Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

Конструкция формы. Общие понятия о строении формы. Связь внешнего построения с внутренней конструкцией. Важность познания конструкции формы для архитектора

Современные средняя и высшая школы дают знания и представления об окружающем мире. Обучающийся рисунку должен использовать эти знания в рисовании.
Человеку свойственно представлять многие объекты и явления объемно и в пространстве. Цель учебного рисования состоит в том, чтобы развить зрительное восприятие и объемно-пространственное мышление и научить посредством рисунка, изобразительной графики передавать те или другие стороны окружающего мира, а самое главное, в дальнейшем — мыслить и рассуждать при помощи рисунка, решая разнообразные материально-практические и художественные задачи.
Человек, не прошедший основательной школы рисунка, может механически копировать, срисовывать с натуры простой по форме предмет, допуская при этом ряд графических ошибок, но он запутается при изображении объектов сложной формы. Для уверенного владения рисунком необходимы сознательная постановка «видения» натуры и умение логически последовательно изображать ее на листе бумаги.
Учебный рисунок включает много вопросов и задач, которые при изображении сложных форм, созданных природой или человеком, должны решаться взаимосвязанно и по возможности одновременно: это вопросы конструкции, движения, пропорций, перспективы, светотени, цвета и фактуры и, наконец, композиции, которые должны как в процессе обучения, так и профессиональной деятельности быть подчинены решению той или другой конкретной задачи. Указанные вопросы достигают наибольшей сложности и глубины при решении творческих задач, однако в элементарном виде с ними приходится сталкиваться и впервые приступившему к освоению учебного рисунка.
Во второй главе пособия каждый из этих вопросов для удобства изложения рассматривается в отдельности, здесь же раскрываются основные принципы и понятия, необходимые учащемуся при учебном рисовании. Детальное и взаимосвязанное рассмотрение узловых вопросов конструктивного рисунка приводится в разделах по практическому рисованию, главным образом, в разделах, посвященных изучению и рисованию человека и архитектуры.
Видимые глазом тела различаются по внешнему виду: форме, размерам, прозрачности, цвету и фактуре. Предметы, созданные природой или человеком, обладают общим содержательным признаком: имеют то или иное закономерное строение или конструкцию формы.
В учебном рисовании особое значение приобретает понимание конструкции формы с точки зрения ее пространственной организации, геометрической структуры и внешнего пластического строения, материала, из которого создана форма, ее функционального назначения. Будущему архитектору важно видеть и понимать именно эти стороны формы и ее конструкции, необходимые в практической работе при проектировании и строительстве сооружений.
Познавая предмет с внешней стороны, нужно стремиться проникнуть в сущность его внутреннего строения. По мере осознания этой сущности возникает более ясное представление о предмете.
В начальной стадии овладения рисунком учащегося должна интересовать прежде всего закономерная геометрическая основа конструкции, строение и связь элементов, составляющих ту или иную форму. Для этого необходимо рассмотреть изображаемый предмет со всех сторон, мысленно или практически сделать в нем ряд характерных сечений плоскостью и, наконец, на основании внешнего вида и внутреннего строения составить возможно полное представление о форме предмета. Это поможет более свободно, уверенно рисовать не только с натуры, но и, что особенно важно, по представлению.
Знания и понятия, приобретенные в школе по геометрии, должны быть применены в рисунке: понятия о точках, линиях, плоских геометрических фигурах и объемных формах — основа понимания конструкции предметов и их графического изображения.
Точка определяет характерные пункты, узлы конструкции в натуре и в ее графическом изображении. Две узловые точки фиксируют положение двух взаимосвязанных узлов конструкции. С помощью ряда точек можно установить взаимное пространственное расположение узлов, характеризующих конструкцию формы в целом.
Линия определяет границы поверхностей, образующих форму предмета. Линии намечают также конструктивные оси в некоторых телах или направления формы и ее частей.
Рассматривая конструкции простейших геометрических фигур и тел, мы видим, что треугольник определяется тремя точками вершин углов и тремя прямыми линиями, соединяющими эти точки; четырехугольники — квадрат, ромб, трапеция — характеризуются соответственно четырьмя точками и четырьмя линиями; круг определяется точкой центра и замкнутой линией, проходящей через точки, лежащие на равном расстоянии от центра; эллипс — точками двух фокусов и замкнутой линией, сумма расстояний от любой точки которой до фокусов остается постоянной. Для пометки эллипсовидных фигур в рисунке можно обойтись двумя осями и четырьмя лежащими на них характерными точками. Для более точной характеристики кривой необходимо взять еще дополнительные промежуточные точки.
Плоские фигуры служат основой понимания геометрического конструктивного построения объемных тел. Например, понятие квадрата дает представление о построении куба; понятие треугольника — о построении пирамиды; понятие круга подводит к пониманию цилиндра и шара, а эллипсовидных фигур — к пониманию яйцевидных форм (рис.1).

