относящиеся к нейтральным соединениям и (в некоторых смолах) красящие вещества.

Естественные смолы делятся на твердые и мягкие. К первым относятся янтарь, копал, ко вторым – даммара, мастикс, фисташковая. Из смол, вырабатываемых искусственным путем, можно назвать акриловую.

Янтарь является наиболее древней ископаемой смолой старейших хвойных деревьев. Его находят на берегах Балтийского моря, Днепра, Немана, Вислы, на Сахалине и в других местах.

Лучшие сорта янтаря относятся к самым твердым смолам. Различные виды янтаря начинают плавиться при разной температуре, от 250 до 300 °C и выше, цвет имеют от светло-желтого до темного, бывают они прозрачными и мутными. Янтарь в натуральном виде не растворим в маслах, а также в растворителях. В России стал использоваться с XVII в.

Копал – также ископаемая смола, применяемая в живописи с XVII в., в зависимости от местонахождения встречается разной твердости. Наиболее твердой смолой считается копал занзибарский (Восточная Африка); к наиболее мягким видам относятся копал каури и манильский (Новая Зеландия, Австралия), а также получаемые с ныне растущих деревьев. В СССР копалы имелись в Закавказье и на Дальнем Востоке. Следует отметить, что копалы, добываемые с растений, уступают по качеству ископаемым.

Копалы бывают светлого и темного желтого цвета, а также коричневого. В маслах копалы в натуральном виде не растворимы. Они также не растворимы и в растворителях. Исключение составляют мальтийский и каури, которые растворяются в винном спирте и при нагревании в масле. Твердые копалы плавятся при температуре 300 °C, мягкие копалы – при 130–180 °C.

Даммара стала применяться в живописи только со второй половины XIX в. Получается она из растений, растущих в Индонезии и некоторых других местах. Лучшие сорта даммары бесцветны и легко растворяются в скипидаре и в нагретом масле, в спирте – только определенная часть смолы. Плавится даммара при температуре 80–100 °C.

Мастикс (мастика) используется художниками с XVII в. Добывается этот вид смолы из растений, произрастающих в Греции, Афганистане, Африке, по цвету бывает более светлым и темным, поэтому перед использованием сортируется. Плавится мастикс при температуре около 100 °C, растворяется легко в растворителях и при нагревании в масле. Растворы даммары и мастикс дают очень эластичные пленки.

Фисташковая смола очень похожа по своим свойствам на мастикс. Дикорастущие фисташковые деревья встречаются в Средней Азии, Азербайджане, Грузии, Крыму, в Средиземноморье и других местах юга Европы. Плавится фисташковая смола при 60–70 °C, хорошо растворяется в растворителях и в масле при нагревании.

Искусственные смолы, получаемые синтетическим путем, бесцветны, обладают очень большой эластичностью. Из многих видов искусственных смол наиболее часто применяется в настоящее время для изготовления лака акриловая смола. Акриловая смола относится к сополимерам – высокомолекулярным сложным соединениям и является продуктом полимеризации акриловой и метакриловой кислот и их производных. Эта смола бесцветна, прочна и эластична. Ленинградский завод художественных красок выпускает акрил-фисташковый лак, представляющий собой раствор фисташковой и акриловой смол в скипидаре. Этот лак неплохо зарекомендовал себя в живописи.

Терпентины (бальзамы)

Терпентины (бальзамы) – натуральные растворы смол в эфирных маслах растений. Вытекающие из деревьев терпентины имеют вид прозрачной, густой и вязкой жидкости, при соприкосновении с воздухом изменяются: становятся более густыми из-за большого испарения эфирного масла (скипидара) и окисления смоляных кислот кислородом, находящимся в воздухе. Они применяются в качестве добавок к связующим веществам масляных красок.

Бальзамы являются продуктами растений, главным образом тропических, и состоят из растворов смол в эфирных маслах (с наличием ароматических кислот – бензойной, коричной и др.). Выделяемый обыкновенной сосной терпентин, из которого получают канифоль и скипидар, в живописи непригоден, так как способен выкристаллизовываться, чернить краски и сообщать им хрупкость.

Венецианский и страсбургский терпентины получаются: первый из европейской лиственницы, второй из европейской пихты. После высыхания они образуют прозрачные, почти бесцветные, некристаллизующиеся и нетемнеющие пленки. Широкое применение в живописи имели еще в XVI–XVII вв., в настоящее время терпентины почти не производятся.

Сибирский пихтовый терпентин (бальзам) выделяется пихтами, растущими в Сибири. По своим свойствам близок к канадскому бальзаму. Он быстро высыхает, хорошо растворяется в растворителях, устойчив к атмосферным влияниям.

Канадский бальзам представляет собой растительный сок некоторых видов пихт, растущих в Канаде и в США, по внешнему виду это бесцветная прозрачная густая жидкость с приятным запахом. При нанесении тонким слоем довольно быстро высыхает. Добавленный в масляные краски, он способствует более равномерному высыханию, несколько замедляет его.

Копайский бальзам добывают из некоторых растений Южной Америки, Венесуэлы, Бразилии. Он очень близок по своим свойствам к канадскому бальзаму, но имеет более темную окраску. В отношении копайского бальзама в зарубежной литературе имеются указания о недопустимости его употребления в живописи, так как пленки его размягчаются и темнеют.

В отличие от растительных масел, процесс высыхания которых начинается с поверхности и идет постепенно вглубь, высыхание растворов смол происходит равномерно. Таким образом, введенная в масляное связующее смола способствует более равномерному высыханию красок по всей их толщине.

В живописных лаках применяются как твердые, так и мягкие смолы.

Янтарь и копал образуют очень твердые пленки, но при растворении этих смол в масле они предварительно плавятся при высокой температуре, во время этого процесса они дезорганизуются, теряют в известной мере свои достоинства и дают лаки темного цвета.

Мягкие смолы – мастикс, даммара и др. – очень легко растворяются в растворителях при незначительном нагревании в масле. При растворении они не изменяют своей химической структуры. Мягкие смолы хотя и не обладают твердостью янтаря и копала, но дают очень эластичные пленки, что способствует хорошему качеству, необходимому смолам, вводимым в масляные краски и пригодным для приготовления лаков.

Растворители

Растворители в основном представляют собой эфирные масла растений и некоторые фракции нефти.

Скипидар (терпентиновое масло), применяемый в живописи, является продуктом перегонки живицы, добываемой из хвойных пород деревьев. При перегонке скипидар собирают в специальных холодильниках, а из остатков получается канифоль. Живичный терпентиновый скипидар бесцветен и имеет приятный запах.

Пнёвый скипидар, получаемый из перегонки пней и кусков древесины сосен и елей, имеет резкий запах и желтый цвет. Этот вид скипидара совершенно не пригоден для живописи, так как после испарения остается большое количество смолистого вещества, которое чернит живопись.

Терпентиновый скипидар, находящийся в светлой посуде и не закупоренный быстро, окисляется на свету в тепле. Он желтеет, становится мутным, осмоляется и вызывает потемнение красок так же, как и пнёвый скипидар. Рекомендуется хранить этот вид скипидара во флаконах темно-желтого цвета, закупоренных, максимально заполненных, чтобы уменьшить поверхность соприкосновения с воздухом.

Скипидар является одним из самых распространенных растворителей смол при изготовлении лаков. Введенный в масляные краски, он немного ускоряет их высыхание.

Проверить качество скипидара можно следующим образом: скипидар капают на белую бумагу, после сравнительно быстрого высыхания он не должен оставить прозрачного пятна и ореола. Другой способ проверки: налитый в открытую чашечку скипидар после его испарения не должен оставить на дне осмолившегося остатка.

Пинен (разбавитель № 4) представляет собой пиненовую фракцию живичного скипидара (терпентинового масла). Он получается путем перегонки при температуре 160 °C, совсем не оставляет после высыхания смолистых веществ. Пинен употребляется для разведения художественных масляных красок и лаков. Он испаряется гораздо быстрее скипидара, поэтому в значительной степени ускоряет высыхание масляных красок.

Уайт-спирит является продуктом перегонки нефти при температуре 14 0–15 0 °C. Он тяжелее бензина и легче керосина. Уайт-спирит представляет собой бесцветную химически малоактивную жидкость. Положительное качество уайт-спирита заключается в том, что он испаряется полностью, без остатка: нанесенная на бумагу, капля его после испарения не оставляет никакого следа. Выпускается Ленинградским заводом красок как разбавитель № 2.

Уайт-спирит, или разбавитель № 2, примерно соответствует тому разбавителю, который был известен художникам под названием «петроль».

Масляный растворитель представляет собой раствор отбеленного льняного масла в скипидаре. Его нельзя рекомендовать ни в качестве растворителя смол, ни в качестве разбавителя художественных масляных красок, так как лишнее количество масла, как известно, может повлечь отрицательные последствия в отношении прочности и долговечности красочного слоя. Масляный растворитель употребляется для разжижения декоративных масляных красок.

Назначение лаков

По назначению различают лаки для живописи, для ретуши и для покрытия картин.

Лак для живописи добавляют в масляные краски в процессе работы с целью разжижения красок, он придает им большую прозрачность и яркость, предохраняет от пожухания, сседания и растрескивания. Кроме этого, добавление лака способствует более равномерному по всей толще высыханию красок, улучшению связи с грунтом и между красочными слоями. Наиболее употребляемые для этой цели из выпускаемых в наши дни лаки мастичный, даммарный и копаловый.

Мастичный лак может служить не только в качестве добавки к краскам, но и как протирка промежуточных слоев при послойной живописи, заменяя в этом отношении ретушный лак. Применяют мастичный лак и как покрывной для масляной и темперной живописи.

Лак даммарный применяется как добавка к краскам и как покрывной материал. При хранении он иногда теряет прозрачность. Для разбавления лака применяют пинен. При старении даммарный лак желтеет меньше, чем мастичный.

Лак копаловый имеет темный цвет, применяется как добавка к краскам. Высохшая пленка копалового лака не растворяется органическими растворителями.

Кроме указанных лаков в качестве добавки к масляным краскам могут употребляться ныне выпускаемые пихтовый, кедровый, бальзамо-пентамасляный и бальзамо-масляный лаки.

Покрывные лаки служат для покрытия масляной и темперной живописи. Они должны быстро высыхать, образовывать прозрачную и эластичную пленку. К таковым можно отнести выпускаемые в наши дни фисташковый и акрил-фисташковый лаки.

Лак фисташковый дает очень прозрачную, почти бесцветную, эластичную пленку. Он представляет собой раствор фисташковой смолы (23 %) в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (разбавитель № 2) и бутилового спирта.