Рис 1. Основные конструктивные а - куба, параллелепипеда; точки и линии б - пирамиды; в - цилиндра, геометрических форм шара; г - рассеченного цилиндра и шара

Конструкция объемных тел определяется взаимным расположением характерных точек в пространстве. У граненых форм этими узловыми точками служат вершины пространственных углов. Например, куб характеризуется восемью точками вершин углов и двенадцатью линиями ребер, четырехгранная пирамида — четырьмя точками пространственных углов основания, точкой вершины и восемью линиями ребер и т.д. Тела вращения отличаются осью, радиусами оснований и характерными точками образующей поверхности тела. Так, например, конус формируется радиусом окружности основания и точкой вершины (рис. 2,а). Усеченный конус и цилиндр определяются нижним и верхним основаниями и их взаимным расположением. Яйцевидные формы могут быть получены осью вращения и характерными точками образующей, т. е. пунктами сопряжений участков различных кривых и самими выпуклыми и вогнутыми точками, составляющими образующую (рис. 2,б).

Рис 2. Основные точки и тел вращения а — конуса; б — эллипсовидного; в — сложных

Для определения сложной формы вазы необходимо, кроме радиусов оснований, воспользоваться еще рядом радиусов, соответствующих характерным точкам ее образующей (рис. 2,в). Нахождение конструктивных узлов-пунктов, направляющих линий и осей должно осуществляться методически последовательно, исходить из понимания формы и ее выявления в графическом изображении как простых геометрических тел, так и сложнейших пластических форм.
Для наглядного рассмотрения конструкции геометрического построения простых тел хорошо сделать из проволоки или тонких деревянных реечек каркасы этих тел. Модели помогают получить представление о построении формы, так как позволяют одновременно видеть в пространстве все конструктивные узлы — точки, невидимые на обычных телах.
«Прозрачность» таких моделей в значительной степени облегчает рисование предметов в различных поворотах и перспективных сокращениях (ракурсах). Рисование каркасов способствует с самого начала воспитанию объемнопространственного мышления, да и сам процесс самостоятельного изготовления объемных предметов, а затем их графического изображения в большей мере помогает учащемуся осознать конструктивное построение формы и особенности ее изображения. Полученные на этих моделях навыки объемно-пространственного мышления дают возможность и на непрозрачных телах чувствовать, связывать форму в пространстве, воспринимать и изображать предметы уверенно, убедительно и сознательно. На следующих рисунках показаны общие принципы геометрического построения более сложных форм, детальное рассмотрение которых будет дано в последующих разделах.