Лак акрил-фисташковый представляет собой синтетическую полибутилметакриловую смолу с добавлением незначительного количества фисташковой смолы. Смолы нужно растворить в пинене, в который добавляется около 2 % бутилового спирта. Пленка акрил-фисташкового лака почти бесцветна, обладает большой эластичностью и по прочности превосходит пленки многих лаков.

Лак для ретуши предназначен для покрытия пожухших красок с целью восстановления их цвета и блеска.

Лаки для ретуши состоят из мягких смол, растворенных в эфирном масле (например, скипидаре), с введением в них масла или без него. Лак с маслом дает лучшие результаты, так как масло в этом случае не является излишним в красочном слое, а лишь компенсирует масло, ушедшее из красок в нижележащие красочные слои. Такой лак в большей степени восстанавливает не только блеск, но и цвет красок.

Покрытие картин лаком

Покрытие картины покрывным лаком чрезвычайно важно. Во-первых, живописные полотна, написанные масляными или темперными красками и покрытые лаком, становятся более интенсивными по «звучанию», что особенно характерно для темперной живописи. Красочный слой приобретает приятный блеск, более четко выделяются мелкие детали, которые часто не заметны в матовой живописи. Во-вторых, пленка, образованная покрывным лаком, выполняет защитную функцию, предохраняя красочный слой от воздействия агрессивных реагентов, находящихся в воздухе. К таковым относятся сероводород и сернистые газы, которые вызывают резкое потемнение некоторых красок.

Лак, употребляемый для этих целей, должен быть достаточно свежим, т. е. должно пройти не более трех лет со дня его выпуска. Наиболее применяемым покрывным лаком считается акрил-фисташковый лак. Он прозрачен, очень эластичен и, что самое важное, не теряет своих свойств со временем.

Перед покрытием картины лаком ее нужно выдержать не менее года, предохраняя от пыли, загрязнений и воздействия различных паров. Непосредственно перед нанесением лака ее протирают, удаляя попавшую на нее пыль и грязь.

Лак наносится на картину с помощью широкой щетинной кисти или флейда (широта их зависит от размера картины). Для того чтобы лак легче и лучше разносился по картине, его слегка подогревают на водяной бане, приблизительно до 40 °C, а чтобы уменьшить блики, разбавляют пиненом в соотношении 1: 1.

Чтобы лак в процессе работы медленнее высыхал, его следует разбавить уайт-спиритом (разбавитель № 2), но при этом необходимо иметь в виду, что уайт-спирит имеет бо́льшую проникающую способность, чем пинен. Это может вызвать «провалы» лака, который уходит через микротрещины в глубину красочного слоя, образуя жухлые места.

Наносят лак на горизонтально расположенную картину, для чего, в зависимости от размера, ее кладут на стол или пол. Окунув кисть в посуду с лаком, ее отжимают о край посуды, чтобы с кисти не капал лак, и наносят его широкими перпендикулярными движениями вдоль реек подрамника. Лак наносится тонким слоем, без образования пузырьков, выпавшие из кисти волоски необходимо тут же удалить, чтобы они не присохли к лаковому слою.

Окончив нанесение лака, картину через 10–15 мин устанавливают наклонно, живописным слоем к стене, чтобы защитить сырую лаковую пленку от осаждающейся пыли из воздуха в процессе высыхания лака. При этом картину, покрытую лаком, следует оберегать от воздействия воздуха (влажность) и низких температур.

Основные характеристики и свойства цвета

Природа цвета и света

Свет и цвет являются результатом электромагнитных возмущений какого-либо тела, движущихся в пространстве волнообразно. Световые волны имеют различную длину. Длина волн очень мала и исчисляется миллимикронами или нанометрами (нм): 1 мм = 1 × 10–3 мк (микрона) = 1 × 10–6 мм. Миллимикрон равен одной миллионной доле миллиметра. Колебания с длиной волны, находящейся в пределах от 400 до 750 миллимикрон, воспринимаются зрительными нервами и вызывают ощущение света различных цветов. Волны длиной больше 750 миллимикрон представляют собой область инфракрасных лучей, а волны длиной меньше 400 миллимикрон – область ультрафиолетовых лучей, и те и другие человеческий глаз уловить не способен.

Дневной свет состоит из самых различных по длине волн. Если установить в темном помещении белый экран и пропустить через небольшое отверстие на него солнечный луч, то на экране получится яркое пятно белого цвета. Если же на пути солнечного луча поставить стеклянную призму, то на экране появится полоса, окрашенная в цвета радуги. Она носит название солнечного спектра, являющегося результатом разложения солнечного света на составные части. Следовательно, солнечный свет представляет собой смесь целого ряда лучей с различной длиной волн, создающих в своей совокупности впечатление белого цвета.

Луч света проходит через призму и разбивается на спектр

Световая волна каждого цвета имеет свою длину и частоту колебаний. Световые волны сами по себе не имеют цвета. Цвет возникает при восприятии нашими глазами и мозгом.

Цвет окружающих материальных предметов образуется от поглощения и отражения световых волн. Белый свет попадает на предмет, часть световых волн поглощается, часть отражается. Если поглотятся все волны, то мы увидим чёрный цвет. Если все волны отразятся, то увидим белый свет. Если отразится волны определенной длинны и частоты, то мы увидим соответствующий этой световой волне цвет:

Все цвета спектра кроме оранжевого поглощаются. Оранжевый отражается и мы видим оранжевый цвет

Происхождение цвета от световых лучей образуют две основные природы цвета:

 Аддитивные цвета — цвета образованные исходящими световыми лучами. На основе аддитивной цветопередачи работают светофоры, телевидение, компьютеры, телефоны — везде где используется цветные световые лучи и эффекты на их основе.

 Субтрактивные цвета — цвета, образованные отражением света от материальных предметов.  Фактически, это всё материальное и вещественное, что нас окружает, как созданное природой, так и созданное человеком. У данной природы цвета есть еще одно название — пигментный цвет, а вещества влияющие и изменяющие цвет называются — пигменты.

Помимо способа образования цвета у двух цветовых природ есть существенные отличия — это основные цвета и способ образование дополнительных цветов. Рассмотрим подробнее как это происходит.

Основные цвета

Видимый глазом солнечный спектр состоит из семи основных цветов: красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего и фиолетового. Невидимый инфракрасный цвет, имеющий волны большей длины, чем красный, располагается за ним, а невидимый ультрафиолетовый, имеющий волны короче фиолетового, располагается за фиолетовым. Каждый основной цвет спектра постепенно через многочисленные оттенки переходит в рядом лежащий.

Основные цвета и дополнительные цвета в аддитивной и субтрактивной цветопередаче

Известный нам спектр содержит основные и дополнительные цвета.  И здесь возникает существенная разница между аддитивными и субтрактивными цветами:

 Основные аддитивные цвета — зелёный, синий, красный. Если совместить аддитивные цвета, то образуется белый цвет, в местах отсутствия цветовых лучей образуется чёрный цвет. Дополнительные цвета образуются при совмещении лучей трёх основных. На примере видно, при совмещении красного и зелёного аддитивного цвета образуется жёлтый цвет, при совмещении красного и синего — пурпурный, при совмещении основных трёх цветов — белый. :

Пример цветовой модели RGB. Совмещение зелёного и красного образуют жёлтый цвет. Три основных цвета: зелёный, синий, красный — образуют белый цвет.

Основные субтрактивные цвета — жёлтый, синий, красный. Если смешать основные субтрактивные цвета, то образуется чёрный цвет. Дополнительные цвета образуются при смешении пигментов основных цветов. На примере, при совмещении красного и жёлтого субтрактивного цвета образуется оранжевый цвет, при совмещении красного и синего — фиолетовый, при совмещении основных трёх цветов — чёрный:

Совмещение трёх основных цветов: синего, красного, жёлтого образуют чёрный цвет. Совмещение жёлтого и синего — зелёный.

Теплые и холодные цвета

В левой половине спектра – от красного до половины зеленого – находятся так называемые теплые цвета, а в правой половине – от середины зеленого до фиолетового – холодные цвета. Теплота цветов возрастает от середины спектра по направлению к красному, холодность их – по направлению к фиолетовому. Зеленый цвет, приближающийся к желтому, имеет теплый оттенок, а приближающийся к голубому – холодный оттенок. Подразделение цветов на теплые и холодные основано на том, что красным, оранжевым и желтым можно изобразить солнечный свет, огонь и т. д., голубым, синим, фиолетовым – тени, сумерки, лед, воду и т. п.

Ахроматические и хроматические цвета

Хроматические цвета — это все цвета спектра и образованные от них цветовые оттенки. На примере цвета расположены по способу их образования. Треугольник внутри образован основными цветами: красный, жёлтый, синий. Далее, к треугольнику основных цветов примыкают три треугольника из дополнительных цветов входящих в спектр образованных сочетанием основных цветов: зелёный — от синего с жёлтым, оранжевый — от красного и жёлтого, фиолетовый — от красного и синего. Внешнее кольцо образовано из сочетания основных цветов, дополнительных цветов  и образованных от их смешения промежуточных цветов.

Ахроматические цвета - Цвета, не имеющие цветового тона и отличающиеся друг от друга только по светлоте (белые, серые, черные), называются ахроматическими; все остальные цвета отличаются не только по светлоте, но и по цветности, они называются хроматическими.

Цвет имеет три основных свойства: светлоту (светосилу), цветовой тон (цвет) и насыщенность (интенсивность, чистоту, яркость).

Светлота цвета

Светлота цвета определяется количеством отраженного света. Ахроматические цвета – белый, серый, черный – обладают различной светлотой. То же относится к цветам хроматическим: если сравнить их между собой, то будет видно, что одни из них светлее, другие темнее.

При смешении какой-нибудь краски с белым или черным она приобретает более светлый или более темный цвет того же цветового тона.

Сильно осветлённый фиолетовый цвет ближе к лиловому и мало похож спектральный фиолетовый.

Насыщенность

Если же смешать краску с равным ей по светлоте серым, то можно получить тона от более чистых до более черных в зависимости от количества введенного серого. Степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического называется насыщенностью.

Все разнообразие цветов мы ощущаем потому, что разные тела отражают только те или иные световые лучи, которые мы воспринимаем глазами в виде лучей разного цвета. Поэтому свет является физическим явлением, и ощущение цвета, которое возникает при раздражении зрительного цвета, – явление физиологическое.

Отражение и поглощение

Тела прозрачные не задерживают лучи и пропускают их сквозь себя, тела непрозрачные их отражают. Поэтому различная окраска предметов обусловливается тем, что они имеют различную способность поглощать и отражать те или иные лучи солнечного света.