Рис 3. Основные конструктивные точки головы человека и кисти руки

На схематическом рисунке головы человека показаны узловые анатомические пункты, главные линии построения и характерные разрезы, на основании которых можно понять пространственную конструкцию головы и провести построение ее изображения в рисунке (рис. 3). Отправными пунктами формы головы являются: середина подбородка, основания носа и переносицы, макушки, средняя точка затылка. Линия, соединяющая эти пункты, образует так называемое основание профильной линии головы. Базовыми, необходимыми для понимания пластической формы головы считаются разрезы по профильной линии, параллельные ей сечения по глазницам, а также перпендикулярные разрезы, проходящие на уровне лба, глазниц, скуловых костей и рта. Одинаково относительно профильной плоскости располагаются вершины скуловых костей, характерные точки глазных впадин, надбровные и лобные бугры, теменные и затылочные бугры.
На схематическом рисунке кисти руки показаны главные конструктивные пункты, определяемые суставами запястья, пястья и фаланг пальцев.
При рисовании дерева основными пунктами служат основание и вершина, а также все точки ответвлений от ствола и точки характерных изменений в направлениях ствола и ветвей. У различных деревьев пространственное расположение узловых пунктов и их ритм имеют свои закономерности. Эти узлы определяют направления и пропорции ствола и ветвей. Отмеченный принцип построения может быть прослежен от корней вплоть до почек листьев и цветков растений (рис. 4).

Рис 4. Конструктивные пункты и направляющие линии растений и беседки

Для понимания построения архитектурных сооружений принцип узловых конструктивных пунктов также имеет решающее значение. Изображенная на рисунке беседка-ротонда (рис. 4,внизу), состоящая из сочетания различных геометрических форм, обладает ясным строением благодаря закономерной связи основных конструктивных элементов: ясно выраженной центральной оси беседки, окружности ее основания, поставленных в определенном ритме колонн, опирающегося на колонны цилиндрического кольца антаблемента и завершающего сооружение сферического купола. Определяющими пунктами для объемнопространственного представления о форме беседки будут центры ее стилобата, купола, антаблемента, нижнего и верхнего оснований колонн.
Принцип понимания конструкции с помощью основных узловых точек, осей и направляющих линий должен всегда применяться в учебном рисунке и служить в дальнейшем основой для изучения построения форм предметов, их функционального назначения и работы материала, из которого они сделаны.

Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

Для выработки первоначальной координации глаза, мозга и руки и приобретения навыков целесообразного использования рисовальных инструментов и материалов впервые приступающему к изучению рисунка необходимо проделать ряд простых упражнений на развитие расчета и глазомера. На этих упражнениях учащийся осваивает основной принцип «рисовать через две точки линиями», находить характерные пункты-точки различных линий или плоскостных фигур.
При рисовании, естественно, могут быть допущены те или другие ошибки, которых не надо бояться. Гораздо важнее вовремя замечать и уметь малыми средствами исправлять их. Поэтому первоначальные пометки должны наноситься более слабой или, как говорится, «исчезающей» точкой или линией. Эти пометки потом, по контрасту с более сильными, точнее найденными точками или линиями, проведенными после сравнения и анализа, должны стать незаметными.
Такой метод приучает работать «наверняка», осмысленно и без лишних стираний резинкой, а в дальнейшем, по мере систематических упражнений, приводит к быстроте и простоте при решении различных композиционных задач. Научиться сознательному использованию точек и линий, развить технику рисунка легче на простых упражнениях, чем на более сложных заданиях, которые помимо технической стороны имеют много специфических конкретных задач, например перспектива, светотень, конструкция того или другого предмета, решение композиционных вопросов.
Как при обучении человека грамоте большое значение придается четкому написанию букв, которое дает возможность проще и быстрее контролировать правильность написания слова, а в дальнейшем и записываемой мысли, так и разумное использование точек и линий облегчает решение различных задач, стоящих перед рисующим.
Умение использовать точки, линии и тушевку обостряет «зрение мозга» на природу, на ее внешние и внутренние закономерности и облегчает осознанный контроль за рисунком со стороны рисующего и со стороны педагога.
Характеристики возможных линий, определяющих поверхность тел, а также различные явления бесконечны, но все их многообразие можно понять и изобразить, владея конструктивным рисунком. Так как для рисования служит бумага прямоугольного формата, то большое значение в процессе обучения имеют линии, параллельные краям (рис.1). 

Посадка при рисовании с натуры а - вид сбоку; б - вид сверху

В натуре им могут соответствовать вертикальная линия отвеса и перпендикулярная отвесу горизонтальная линия. По отношению к основным осям, как правило, будет рассматриваться движение предмета и его перспективное изображение. Относительно этих «компасных линий» в учебном рисунке берутся и строятся все другие разнообразные по характеру линии (рис.2). В учебном рисовании надо приучить себя видеть всю линию в целом. Для этого следует обозначить сперва ее начало и конец точками. Вести линию следует не по частям, а сразу по всей длине, смотря при этом не на кончик карандаша, а в конец линии, отмеченной точкой. Более сложные по форме линии требуют фиксации ряда промежуточных характерных точек, которые определяются при помощи вертикальных и горизонтальных касательных линий, параллельных краям листа бумаги.
Этот основной конструктивный принцип рисунка поясняется на приведенных примерах изображением прямой и изгибающейся линии.
Предположим, дана прямая линия определенного направления, которую необходимо изобразить (рис.3). На следующих рисунках показана методическая последовательность изображения данной линии, условно разложенная на четыре стадии.
1-я стадия — пометка двумя легкими точками направления и размера (расположения) линии на листе;
2-я стадия — уточнение расположения линии более заметными сильными точками;
3-я стадия — проведение по найденным точкам легкого изображения самой линии;
4-я стадия — на основании сравнения проведенной линии с заданной дальнейшее уточнение расположения линии и проведение ее окончательного изображения более сильным нажимом карандаша.
Во втором примере (рис.4) даны изогнутая линия определенного характера и положения и последовательность ее изображения на листе бумаги также в четырех стадиях.
1-я стадия — пометка четырех крайних для данного положения изогнутой линии точек, определяющих габариты изображения, путем проведения прямых касательных к заданной линии и параллельных краям бумаги; нахождение середины изображения;
2-я стадия — пометка шести характерных точек самой линии, из которых две определяют ее начало и конец, а четыре других находятся в местах касания данной линии к прямым, параллельным краям бумаги. Ориентирами для определения места этих точек должны служить середина и крайние точки изображения, помеченные в первой стадии;
3-я стадия — проведение легкого изображения изогнутой линии через шесть характерных точек, найденных во второй стадии;
4-я стадия — дальнейшее уточнение точками расположения линии на основе ее сравнения с заданной и окончательное, более сильное изображение изогнутой линии.
Для развития чувства пропорций и глазомера полезно выполнить ряд упражнений от руки в 2,5—3 раза больше, чем в пособии. Эти рисунки затем проверяются и сравниваются на глаз или с помощью измерительных приспособлений (рис. 5—16).
Для передачи пластической формы предметов средствами светотени учащемуся необходимо вначале овладеть техникой тушевки (рис. 17). Чтобы достаточнб верно передать все многообразие градаций светотени, ее силу, отношения и контраст, а также светлоту цветных поверхностей и характер фактуры, тушевка в учебном рисунке должна быть аккуратной. Для достижения этого следует проделать ряд упражнений. Сначала надо выполнить упражнения на равномерное покрытие плоскости бумаги тоном определенной силы (рис. 18).
Так как тональная гамма рисунка строится не на абсолютной силе тона, а на ее отношениях, необходимо проделать упражнения, развивающие чувство относительной силы тона (рис. 19).
Для того, чтобы почувствовать возможности изобразительного материала, приводится упражнение, показывающее, как зрительно меняется светлота бумаги в зависимости от силы рядом лежащего тона.
В начальных упражнениях тон следует наносить штрихами, используя движение кисти руки в обоих направлениях и не отрывая карандаша от бумаги. Штрихи нужно класть возможно ближе друг к другу в направлении, удобном для движения кисти, слегка меняя это направление для создания более однородного тона (см. рис. 17).
При выполнении всех этих упражнений, рассчитанных на развитие координации глаза, мозга и руки, поворачивать подрамник с листом бумаги не следует.