Впечатление зрительного цвета возникает тогда, когда предмет отражает зеленый луч, а все прочие поглощает. Черный цвет является результатом полного поглощения всех лучей. При частичном поглощении и частичном отражении лучей телом оно кажется серым. Если лучей поглощается больше, чем отражается телом, то его серый цвет воспринимается более темным, при обратной ситуации – светлее.

Дополнительные цвета

Ощущение белого цвета возникает при полном отражении или же оптическом смешении всех лучей спектра. Белый цвет получается также в результате отражения и смешения не всех, а только двух определенных лучей. Два цвета спектра, вызывающих при оптическом смешении впечатление белого цвета, называют дополнительными цветами. Дополнительным цветом к красному является голубовато-зеленый, к оранжевому – голубой, к желтому – синий, к желто-зеленому – фиолетовый.

Краски не отражают полностью луч какого-либо определенного цвета и целиком не поглощают при этом все остальные, поэтому по чистоте и насыщенности цветов они не могут сравниться с цветами солнечного спектра. Поэтому при смешении красок с красками их дополнительных цветов белого цвета получить нельзя, а при смешении красок всех цветов образуется смесь грязного, почти черного цвета.

При смешении красок недополнительных цветов получаются цвета промежуточные, например, смесь красного и желтого дает оранжевый цвет, желтого и зеленого – желто-зеленый, синего и красного – фиолетовый. В последнем случае фиолетовый цвет, если расположить цвета спектра не в виде прямой полосы, а в виде круга, займет место в спектре между красным и синим, соприкоснувшимися друг с другом.

Нужный цвет можно получить двояким способом: составлением смесей красок и путем наложения красок прозрачными слоями одну на другую.

Оптическое смешение красок

При наложении красок тонкими прозрачными слоями друг на друга – при лессировках – происходит оптическое смешение красок. Суть его заключается в следующем.

Если на белый грунт нанести прозрачный слой синей масляной краски, а сверху нанести еще слой прозрачной желтой краски, то свет, падая на верхний прозрачный слой, почти не отразится и пройдет через него дальше, причем внутри желтого красочного слоя произойдет поглощение некоторых лучей, и при соприкосновении с нижележащей краской синего цвета свет будет уже не белым, а желтым. Проникая дальше через слой синей прозрачной краски, свет, окрашенный в желтый цвет, также претерпевает поглощение некоторых лучей, в результате чего свет желтого и синего, т. е. зеленого цвета, доходит до белой непрозрачной краски грунта, отражается от нее и проходит обратно через слой синей, а затем желтой краски. В результате лучи света смешиваются и получается желтовато-зеленый цвет. Если бы слой желтой краски находился внизу, а синей – сверху, то получился бы синевато-зеленый цвет, так как к отраженному свету всегда примешивается некоторое количество лучей, отраженных от красочного слоя, наложенного сверху. Лессировками достигают большой чистоты и прозрачности красок; например, краплак, ультрамарин, нанесенные на белую поверхность прозрачным слоем, мало похожи на эти краски в смеси с белилами. Просвечивание одного цвета краски через другой дает эффекты, которые часто нельзя достичь простым смешением красок.

При механическом смешении красок свет частично отражается от поверхности красочного слоя, частично преломляясь, проходит в глубь слоя, и по мере проникновения света в красочную смесь световые лучи все больше поглощаются частицами пигментов красок, поэтому до грунта, особенно при кроющих красках, доходит лишь весьма незначительное количество света. Отражаются от красочного слоя только те лучи, которые не поглощаются смешанными красками.

Поэтому при выполнении своих творческих работ и решении колористических задач художники пользуются не только смесями красок, получаемых на палитре, но прибегают и к лессировкам, которые дают большую выразительность, чистоту, глубину и легкость цветовых тонов.

Цветовой контраст

Человеческий глаз воспринимает силу и цветовой состав света не только естественно, неосознанно, так, как они попадают в него извне. Глаз обладает способностью приспособляться к действующим на него свету и цвету не только целиком, но и отдельными частями своей сетчатой оболочки. Этой способностью глаза объясняется явление цветовых контрастов. Если пристально смотреть на окрашенную поверхность, а потом перевести взгляд на другую окрашенную поверхность, обладающую иной силой света, то это отразится на силе восприятия глазом цвета второй поверхности, а именно: если первая поверхность темнее второй, то эта последняя будет казаться светлей, чем она есть на самом деле. После сосредоточения взгляда на каком-либо цвете в глазу возникает впечатление так называемого последовательного контрастного цвета, очень близкого к дополнительному. При одновременном рассматривании двух поверхностей, окрашенных в разные цвета и поставленных рядом, получается в результате их взаимодействия одновременный цветовой контраст. Умелым пользованием цветовыми контрастами можно добиться большего усиления яркости и интенсивности красок.

Рефлексы

Рефлексы являются результатом отражения предметом цвета другого предмета, окрашенного в другой цвет, который изменяет естественный цвет первого и придает ему свой оттенок. Рефлекс может быть более или менее значительным, в зависимости от силы освещения, яркости цвета, его поверхности и близости или отдаленности предметов друг от друга.

Правильная передача рефлексов играет очень важную роль в живописи, особенно если работа выполняется на пленэре.

Эргономика для художников: советы как организовать рабочее место художника.

Эргоно́мика (от др.-греч. ἔργον — работа + νόμος — закон) — в традиционном понимании — наука о приспособлении должностных обязанностей, рабочих мест, предметов и объектов труда, а также компьютерных программ для наиболее безопасного и эффективного труда работника, исходя из физических и психических особенностей человеческого организма.

Эргономика изучает действия человека в процессе работы, скорость освоения им новой техники, затраты его энергии, производительность и интенсивность при конкретных видах деятельности.

При организации рабочих мест необходимо учитывать то, что конструкция рабочего места, его размеры и взаимное расположение его элементов должны соответствовать антропометрическим, физиологическим и психофизиологическим данным человека, а также характеру.

Пространственная компоновка рабочего места

Конструкция рабочего места должна обеспечивать выполнение трудовых операций в зонах моторного поля в зависимости от требуемой точности и частоты действия:

• выполнение трудовых операций «очень часто» (2 и более операций в минуту) и часто (менее 1 операции в минуту) должно производиться в пределах зоны легкой досягаемости и оптимальной зоны моторного поля;

• выполнение редких трудовых операций допускается в пределах зоны досягаемости моторного поля.

Эргономика — научное направление, возникшее на стыке технических наук, психологии, физиологии, гигиены. Она использует также данные -анатомии, биомеханики, токсикологии, антропометрии и биофизики.

• Эргономика изучает функциональные возможности и особенности человека в трудовых процессах с целью создания оптимальных условий, в которых труд становится более производительным и здоровым и открываются новые возможности для интеллектуального и физического развития рабочих.

  Подлинно комфортные условия труда можно создать при условии, если работоспособность человека оценивается не только по количественным и качественным показателям выполнения задания, но и по физиологическим сдвигам в организме, которые позволяют судить о том, каким внутренним напряжением достигнуто это выполнение.

Рабочее место художника

Очень важный критерий для творчества любого художника, помимо вдохновения – это место, где он создает свои шедевры. Поэтому к обустройству рабочего пространства нужно подойти внимательно, обдумав все детали. Это может быть студия в отдельном помещении или специально отведенный уголок в квартире.

Для художника необходим рабочий стол, стул, мольберт, а также дополнительные полки для хранения художественных материалов.

Самое главное – освещение! Рабочее пространство должно располагаться в самом светлом уголке комнаты, во избежание ухудшения зрительного восприятия. Важно учитывать, что за время работы с полотном, не должно происходить резких световых изменений. Также свет должен падать на полотно с левой стороны (если вы правша), чтобы рука не создавала тень, которая очень мешает процессу.

Также очень важно выбрать удобный мольберт! Художник не должен писать на столе, горизонтально расположив работу. В таком положении сложно нормально рассмотреть работу. Лучше всего отдавать предпочтение студийным мольбертам или треноге. Они удобны при изменении угла наклона холста и компактны в использовании.

Чем больше творите, тем больше художественных работ у вас копится. Необходимо обеспечение правильного хранения, для сохранности работ. Для этого лучше использовать специальные полки или комоды, которые имеют широкие выдвижные ящики

Для масляной живописи лучше выделить высокие полки стеллажа, располагая холсты вертикально, чтобы поверхности не соприкасались друг с другом.

Материалы, которые вы используете в процессе творчества должны быть в быстром доступе и лучше всего, не стоит их прятать, а хранить на видном месте. Так они смогут быть не только функциональными, но и будут использоваться в качестве украшения интерьера мастерской, создавать соответствующую атмосферу и побуждать к творчеству.

Что необходимо иметь в мастерской.

Кисти разнообразные, как по материалу, так и по форме

Краски разнообразные (разных фирм и цветов)

Растворители, масла, лаки

Палитры разнообразные, масленка

Столик под палитру с выдвижными ящиками

Степлер, скобы

Железная линейка 1м

Нож канцелярский

Бумажный скотч

Муштабель

Урна

Карандаши, ластик, пеналы коробки с карандашами и прочими материалами

Бумага

Ненужные газеты

Халат-рубашка

Ненужные тряпки

Мольберт, Этюдник, тринога

Щипцы для натягивания холста

Холст грунтованный или холст обычный, тогда грунт

Стусло и ножовка

Остальное можно подобрать индивидуально.

Все это лишь некоторые рекомендации, которые помогут вам понять, что взять за основу или какие пункты для вас лишние.

Пусть ваши мечты осуществляются и вдохновение никогда не покидает.

Секреты живописи старых мастеров: Общие этапы многослойной живописи.

Техника масляной живописи дает огромное преимущество в работе: картину можно писать годами, постепенно моделируя форму и прописывая детали тонкими слоями краски (лессировкой). Поэтому корпусное письмо, где сразу же пытаются придать законченность картине, не характерно для классической манеры работы с маслом. Продуманная поэтапность нанесения красок позволяет добиться удивительных оттенков и эффектов, поскольку каждый предыдущий слой при лессировке просвечивается сквозь следующий.

Общие этапы многослойной живописи

1. Цветной грунт или прозрачная, цветная подкладка (охристая - с теплыми или серая - с холодными оттенками) - имприматура (Imprimatura).

2. Одноцветный, теплый подмалевок земляной краской (умбра жженая, умбра натуральная) по имприматуре, живописный рисунок кистью, прозрачной, коричневой краской, без белил, теневые участки - англ. Underdrawing.

3. Светотеневой, холодный гризайль-подмалевок (фр. Grisaille, от gris — серый, ит. Verdaccio), бесцветная моделировка на основе смеси красок, с получением серого тона, вариации от серого, серовато-зеленого, до зеленовато-коричневого, "как освещение при лунном свете", с сохранением умбровой тени, он же - "мертвый" слой (англ. Dead Layer).