Рис 1. Компасные линии в рисунке (горизонтальные и вертикальные)

Рис 2. Линии различного характера по отношению "компасных"

Рис 3(а). Процесс рисования прямой линии а — прямая линия определенного направления на листе бумаги, заданная для рисования;

Рис 3(б). пометка направления линии на листе; уточнение после анализа расположения линии более заметными точками;

Рис 3(в). по найденным точкам легкое изображение линии;

Рис 3(г). на основании сравнении проведенной линии с заданной, дальнейшее уточнение ее направления и проведение окончательною, более сильного изображения

Рис 4(а). заданная линии;

Рис 4(б). пометка четырех характерных крайних точек для данного положения изогнутой линии и нахождение середины нзображения;

Рис 4(в). пометка характерных точек кривой, две из которых определяют ее начали и конец;

Рис 4(г). проведение легкой линией изображения кривой через найденные характерные точки;

Рис 4(д). анализ и дальнейшее уточнение точками расположения линии на листе бумаги, проведение окончательного изображения более сильным штрихом

Рис 5(а). Проведение линий одной силы и на равном расстоянии друг от друга, параллельно к краям бумаги;

Рис 5(б). наклонных к краям бумаги

Рис 6. Проведение линий возрастающей силы, достигаемой различным нажимом карандаша

Рис 7(а). Деление линий на равные части

Рис 7(б). Деление линий на равные части(без фиксации)

Рис 8. Нанесение на линии разных направлений отрезков, находящихся в определенной соразмерности

Рис 9. Деление угла на равные части

Рис 10(а). Проведение прямых линий, сходящихся в одну точку, находящуюся на листе бумаги и за ее краями

Рис 10(б)

Рис 10(в).

Рис 10(г).

Рис 11. Проведение прямых линий под разными углами

Рис 12. Проведение изгибающихся линий

Рис 13. Проведение повторяющихся элементов изогнутой линии

Рис 13(а). одинаковой силы нажима карандаша

Рис 14(б). Примеры рисования простых геометрических орнаментов

Примеры рисования простых геометрических орнаментов

Примеры рисования простых геометрических орнаментов

Рис 15. Рисование эллипсовидных кривых

Рис 16. Последователъностъ нанесения штриха при тушевке

Рис 17. Примеры упражнении на тушенку плоскости бумаги равномерным тоном и с градациями от светлого к темному с плавным и ступенчатым переходами

Рис 19. Примеры упражнений на зрительное изменение светлоты бумаги

Примеры упражнений на зрительное изменение светлоты бумаги

Примеры упражнений на зрительное изменение светлоты бумаги

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Читайте также:

• Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Учебник, Николай Ли

• Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

• Организация работы и подготовительные упражнения. Оборудование, материалы, инструменты и их использование

• Постановка руки и развитие координации на простых упражнениях

• Основные закономерности восприятия и построения формы предметов и применение их в рисовании

• Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

Организация работы и подготовительные упражнения

Оборудование, материалы, инструменты и их использование

Учебные помещения для рисования имеют специальное оборудование, состоящее из различных мольбертов для крепления бумаги, подставок для натуры, набора учебного реквизита (гипсовых слепков геометрических тел, орнаментов, архитектурных деталей, отдельных частей и всей фигуры человека и методических пособий, поясняющих то или другое задание).
Исходя из того, что настоящее пособие может быть использовано и самостоятельно изучающими рисунок при подготовке в архитектурный институт, в нем дается ряд советов, как организовать «рабочее место» дома и какие материалы необходимо иметь, впервые приступая к занятиям по рисунку. Для прикрепления листа бумаги необходимо иметь прямоугольную доску или подрамник размером 45 X 65 см, рассчитанный на половину стандартного листа бумаги. Подрамник следует сделать из гладкой фанеры толщиной 3—5 мм. Для придания подрамнику жесткости фанеру надо набить или прикрепить на рамку, связанную из брусков сечением 2 x 3 см. Его можно устанавливать для удобства работы на стул (рис. 1). Целесообразно изготовить простейший мольберт. Для этого к верхней части боковых граней подрамника размером 65x65 см шарнирно (на двух гвоздях) прикрепляют две ножки, связанные между собой перекладиной.