4. Цветовое решение, полупрозрачные, цветные слои в светах (полулессировки), с просвечиванием или сохранением "мертвого" слоя в полутени и коричневых (умбра жженая) теневых участков. Корпусная, пастозная, кроющая прописка по светам с белилами, решение самых освещенных и бликующих участков.

5. Верхние лессировки, прозрачная, масляная краска на лаке (от нем. Lasierung — глазурь). Глизаль или глейз (от англ. Glaze — глазурь, глянец).

Есть пример, когда мертвый, холодный слой следует за тёплым подмалевком. Но есть пример, когда по серой имприматуре идет прописка коричневых, более темных и теплых теней, т.е.
2 варианта:
1. По темному, теплому - более светлый, холодный.
2. По среднему, серому - более темный, теплый.

Если выполнять работу по серому грунту, в виде темной имприматуры, то нет необходимости в мертвом, светотеневом подмалевке, когда прописываются участки занимающие среднюю градацию. Моделировка выполняется с сохранением серого, среднего полутона - имприматуры, на границе тени и света.

Пример выполнения подмалевка:
1. Серый, непрозрачный грунт, он же имприматура - полутон.
2. Рисунок кистью под живопись, без белил (красно-коричневый состав) - остается в рефлексах.
3. Коричневая прописка, более темная, чем рисунок кистью (умбра натуральная, ван-дик коричневый) - тень
4.Тонкая, гризайлевая прописка с белилами. "Световая часть полутени" - определение Константина Вдовина. Через красочный слой просвечивается серая имприматура - полутень.
5. Корпусная прописка с белилами - свет.

Грунт можно представить в двух видах:
1. Прозрачная, полупрозрачная имприматура, когда наносится тонкий слой цветного слоя, с учетом белого экрана, предварительного белильного слоя.
2. Непрозрачный грунт, когда наносится сразу цветное покрытие по проклейке, где обязательно необходима дальнейшая, водно-клеевая белильная прописка в подмалевке, чтобы создать светоносность в светах.

Фламандский метод состоял из таких этапов:

• На светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени.

• Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема.

• Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации.

В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы:

• Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента);

• Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской.

• Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта.

• Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. У Рембрандта шар слоев картины мог достигать сантиметра в толщину, но это скорее исключение.

В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.

Рембрандт писал по темно-серому грунту, Брюллов – на основе с пигментом умбры, Иванов тонировал полотна желтой охрой, Рубенс использовал пигменты английской красной и умбры, Боровиковский предпочитал для портретов серый грунт, а Левицкий –серо-зеленый. Потемнение полотна ждало всех, кто в избытке использовал земляные краски (сиена, умбра, темная охра).

Грунты для масляной живописи. Назначение грунтов и предъявляемые к ним требования. Материалы для грунтов.

Не для каждого рода живописи требуется покрытие основы грунтом. Разводимые водой краски (акварель, гуашь) не нуждаются в грунтовке основы, они наносятся непосредственно на нее. Клеевые связующие этих красок после высыхания очень прочно связывают краски с незагрунтованной основой – бумагой или картоном. В данном случае не нужен грунт и для изоляции основы от клеевого связующего красок, так как оно не входит во вредное взаимодействие с основой и не оказывает отрицательного влияния на ее прочность.

Иначе обстоит дело, если краски стерты на масляном связующем. Писать ими на незагрунтованных основах (холст, картон, бумага и т. д.) нельзя, так как масло, впитываясь в основу, оставляет краски без необходимого для их прочности количества масла, от этого краски прожухают, сцепление с основой ослабевает и они осыпаются и растрескиваются. В то же время масло, попавшее на холст, разрушает его. Кроме этого, писать по незагрунтованному холсту свободно и легко – затруднительно, так как движение кисти тормозится быстро загустевающими красками.

Доброкачественный грунт является одним из главных условий прочности и сохранности масляной живописи. Некачественный грунт быстро портится и приводится к сморщиванию нанесенного на него красочного слоя, к сседанию, растрескиванию и осыпанию его. Все это может нанести картине непоправимые повреждения и даже вызвать ее полное физическое разрушение. Исследования показывают, что в числе причин преждевременного разрушения картин XVIII–XIX вв. было плохое качество грунтов, которые становились все более толстослойными, менее эластичными и слабо связанными с холстом.

Вследствие того, что холст и красочный слой различно реагируют на воздействие изменчивых атмосферных условий, необходимо подготовить такой грунт, который смягчал бы разницу в упругости и эластичности между холстом и красочным слоем. Надо иметь в виду, что чем тоньше грунт, тем большей эластичностью он обладает, а также что грунт, состоящий из нескольких тонких слоев, гораздо эластичнее равного по толщине однослойного грунта.

Наряду с хорошей эластичностью грунт должен обладать большой силой сцепления как с основой, так и с наложенным на него красочным слоем. Для обеспечения этого условия целесообразно применять грунт, состоящий из нескольких различного состава слоев.

Для устранения возможности проникновения масла из красок в ткань холста он всегда предварительно проклеивается водным раствором клея, и только после этого наносятся последующие слои грунта.

Основа должна быть покрыта грунтом ровным тонким слоем, а фактура загрунтованного холста – иметь шероховатость. Слишком гладкий грунт, напоминающий пленку, неудобен тем, что по нему скользят кисти. В загрунтованном холсте должно чувствоваться «зерно» – крупное, среднее или мелкое, определяемое толщиной, плотностью и характером плетения нитей холста.

Для обеспечения более равномерного просыхания масляных красок в грунт вводятся в качестве одного из компонентов краски, обладающие сушащими свойствами, чаще всего свинцовые белила.

Таким образом, требования, предъявляемые к грунтам, сводятся к следующему.

• Грунт должен обладать прочным сцеплением с основой. Это можно проверить таким образом: загибается угол загрунтованного и просушенного холста грунтом внутрь и сгиб сильно придавливается пальцами, затем расправляется. Если грунт хороший, то на месте сгиба не должно быть отслоения и осыпи грунта.

• Грунт должен быть эластичным. Эластичность проверяется так. Загрунтованный холст слегка надавливают тупым предметом с тыльной стороны. Если грунт эластичный, то не должно быть слышно потрескивания грунта и не должно остаться выпуклости в грунте в месте надавливания. При этом нужно соблюдать большую осторожность, потому что при недостаточно эластичном грунте в месте надавливания могут появиться тонкие трещины, невидимые глазом, которые со временем увеличиваются и приводят к растрескиванию красочного слоя. Поэтому испытание надо проводить на отрезанной от края загрунтованного холста полосе.

• Грунт не должен пропускать масло, проявляться насквозь, образовывая на тыльной стороне холста, темное пятно.

• Грунт должен покрывать всю поверхность холста ровным слоем (без пятен) и не оставлять незакрытыми мелкие сквозные отверстия между нитями.

• Грунт должен быть выдержан при комнатной температуре (примерно при 18–20°С) и нормальной влажности воздуха в течение положенного времени, а именно:

клеевой грунт – 12 суток;

эмульсионный грунт – около месяца;

полумасляный грунт – полгода;

масляный грунт – не менее полутора лет.

Клей

Клеи подразделяются на две большие группы – растительного и животного происхождения.

Клеи животного происхождения (рыбий, желатин, столярный, казеиновый и др.) готовятся путем специальной обработки различных животных тканей: рыбьих пузырей, кожи, мездры, хрящей, костей; казеин является составной частью молока млекопитающих. Животные клеи относятся к белковым веществам, в состав которых входят кислород, азот, водород, углерод и сера. В химическом отношении животный клей представляет собой соединения желатина и хондрина. Клеи, в составе которых присутствует большое количество желатина, обладают повышенной клеящей способностью, клеи с преобладанием хондрина – меньшей клеящей способностью.

В живописи применяются только животные клеи высшего сорта, в них не должно быть таких минеральных примесей, как хлористый кальций, едкий натр, известь, которые часто применяются при выработке клея. Наличие в клее даже незначительного количества одного из этих веществ в свободном состоянии делает его совершенно непригодным для живописных работ. Чистый, свободный от минеральных примесей клей не окрашивает лакмусовую бумажку, клеи же с вредными примесями дают красное или синее окрашивание.

Рыбий клей высшего качества добывается из плавательных пузырей рыб осетровых пород. Для получения рыбьего клея плавательные пузыри размачиваются в известковом растворе и очищаются от наружного слоя, остающийся внутренний слой высушивается. По внешнему виду рыбий клей представляет собой довольно тонкие полупрозрачные, сморщенные, разной величины и формы пластины.

Рыбий клей состоит почти из чистого глютина, поэтому он обладает большой клеящей способностью. Он был известен еще в I в. н. э. В средние века рыбий клей употреблялся художниками при золочении и в других видах художественно-живописных работ. Художники средневековья отдавали ему предпочтение, считая его лучшим из животных клеев. Они использовали его для грунтовки холстов и проклеивания досок. Но из-за дороговизны он не получил распространения среди художников Западной Европы XV–XVII вв. и был заменен другими сортами клея. В отличие от Европы, в России XII–XVII вв. рыбий клей применялся как в станковой, так и в миниатюрной живописи, широко использовался при золочении и изготовлении грунта. В русских рукописях XVI–XVII вв., содержащих различные рецепты по технике живописи, рыбий клей также признают лучшим из всех клеев. В те времена его называли «карлук осетровый», «клей карнушный», «рыбий карлук».

Осетровый клей, действительно, является лучшим для грунтовки, однако надо иметь в виду, что слишком крепкий раствор клея может дать пленку, склонную к образованию трещин. Рыбий клей, приготовленный из других пород рыб или из их чешуи, костей и внутренностей, низок по качеству и для грунтовки практически непригоден.

Желатин готовится из шкурок молодых животных, в частности кроликов и ягнят. Эти шкурки очищаются и обезжириваются соляной кислотой. Образующийся таким образом клеевой раствор тщательно фильтруется и разливается на специальные доски, которые делаются из мрамора или другого материала, и подсушивается. Затвердевшую массу режут на пластины, которые окончательно высушиваются тоже на специальных сетках.

Желатин выпускается трех сортов: пищевой желатин, фотожелатин и технический. Пищевой желатин имеет вид прозрачных, бесцветных пластинок, фотожелатин – прозрачных крупинок, технический – крупинок темного цвета. В грунтовке холстов очень хорошо зарекомендовал себя фотожелатин.

Мездровый столярный клей получается путем замачивания в известковом растворе мездры и кожи животных, которые потом промываются холодной водой и варятся в небольшом количестве воды. Полученный раствор клея отстаивается, фильтруется, разливается по формам, в которых застывает, после чего разрезается на пластины и окончательно высушивается на сетках.

Плитки мездрового клея малопрозрачны и имеют коричневый цвет. За неимением желатина при грунтовке холста может применяться и столярный клей. Но в этом случае надо остерегаться переклейки холста, т. е. введения в грунт излишнего клея, это придает жесткость и хрупкость клеевой пленке.

Костный, малярный клей готовится из обезжиренных (путем обработки соляной кислотой) костей. При этой обработке удаляются кальциевые соли, а оставшаяся масса хрящевидного раствора промывается известкой, а затем и обычной водой и варится в закрытых чанах. Дальнейший процесс ведется так же, как при производстве мездрового клея. Этот клей менее эластичен и имеет меньшую клеящую силу, чем столярный клей, и поэтому не рекомендуется для грунтовки холстов.

Пергаментный клей принадлежит к лучшим сортам кожного клея, богатым содержанием глютина. Он изготовляется из обрезков козьего или бараньего пергамента посредством их вываривания в воде. А. В. Виннер в своей книге уточняет: «По свидетельству Ченнино Ченнини и де Майерна, пергаментный клей приготовлялся следующим образом: брали полную горсть обрезков козьего или бараньего пергамента, всыпали в горшок с чистой колодезной водой и промывали от 4 до 5 раз и более, тщательно очищая обрезки от загрязнения. За день до варки клея обрезки размачивали и кипятили с чистой водой до тех пор, пока состав не уваривался до 1/3 своего первоначального объема. Полученный таким образом клеевой раствор процеживали и охлаждали, разрезали на куски и высушивали на ветру без солнца».

В живописи пергаментный клей применяется давно. Первое письменное упоминание о приготовлении этого клея относится к VII–VIII вв. н. э. В средние и более поздние века большинство западноевропейских художников использовали пергаментный клей для изготовления грунтов.

Перчаточный клей, в отличие от других, обладает большей клеящей способностью, эластичностью и повышенной сопротивляемостью к загниванию, что очень важно в живописи. Этот клей готовится из обрезков белых лайковых и бараньих кож так же, как и пергаментный, и принадлежит к лучшим сортам живописных клеев. В прошлом перчаточный клей, как и пергаментный, широко использовался в живописи западноевропейскими художниками, особенно в XVI–XVII вв.

Казеин представляет собой белковое вещество, которое находится в молоке; выпускается в виде порошка белого цвета или прозрачных зерен желтого цвета. Казеин не растворяется ни в холодной, ни в горячей воде. Его можно растворить, если в воду добавить щелочь: нашатырный спирт, буру, поташ и т. д. Отличительным свойством казеина является его необратимость. Пленка, образовавшаяся при высыхании, не растворяется в воде, поэтому казеин хорош для приготовления грунтов под темперу.

Казеин можно приготовить и в домашних условиях. Для этого снятое молоко створаживают слабой кислотой (уксусной). Полученный таким образом творог несколько раз промывают горячей водой и отжимают; отжатый творог растворяют в теплой воде с добавлением нашатырного спирта (при сильном помешивании деревянной или стеклянной палочкой). Полученный раствор отстаивается несколько часов, затем его размешивают до полного растворения остатков набухшего казеина и процеживают через марлю. Материалы берутся в следующих пропорциях: творог обезжиренный – 1 весовая часть, вода – 5 весовых частей и нашатырный спирт – 0,4 весовой части.

Растительные клеи

К растительным клеям относятся мука, крахмал, декстрин, их получают из картофеля, пшеницы и других злаковых.

В живописи из многочисленных видов клея растительного происхождения употребляется главным образом крахмал – картофельный, пшеничный, а также пшеничная мука.

Растительный клей в западноевропейской живописи использовали при изготовлении грунтов живописцы XVI–XVII вв. Смесью из просеянной муки и животного клея замазывали отверстия холста редкого плетения. Из тонко смолотой пшеничной муки варили клейстер, смешивали его с льняным или ореховым маслом и добавляли свинцовые белила, таким образом приготовляя грунтовочную массу для холста.

Русские живописцы XVI и середины XVII в. иногда готовили холст под масляную живопись проклеенным клейстером, сваренным из пшеничной муки. Способ приготовления клея из муки или крахмала, который принято называть клей стером, таков. Крахмал или мука высыпается в определенное количество воды и тщательно перемешивается, чтобы не образовалось комков. После этого сосуд ставится на огонь, а полученная масса помешивается, причем держится на огне до тех пор, пока мука или крахмал не обратятся в клейстер. Клейстер после охлаждения студенится, особенно если он в горячем состоянии густ, что следует учитывать при работе с ним. Употреблять в дело лучше всего только что сваренный клейстер, так как на другой день он уже начинает выделять из себя воду и качество клейстера снижается.

В настоящее время не применяются грунты, которые содержат муку или мучной клейстер, так как они обладают гигроскопичностью, легко поглощают влагу, быстро отсыревают и загнивают, а также поражаются вредителями.

Эмульгаторы

Яичные желтки выступают в качеству эмульгатора – вещества, облегчающего получение эмульсионных грунтовых составов, придающего им (грунтам) большую прочность, нерасслаиваемость и эластичность. Что касается яичных белков, то они после высыхания образуют прозрачные, очень хрупкие пленки, поэтому в грунтах их не применяют.

Пластификаторы

Это смягчающие вещества: мед, глицерин, касторовое масло. Они добавляются в грунтовые составы для повышения эластичности грунтов (причем в очень малых количествах, так как их излишек может отрицательно повлиять на устойчивость грунтов и ослабить их).

Мед состоит в основном из смеси водных растворов виноградного сахара (декстрозы), плодового сахара (левулезы) и тростникового сахара. Ввиду непостоянного состава меда, его повышенной кислотности и некоторых других недостатков в качестве пластификатора для грунтов употреблять его следует с большей осторожностью.

Глицерин представляет собой трехатомный спирт, получаемый в результате расщепления жиров щелочами. Глицерин бесцветен, легко растворим в воде и винном (этиловом) спирте, к сожалению, сохраняет эластичность грунта лишь временно, до момента улетучивания.

Касторовое масло добывается из семян растения клещевины. Оно относится к невысыхающим маслам, т. е. не способным образовать твердую пленку. Его добавляют в грунты, содержащие в своем составе масло в минимальных количествах.

Консервирующие вещества

Вещества-антисептики предохраняют от плесневения и загнивания грунты, в состав которых входит клей. К ним относятся фенол, формалин, пентахлорфенолят натрия и алюминиево-калиевые квасцы.

Фенол представляет собой чистую карболовую кислоту в виде прозрачных кристаллов. Получается из каменноугольной смолы. Фенол ядовит и требует осторожного обращения, особенно нужно беречь глаза. Это один из очень сильных антисептиков, однако его консервирующая способность довольно быстро иссякает.

Формалин – водный раствор формальдегида, бесцветного газа с крайне удушающим запахом, раздражающим образом действующего на слизистые оболочки и вызывающего слезотечение. Он слабее фенола, также недолгого действия; пленки животного клея задубливаются, становятся нерастворимыми в воде, причем приобретают некоторую хрупкость и растрескиваются, если их смочить формалином.

Пентахлорфенолят натрия является производным фенола. Это порошок или паста со слабым запахом карболовой кислоты. Он полностью растворяется в воде, окрашивая ее в коричневый цвет. Пентахлорфенолят натрия обладает более стойким консервирующим свойством по сравнению с фенолом.

Алюминиево-калиевые квасцы – это двойная соль сернокислых калия и алюминия. Квасцы обладают небольшой консервирующей способностью. Если их добавить в клеевой раствор, то после высыхания клеевая пленка становится нерастворимой в воде. Однако квасцами не следует злоупотреблять из-за их влияния на качество клеевых растворов и пленок.

Виды грунтов

Грунты в масляной живописи необходимы прежде всего для прочной связи красочного слоя с основой (холстом), с одной стороны, и для предохранения холста от разрушения вследствие проникновения в него масла из масляных красок – с другой. Отсюда возникают требования, предъявляемые к грунту.

• Грунт, закрывая фактуру холста, образованную пересечением нитей утка и основы, должен придать поверхности однородность и требуемый цвет.

• Грунт должен придать поверхности холста высокие адгезионные свойства (способность удерживать краски).

• Грунт должен быть мягким и эластичным, не растрескиваться при сворачивании холста в рулон. Поверхность нанесенного грунта должна быть слегка шероховатой и матовой. После покрытия холста грунтом не должна потеряться фактура холста.

• При хранении холста грунт не должен темнеть или желтеть (пожелтение грунта вызывается хранением его в темноте).

• На обратной стороне загрунтованного холста не должно быть следов проникновения клея или грунта.

• Грунт должен смягчать разницу в колебаниях между красочным слоем и основой в результате воздействия атмосферных явлений. Чем тоньше слой грунта, тем он эластичней.

• Грунт, состоящий из нескольких тонких слоев, эластичней, чем грунт, состоящий из одного слоя той же толщины.

Грунты для масляной живописи в зависимости от входящих в их состав веществ бывают: клеевые, полумасляные, масляные и эмульсионные.

Чем меньше связующего в грунте, тем он более «тянущий».
«Тянущие» грунты (клеевые и эмульсионные/акриловые на основе мела) – сильно забирают масло из красок, тем самым предают красочному слою матовый оттенок. Перед началом работы на таких грунтах их надо протереть промасленным тампоном.
«Среднетянущие» грунты (эмульсионные/акриловые на основе белил) перед работой проклеиваются слабым раствором желатина (1:100)
«Слаботянущие» грунты (масляные) – практически не забирают масло из красок, но сцепление масляных красок с грунтом слабое, краски осыпаются

Клеевой грунт

Характерной особенностью клеевого грунта является то, что в его состав не входит масло. Он состоит из одной или двух проклеек и нанесенных на них слоев грунта, содержащих раствор клея с размешанным в нем пигментом: мелом, гипсом – и введенными в него пластификатором и консервирующим веществом.

Клеевые грунты сильно впитывают масло из наложенного красочного слоя. На чрезмерно впитывающих грунтах происходит пожухание красок. Для уменьшения впитывающей способности клеевого грунта его покрывают слабым раствором рыбьего клея, желатина или слегка протирают отбеленным маслом.

Клеевой грунт имеет матовую поверхность, не требует выдержки временем, но надо иметь в виду, что клеевые пленки, в состав которых входит мед или глицерин, требуют выдержки примерно до 12 суток для стабилизации и потери излишней влаги.

Клеевые грунты имели широкое распространение среди художников прошлых веков, как в Западной Европе, так и на Руси. В масляной живописи клеевые грунты являются прекрасным материалом для покрытия не только дерева, но и холста. Прочность и стойкость этих грунтов к атмосферным и иным физико-химическим и механическим внешним влияниям вполне проверена временем на ряде картин старых мастеров.

По сравнению с грунтами других составов клеевые грунты имеют целый ряд существенных преимуществ. Они легко и быстро изготавливаются, обеспечивают прочное сцепление красочного слоя масляных красок с поверхностью грунта. Благодаря своей пористости этот грунт позволяет краскам чрезвычайно прочно спаиваться с ним, причем пожухание масляных красок, происходящее на обыкновенных клеевых грунтах, здесь легко устраняется нанесением на грунт тонкого слоя имприматуры.

Первые станковые картины, выполненные масляными красками на холсте и на дереве, имели клеевые грунты; в дальнейшем с развитием техники масляной живописи в XVI и особенно в XVII в. клеевые грунты не только сохранили свое значение, но и оказались наиболее востребованными.

Особый интерес для нас представляют клеевые грунты мастеров живописи XVI и XVIII вв., их состав и способы приготовления, несколько отличающиеся от современных.

Клеевые грунты живописцев прошлого имели в своем составе три слоя грунтовки, покрывавшей поверхность холста. Первым основным слоем была клеевая основа грунта, которая наносилась на поверхность холста 2–3 тонкими слоями жидкого пергаментного или перчаточного клея; иногда их число доходило до 5. Проклейка холста производилась теплым клеем, излишки которого тотчас же удалялись специальным металлическим скребком. Этот первый клеевой слой грунтовки являлся основой всего грунта и его назначение заключалось в связи холста картины со вторым основным слоем грунта, одновременно он служил естественной преградой на пути проникновения масла в ткань холста, тем самым предохраняя холст картины от разрушения его маслами.

Главное назначение второго слоя грунтовки – организация связи между клеевой основой и красочным слоем, а также создание ровной, твердой и эластичной поверхности, пригодной для живописи. Второй слой приготовлялся из мела, тонкого гипса или колокольной глины, смешанных в определенной пропорции с жидким пергаментным, перчаточным или иным видом животного клея. Такие сухие материалы, как тонкий гипс, мел, жженая колокольная глина, в мелко измельченном виде стирались на каменной плите с горячим клеем. Приготовленная таким образом смесь наносилась очень тонкими слоями на проклеенный холст (число слоев иногда доходило до 7–8, однако зачастую вполне хватало и 2 слоев.)

Вместо гипса и мела изредка употреблялась пережженная земля (колокольная глина), промытая водой, и просушенная горшечная глина, а также просеянная зола. Часто к гипсу и клею добавляли жженую охру. Первый (а иногда и второй) слой грунта по силе его высыхания шлифовался пемзой; при этом устранялись все неровности загрунтованной поверхности холста. Каждый последующий слой грунта наносился только на хорошо просохший предшествующий ему слой.

В подавляющем большинстве случаев живописцы XVI–XVIII вв. не ограничивались этими двумя основными слоями грунтовки и покрывали поверхность грунта тонким слоем специальной грунтовочной краски, называемой имприматурой. Имприматура наносилась только на хорошо просохший грунт. Приготовлялась она из свинцовых белил, неаполитанской желтой и колокольной жженой земли, которые стирались на льняном или ореховом масле, сваренном со свинцовым глётом. По мере перехода от светлых грунтов к темным в имприматуру стали добавлять умбру, сурик и угольную черную, иногда – жженую красную охру или жженую красно-коричневую охру, стертые с вареным со свинцовым глётом льняным или ореховым маслом.

Имприматура играла весьма значительную роль в грунтах прошлого. Нанесенная тонким слоем, она препятствовала проникновению масла из красочного слоя в грунт, что предотвращало пожухание красок, столь распространенное явление в наше время.

Клеевые грунты, использовавшиеся живописцами XVI–XVIII вв., были очень совершенными. Их отдельные слои прочно скреплялись между собой, и весь грунт крепко держался на поверхности холста. Кроме этого, они обеспечивали хорошую связь с красочным слоем, что в большей степени происходило благодаря имприматуре.

Грунты, которыми пользовались русские художники XVII и начала XVIII вв. для живописи масляными красками на холсте, представляли собой смесь из кожного или рыбьего клея с мелом и немецкой черленью (красная земля). Исследования фрагментов подлинного грунта произведений А. Матвеева, Д. Левицкого, О. Кипренского, В. Тропинина и К. Брюллова помогли уточнить рецептуру использованного ими способа грунтовки холста: на проклеенный животным (возможно, рыбьим) клеем холст очень тонким слоем наносился клеемеловой грунт в 2–3 приема, а поверх него шел очень тонкий слой масляной краски того или иного цвета.

Полумасляный грунт

Полумасляные грунты можно подразделить на два вида. Первый вид – это клеемеловые грунты, в состав которых входят несколько слоев проклейки и грунта, последним, завершающим слоем является тонкий слой масляной краски, часто называемой «имприматурой». Грунты первой группы были очень широко распространены в масляной живописи в XVI–XVIII вв. В сущности, подавляющее большинство клеемеловых грунтов западноевропейских художников XV–XVIII вв., последним слоем которых была «имприматура», состоящая из тонкого слоя масляной краски, можно отнести к первой группе полумасляных грунтов. Строение и состав этих грунтов рассматривались выше. Их применение в художественной практике живописцев Западной Европы и России в XVII–XVIII вв., первой половине XIX в. убедительно показало высокое качество этих полумасляных грунтов.

Второй группой являются эмульсионные грунты, состоящие из ряда слоев проклейки, эмульсионного грунта и последнего слоя – масляных свинцовых белил. Этот вид грунта очень широко стал применяться в конце XIX в. и особенно в первой половине ХХ в. Хорошо и технически грамотно приготовленный полумасляный грунт состоит из двух слоев проклейки холста рыбьим клеем, двух слоев – эмульсионного грунта с различным содержанием масла в смесях и последнего, завершающего грунт слоя, состоящего из тонко стертых масляных свинцовых белил. Тонкий масляный слой избавляет от некоторой рыхлости эмульсионного грунта и придает ему большую прочность: уменьшает излишнее впитывание грунтом масла из красочного слоя и вместе с тем, благодаря тонкости, не препятствует умеренному проникновению в грунт масляного связующего красок, образующего как бы масляные корешки, что способствует прочному сцеплению красок с грунтом. Краски на полумасляном грунте держатся крепко, не склонны к пожуханию и не темнеют.

Приготовление полумасляного грунта заключается в следующем. Сначала производят первую проклейку холста клеевым раствором, состоящим из сухого рыбьего (осетрового) клея и воды. После высыхания первой проклейки наносят вторую проклейку. Клеевой раствор для нее берется более крепкий. Затем приступают к нанесению первого слоя эмульсионного грунта. Грунтовочная масса для него готовится из клеевого раствора, льняного отбеленного масла, сухих свинцовых белил, глицерина и куриного желтка, используемого в качестве эмульгатора. Эти компоненты особо тщательно перемешиваются и наносятся очень тонким слоем. После его высыхания наносится второй слой эмульсионного грунта, масса для него приготавливается точно так же, как и для первого слоя, с той лишь разницей, что клеевой раствор делают менее крепким, а количество масла не увеличивают.

На хорошо просохший второй слой эмульсионного грунта наносится еще один слой, состоящий из масляных тонко стертых белил, разведенных терпентиновым скипидаром или уайт-спиритом (очень тонкий слой, равномерно покрывающий всю поверхность грунта). Наносимый слой масляных белил должен быть обязательно тонким: только при соблюдении этого условия полумасляный грунт будет обладать хорошим качеством, так как тонкая пленка масляных белил, представляющая последний слой грунта, не станет препятствовать проникновению масляных красок в нижележащие слои эмульсионного грунта и прочно закрепляется.

Очень важным условием получения высококачественного полумасляного грунта второго типа является его выдержка в течение 3–5 месяцев перед употреблением в дело. В противном случае наносимые на невыдержанный или недостаточно выдержанный грунт красочные слои будут растрескиваться, не исключена возможность их отслоения.

Масляный грунт

В состав масляных грунтов входят красочные пигменты, в основном свинцовые или цинковые белила, мел, гипс, охры, жженые земли, умбры и связующее вещество – вареное льняное или ореховое масло.

Живописцы XVI–XVII вв. готовили масляные грунты из свинцовых белил, гипса, мела, натуральных и жженых земляных красок и умбры, смешанных с вареным со свинцовым глетом льняным или ореховым маслом. Этот грунт наносился двумя тонкими слоями на проклеенный животным или мучным клеем холст. Толщина всего слоя масляного грунта составляла около 0,01–0,02 мм, фактура холста при этом хорошо проступала сквозь грунт и загрунтованный холст имел хорошую шероховатую поверхность. Некоторые художники XVI–XVII вв. наносили масляную грунтовку на непроклеенный холст, но сохранность картин, выполненных на таком основании, крайне невелика.

В недалеком прошлом в России масляные грунты приготовлялись главным образом из цинковых белил, стертых с вареным или сырым льняным маслом. Грунт в один или два слоя наносился на поверхность холста, который предварительно проклеивался животным или растительным клеем.

Масляные грунты получили широкое распространение в XVIII и XIX вв. и послужили причиной гибели целого ряда картин западноевропейских и русских художников того времени. На масляных грунтах писали многие выдающиеся русские художники, в том числе В. В. Верещагин, В. И. Суриков, М. В. Нестеров, И. Е. Репин, И. И. Левитан. Вследствие существенных недостатков, которыми обладали масляные грунты, большинству произведений этих художников нанесен существенный вред. В некоторых случаях наблюдается растрескивание грунта, осыпание живописного слоя, которые вызываются тем, что красочные слои утрачивают почти полностью связь с грунтом, легко отслаиваются и осыпаются.

Основными недостатками масляных грунтов XVIII–XX вв., особенно приготовленных фабричным путем в первой четверти ХХ в., являются: очень плохое сцепление красочного слоя с грунтом (из-за полной его непроницаемости для связующего вещества красок – масла); очень долгое просыхание как самого грунта (около года), так и лежащих на нем красочных слоев; недостаточно полное просыхание в течение долгого времени толстых красочных слоев на масляных грунтах и связанные с ним сморщивание и разрывы красочного слоя; очень быстрое старение масляного грунта; плохое сцепление грунта с холстом, частое отслоение и осыпание красок. Все эти недостатки, особенно осыпание и отслаивание красочных слоев, которые вызываются отсутствием необходимого сцепления между красочным слоем и грунтом, позволяют квалифицировать масляные грунты как малопригодный для современной живописи материал. Надо отметить, что осыпание и отслаивание красочного слоя чаще всего наблюдаются в картинах, где красочный слой нанесен достаточно пастозно, картины же, имеющие тонкий, почти лессировочный слой краски (Айвазовский), менее подвержены этим явлениям.

Перечисленные недостатки особенно присущи масляным грунтам фабричного производства, поскольку они недостаточно хорошо просушиваются, а долгое хранение живописных холстов в свернутом виде нарушает нормальный процесс высыхания масляного грунта из-за отсутствия свободного доступа воздуха и света к грунту. Основная масса масляного грунта приходится на масло, а масло, лишенное света и воздуха, быстро становится прогорклым. Такие недостаточно просохшие грунтованные холсты, находившиеся в течение длительного времени в свернутом виде, вредно влияют на живопись, вызывая ее почернение и сильное растрескивание.

Масляные грунты живописцев прошлого, уступая в своей прочности клеевым грунтам, имеют известные преимущества перед современными. В состав наиболее прочных масляных грунтов XVI–XVII вв. обязательно входила горшечная глина; стертая с вареным льняным маслом, она, высыхая в тонком слое, обладала способностью впитывать в себя незначительное количество масла из красок, причем поглощение грунтом масла из красок было столь незначительным, что не вызывало пожухания красок. Благодаря этому создавалось необходимое сцепление между красочным слоем и масляным грунтом. В этой связи для нас представляют интерес состав грунта и техника грунтовки, применявшиеся старыми мастерами.

Масляные грунты живописцев XV–XVII вв. так же, как и клеевые, состоят из трех основных слоев грунтовки: клеевой основы, слоя грунта и имприматуры. Проклейка наносилась на поверхность холста в два-три слоя теплым перчаточным клеем, очень тонко. Излишки его удалялись с поверхности холста специальным скребком сразу же после проклейки. Второй слой грунтовки включал различные сухие материалы: гипс, мел, горшечную глину, жженую или натуральную красную землю, охру, умбру, угольную черную и свинцовые белила, стертые с вареным со свинцовым глетом льняным или ореховым маслом.

Некоторые живописцы, по свидетельству Вазари, Паломино, Пернети, приготовляли масляный грунт из натуральной красной земли, которая была стерта с вареным ореховым маслом, или горшечной глины, красной жженой земли и умбры, смешанных с вареным маслом. Другие живописцы употребляли масляный грунт, состоящий из 1 части хорошей, тонко смолотой муки и 1/3 части свинцовых белил, стертых с 1 частью вареного льняного масла. Этот грунт некоторыми художниками считался малопригодным для живописных работ, потому что в состав грунта входила мука или мучной клейстер, делающий грунт очень гигроскопичным и легко поддающимся загниванию. По мнению Паломино, эти грунты явились причиной гибели многих картин.

В Западной Европе художники в XVI–XVII вв. наносили второй слой грунтовки 2–3 тонкими слоями на проклеенную поверхность холста. Первый, а то и второй слой грунтовки, как правило, шлифовался пемзой, последний же слой никогда не шлифовался. Третий, основной слой масляного грунта – имприматура, которая наносилась одним, редко двумя тончайшими слоями на проклеенную, прогрунтованную и хорошо просушенную поверхность грунта. Благодаря составу слоев грунта и высокому качеству входящих в него материалов все слои грунта были очень прочно соединены друг с другом; грунт старых мастеров крайне мало впитывал масло из красок, и пожухания масляных красок на этих грунтах не происходило.

Эмульсионный грунт

Этот вид грунта получает все большее распространение в последние годы. Он неплохо зарекомендовал себя, но говорить с полной уверенностью о его качествах пока рано. Слишком мало времени прошло с тех пор, как его стали широко употреблять и наблюдать за его поведением в живописных произведениях.

Эмульсионный грунт наносится в несколько слоев на предварительно проклеенный холст. В состав эмульсионного грунта входит, кроме клеевого раствора, масло в различных пропорциях с добавлением сухих белил и некоторых других компонентов. Особенность эмульсионного грунта заключается в том, что в нем увеличивается содержание масла от первого к последующим слоям. Первый слой представляет состав, близкий к проклейке, а последний – очень близкий к живописному слою масляных красок.

Эмульсионные грунты обладают меньшей способностью впитывать масло из красок, чем грунты клеевые. Холсты с эмульсионным грунтом рекомендуется выдерживать в светлом, сухом помещении в развернутом виде не менее 2–3 недель, лучше в течение месяца – времени, нужного для высыхания и стабилизации нанесенных на холст эмульсионных грунтовых составов.

Эмульсионный грунт имеет матовую поверхность. В некоторых случаях на эмульсионных грунтах, особенно недостаточно просушенных, наблюдается потемнение красок, точные причины этого явления пока недостаточно изучены.

Некоторые художники для предотвращения прохождения масла из красок на обратную сторону холста покрывают грунт покупных эмульсионных холстов раствором клея, эмульсией или лаком. Следует обратить внимание на то, что такие покрытия имеют целесообразность только в том случае, когда наносятся на доброкачественные грунты и их целью является уменьшение большой впитываемости грунтов. Если же грунт пропускает масло насквозь, главной причиной чего, как правило, является наличие в грунте микротрещин, то никакие покрытия этого дефекта не исправят, а лишь на некоторое время отсрочат выявление и увеличение микротрещин в грунте, влекущих рано или поздно разрушение картины.

Можно приготовить грунт самостоятельно:

1. Связующее для клеевого грунта:
1. Клей: Желатин. Из него получаем 5% раствор клея (25 гр. на 500 мл воды)
2. Пластификатор: Глицерин. Расход 5-10 мл на 25 гр. сухого желатина

Связующее для масляного грунта:
1. Масло льняное
2. Масло маковое
3. Масло ореховое
4. Связующее для масляных красок

2. Пигменты для грунта
1. Мел - фасовка по 100/500/1000 гр. (но не строительный)
2. Пигмент белый : Окись цинка - цинковые белила по 100/200/500/1000 гр.
3. Пигмент белый : Окись титана - титановые белила по 100/200/500/1000 гр.

Основы для масляной живописи. На чём рисовать маслом?

Если посмотреть на живописное полотно в разрезе, то мы увидим, что оно, как уже говорилось ранее, очень похоже на слоеный пирог. Тот материал, на который наносятся грунт и последующие красочные слои, называется основой или основанием.

Основа – это как бы фундамент картины, который должен быть не только прочным, но и красивым. Чем тщательнее подготовлена основа для живописи, тем долговечнее будет произведение, тем легче и с большим удовольствием можно на нем работать.

В качестве основы для живописи использовались различные материалы: дерево, камень, металл, пергамент, холст и т. д. В средние века предпочтение отдавалось дереву, качество основы, в данном случае дерева, находилось под контролем государства в ряде стран Европы. Это свидетельствует о том, сколь большое значение общество придавало сохранности и качеству картин живописцев. В некоторых странах издавались даже специальные законы, запрещавшие художникам использовать для работы доски неудовлетворительного качества. Такие строгие требования объяснялись заботой государства, насколько возможно, продлить век лучших произведений живописи.

В наше время под основу чаще всего используют картон или холст, реже – фанеру и оргалит.

Холст

В качестве основания под живопись употребление холста известно с глубокой древности. Например, Плиний свидетельствует, что портрет Нерона, написанный одним из художников того времени (I в. н. э.) по приказу самого Нерона, был выполнен на холсте, а не на дереве, как это было принято в то время, причем длина этой картины составляла 40 м. На холсте написан и один из фаюмских портретов конца IV в. В качестве основания выбран плотный, не особенно тонкого плетения холст.

Широкое распространение в масляной живописи холст получил в Италии в конце XV – начале XVI в. Впервые холстом стали пользоваться довольно активно флорентийские и венецианские живописцы, а вслед за ними и художники северных школ – голландцы и германцы, в XVIII столетии и в России появились первые светские станковые картины, выполненные на холсте.

Переплетение нитей холста: а – обычное; б – саржевое

Большинство холстов итальянских, испанских и германских живописцев XV–XVI вв. по своей фактуре представляют собой довольно сложное переплетение крученых пеньковых или льняных ниток, выполненное ручным способом. Многие живописцы конца XVI в. употребляли в качестве живописного холста исключительно саржевую ткань. Тинторетто, Тициан, Веронезе, многие фламандские и голландские живописцы писали исключительно на саржевых холстах. Это объясняется тем, что благодаря саржевому характеру переплетения нитей сцепление между частицами грунта и поверхностью саржевого холста значительно больше, нежели в обычном. Кроме того, все физико-механические внешние воздействия в меньшей степени сказываются на грунте, лежащем на саржевом холсте, чем на грунте, лежащем на простом холсте.

Некоторые русские художники также использовали в качестве основы холсты с саржевым переплетением нитей (Левицкий, Карл Брюллов).

Холст как материал, служащий основой для живописи, имеет ряд преимуществ перед другими материалами (написанные на холсте картины легки, их можно снимать с подрамников, скатывать в рулоны, их нетрудно переносить и перевозить из одного места в другое), но также и ряд существенных недостатков (слабая сопротивляемость внешним механическим воздействиям; его можно продавить, проколоть, порезать, разорвать; холст сильно реагирует на изменения температуры и влажности воздуха).

Самой прочной тканью является льняной холст, затем пеньковый. Хлопчатобумажные ткани уступают им по прочности. Холст должен быть плотным и соткан из ровных, без утолщения и узлов, ниток, иметь разнообразное зерно, от очень крупного до самого мелкого. Однако тонкие холсты с очень мелким зерном нельзя применять как основу для картин, написанных пастозно, и тем более больших размеров.

Суровые холсты, выпускаемые нашими текстильными фабриками, подвергаются специальной обработке, состоящей из следующих операций: предварительного отпаривания пряжи и ее шлихования; кислования холста, его аппретирования и каландрования.

Отпаривание пряжи – операция, при помощи которой из пряжи удаляются содержащиеся в ней соли, сахара и азотнокислые вещества.

Шлихование – операция, при которой происходит смачивание разваренным крахмалом ниток пряжи, идущих для основы ткани, – делается это для придания большей прочности ткани.

Кислование включает в себя обработку холста серной кислотой для удаления различных примесей. Оно может быть вредным, если ткань после кислования плохо промыта водой, в этом случае следы кислоты отрицательно скажутся на прочности холста и нанесенного на него грунта.

Аппретирование – эта операция улучшает внешний вид ткани путем нанесения на нее крахмала, мыла, парафина. Холст при этом утяжеляется, перегружается ненужными и лишними материалами.

Каландрование – пропускание холста через вальцы специальной машины для проглаживания ткани, при котором сплющиваются утолщения ниток, узлы и другие неровности. Эта операция хоть и безвредна, но не оправдывает себя, так как при нанесении грунта эти неровности набухают и снова появляются, что затрудняет своевременное удаление узлов и должную зачистку.

Для полного удаления растворимых солей и сахара холст перед грунтовкой можно промыть в горячей воде. Кроме того, такая промывка способствует некоторому уменьшению «движения» холста при изменениях влажности воздуха.

Картон

Лучшие сорта картона превосходят холст по сопротивляемости разрушительному действию времени. Он не подвергается загниванию и растрескиванию, но существенный его недостаток заключается в том, что он коробится. Под влиянием солнечного света картон или светлеет, или желтеет, кроме того, он подвержен повреждению грибками плесени.

В настоящее время для основы употребляется древесный картон светло-коричневого цвета. Древесный картон уступает по качеству тряпичному, который сейчас не выпускается. Картон соломенный имеет зеленовато-серый цвет и непрочен, ломок, ему свойственна грубая неровная поверхность, куда вкрапливаются кусочки соломы. Для грунтовки его употреблять не следует.

В наше время выпускается грунтованный древесный картон двух видов: с эмульсионным грунтом и с масляным грунтом.

Картон с эмульсионным грунтом более или менее соответствует своему назначению, но обладает не очень ровным и шероховатым покрытием, что приводит к прожуханию красочного слоя, да к тому же он сильно коробится.

Картон с масляным грунтом изготовляется способом шелкографии (нанесение через тонкую шелковую сетку разбавленных масляных белил в один слой). Ввиду того, что масляный грунт наносится непосредственно на поверхность картона, без предварительной его подготовки клеем или маслом, бывает, что часть масла из грунта впитывается картоном, отчего ослабляется тонкая пленка масляных белил. Кроме того, из-за недостаточной просушки наблюдаются случаи, когда масляный грунт настолько ослаблен и плохо спаян с картоном, что легко соскабливается ногтем. Купленный картон с масляным грунтом необходимо дополнительно выдержать, развесив его отдельными листами в светлом и сухом помещении.

Бумага

Бумага, как и картон, лучше, чем холст, противодействует разрушительному влиянию времени и почти не реагирует на температурные изменения и влажность воздуха. Масляная живопись, выполненная на бумаге, не подвержена расшатыванию и растрескиванию. Но бумага очень непрочна при механических воздействиях: рвется, мнется, прокалывается. Кроме того, пропитанная маслом, она пережигается и становится хрупкой. Для масляной живописи чаще всего используется плотная бумага. Она наклеивается на картон и проклеивается водным раствором клея. Поверх проклейки наносится тонкий слой масляной краски.

Очень многие русские художники писали свои этюды на бумаге. В хорошей сохранности находятся этюды, написанные на бумаге А. Ивановым, С. Щедриным, П. Федотовым, И. Шишкиным, Ф. Васильевым, А. Саврасовым, И. Левитаном и др.

Бумага, которую использовали в своих работах русские художники, была очень плотной, по качеству близкой к ватману. В частности, А. Иванов многие из своих этюдов исполнял на белой бумаге или на бумаге цвета охры, плотной, с мелким зерном, наклеенной на прочный полутряпичный картон желтого цвета или на холст. Бумагу, наклеенную на холст или картон, А. Иванов хорошо промасливал льняным маслом либо (в некоторых случаях) покрывал тонким слоем масляной краски розового цвета. А. В. Виннер предположил, что эта краска состояла из свинцовых белил и розово-коричневой земли.

Живопись, выполненная на бумаге, наклеенной на картон или холст, сохраняется намного лучше, чем при нанесении ее непосредственно на холст. Масляная живопись на бумаге не имеет трещин и разрывов красочного слоя, потому что сжатие и расширение основы, проявляющиеся с большей силой у холста, в данном случае почти отсутствуют.

Дерево

Римские живописцы в I–IV вв. употребляли в качестве основы под живопись доски, изготовленные из кедра, липы и сикомора (сикомор – род фикуса семейства тутовых, иногда называется явором; растет в Восточной Африке). Античные фаюмские портреты I–IV вв. написаны преимущественно на досках, сделанных из древесины кедра и сикомора. Доски обычно употреблялись достаточно тонкие (0,1–0,8 см), но у некоторых фаюмских портретов, относящихся к более позднему времени (VI–VII вв.), встречаются и довольно толстые (от 1 до 3,1 см). Западноевропейские художники IX–XVI вв. использовали в основном доски из бука, липы, ивы, каштана, тополя, сливы, ореха и т. д. Фламандцы в XIV–XVII вв. в качестве основы использовали доски из дуба и красного дерева.

Виды соединения досок для живописи

Из сказанного выше следует, что дерево как основа для живописи масляными и другими красками употребляется с давних пор. В средние века были распространены доски, изготовленные из нескольких частей. Цельные, как и клееные, доски изготовлялись из различных пород древесины. На Руси живописцы, как правило, использовали для этих целей породы деревьев, произрастающих в средней полосе: березу, ольху, сосну, а также дуб и бук.

Большая часть картин, написанных на деревянной основе, хорошо сохранилась до наших дней, несмотря на то, что у этого материала есть целый ряд недостатков: он коробится, растрескивается, поражается микроорганизмами и личинками жуков-точильщиков.

Доски под основу для масляной живописи готовят из древесины без смолистых включений и сучков, хорошо выстругивают и отшлифовывают. Доска под основу может быть, как уже говорилось, целиковой или склеенной из отдельных дощечек, или в виде фанеры. Доску вымачивают в горячей воде несколько часов для удаления растворимых в воде веществ и свертывания белковых веществ, являющихся одной из главных причин порчи древесины. После этого доску осторожно высушивают при температуре не выше 50 °C во избежание возможности растрескивания и долгое время выдерживают в сухом месте. Для уничтожения микроорганизмов, находящихся в древесине, доски пропитывают антисептиком, например раствором сулемы.

Стекло

Стекло применяется для прозрачной живописи. По стеклу (без предварительной его грунтовки) пишут очень тонко разведенными скипидарным лаком масляными красками, причем теми, которые имеют большую прозрачность. Стекло для этой цели берется толстое, зеркальное, с матовой поверхностью, так как на матовом стекле благодаря его шероховатости краски не скользят при нанесении и держатся крепче, чем на гладком.

Металлы

В качестве основы под масляную живопись используются различные металлы, которые являются исключительно прочным материалом по сравнению с холстом, деревом, картоном, бумагой и т. д. Обычно это пластины или доски различного размера и толщины, сделанные из меди, железа, цинка, свинца и алюминия. Поверхность металлических основ, предназначенных под живопись, обычно промазывается тонким слоем чесночного сока, обладающего клеящей способностью, и покрывается 2–3 тонкими слоями масляной краски. Иногда употребляли грунтовочные смеси, состоящие из горшечной глины, красной жженой земли и умбры, стертых на льняном масле. В некоторых случаях для того, чтобы грунт хорошо держался, поверхность металла подвергается насечке в виде сплошной сетки из неглубоких линий. Некоторые художники XVII в. покрывали металл тонкими листочками червонного золота для предохранения красочного слоя от вредного воздействия металлической основы.

Медь. Для основы под масляную живопись использовались листы меди толщиной 0,2–0,5 см, изготовленные почти из чистой красной меди. Поверхность медного листа покрывалась сетью продольных и поперечных линий, сделанных острым инструментом. Это способствовало более прочному сцеплению грунтовых слоев с металлом. Затем поверхность доски протиралась чесночным соком, который ее обезжиривал. В качестве грунта использовалась смесь горшечной глины, красной жженой земли и умбры, стертых на льняном вареном масле. Некоторые художники применяли в качестве грунта свинцовые белила, красную жженую охру, умбру, которые стирали на льняном или ореховом масле.

Зная, что медь при окислении приобретает зеленоватый цвет, живописцы XVII и XVIII вв. с целью предохранения красочного слоя живописи от вредного воздействия окислов меди покрывали поверхность медной доски листовым золотом, которое наклеивалось с помощью чесночного сока, после чего грунтовали масляной краской. Грунт наносился тонкими слоями, как правило, 2–3 раза.

На медных досках писали некоторые свои работы такие художники, как М. Караваджо, А. Ватто, О. Фрагонар, Ф. Буше, В. Боровиковский, И. Аргунов и др. В большинстве случаев живописные работы, выполненные на медной основе, хорошо сохранились.

Железо в качестве основы живописного произведения применяется крайне редко из-за своей подверженности быстро окисляться, покрываясь тонким слоем ржавчины. В число немногих художников, кто использовал железо в качестве основы, были Н. Пиросманишвили, многие произведения которого написаны на загрунтованных железных листах, а также В. Серов.

Цинк. Цинковые доски являются малопригодным материалом для основы под масляную живопись вследствие своей подверженности температурным изменениям. Из-за сильного сжатия и расширения цинковые листы не дают прочного сцепления красочного слоя с поверхностью металла. Кроме того, масляные краски, в состав которых входят свинцовые или медные соединения, вступая в соприкосновение с цинком, быстро чернеют и осыпаются. На цинковых досках крупнейшими русскими мастерами конца XIX в. было написано много произведений религиозной живописи, которые, к сожалению, в этой связи плохо сохранились.

Олово. В масляной живописи неоднократно в качестве основы применялись оловянные листы, набитые на доски с целью предупреждения деформирования мягкого листа олова.

Олово относится к металлам, которые окисляются с трудом, стойки к воздействию внешних атмосферных влияний. Впервые олово как основание под живопись стали применять в XVII в. западноевропейские художники, они писали по тонким оловянным доскам, загрунтованным масляной краской. Специалисты утверждают, что сохранность живописных работ, сделанных на оловянных основах, хорошая.

Несмотря на ряд перечисленных достоинств металлы не рекомендуется применять в качестве основы под масляную живопись. На это есть три очень важные причины.

Во-первых, металлы очень сильно изменяются в своем объеме под влиянием колебаний температуры, отчего происходит быстрое расшатывание и осыпание наложенных на них красок, чему способствует также недостаточно крепкая связь грунта и красок с поверхностью металлов.

Во-вторых, различные металлы по-разному действуют после высыхания масляных красок: одни сохнут быстрее, другие медленнее, в зависимости от того, на какой металл краски нанесены.

В-третьих, большинство металлов подвержено в той или иной степени коррозии, отчего наложенный на них слой красок разрушается.

Линолеум

Линолеум представляет собой джутовую или какую-либо другую ткань, покрытую под давлением горячей смесью, состоящей из вареного сгущенного льняного масла, очень мелких пробковых или древесных опилок, смолы и краски. Линолеум обладает большой прочностью и эластичностью. По своему составу линолеум близок к связующему масляных красок.

Грунтуется линолеум с обратной стороны, так как на глянцевой поверхности грунт не может прочно держаться, даже вместе с живописью осыпается. На линолеуме И. Репиным написано несколько картин.