Рис. 1. Оборудование и материалы: а - бумага для рисования; б - альбом для зарисовок; в - папка для хранения бумаги и рисунков; г - подрамник на стуле; д - мольберт для рисования

При работе ножки мольберта ставятся на пол, а нижний край подрамника на колени. Шарнирное соединение ножек с подрамником позволяет придать плоскости подрамника необходимый наклон, удобный для рисования. Лучше, если мольберт будет иметь четыре ножки. Необходимо также иметь запас белой плотной бумаги, рисовальной или чертежной, размером 30x40 и 40x60 см (рис. 1,а); папку с клапанами для хранения бумаги и рисунков (рис. 1,в); канцелярские кнопки для прикрепления бумаги к доске; резинку, разрезанную по диагонали; ножик или в крайнем случае лезвие от безопасной бритвы в оправе; карандаш со свинцовым графитом средней твердости — «М», «2М». Такой карандаш наиболее удобен для начального обучения рисунку: им легко работать, он допускает достаточно большие градации по силе линий и тушевки, хорошо держится на бумаге, хорошо стирается и растирается резинками (рис.2). 

Рис. 2. Примерный комплект принадлежностей для рисовании: карандаши, резинка, нож, кнопки

Для более ясного понимания, изучения и применения в рисунке законов светотени освещение рисуемого предмета должно быть постоянным, достаточно контрастным и сосредоточенным. Освещение доски с бумагой должно быть мягким, слева и сверху, чтобы тень от руки не мешала рисующему. Доска с бумагой располагается на расстоянии вытянутой руки (рис. 3). Мысленная прямая линия, проведенная из глаз на середину бумаги, должна быть перпендикулярна плоскости листа. Поворачивать рисунок во время работы не рекомендуется. При такой посадке удобнее работать рукой и равномерно охватывать лист глазом, не допуская грубых искажений и ошибок в перспективе, пропорциях и светотеневых отношениях.
Карандаш должен быть аккуратно отточен. В начальной стадии исполнения рисунка карандаш надо держать ногтевыми фалангами большого, указательного и среднего пальцев за неотточенный конец, опираясь ногтем мизинца на подрамник (рис.3,а). Такая постановка кисти и пальцев руки позволяет более рационально использовать длину карандаша и регулировать силу нажима, при этом кисть руки не загораживает лист и позволяет рисующему в процессе работы сравнивать части и вести рисунок от общего к частному. Держать карандаш близко к отточенному концу допустимо лишь тогда, когда все изображение построено правильно и можно переходить к уточнению и передаче мелких деталей (рис.3,б,в).

Рис. 3. Постановка кисти и пальцев при рисунке карандашом а - в начальной стадии: б,в — при прорисовке деталей

Использование других, более «широких» профессиональных материалов: тонированной бумаги, угольных палочек и угольных карандашей, пера и туши, сангины и соуса возможно после того, когда будет накоплен опыт и умение рисовать графитным карандашом. Для постоянных упражнений по рисунку начинающему рисовать необходимо всегда иметь при себе альбом или блокнот с твердыми крышками, размер которого позволял бы хранить его в кармане (рис.1,б). В них рекомендуется делать и закреплять те упражнения, которые проходятся в этот момент по систематическим плановым занятиям.

ЧТО НУЖНО ЗНАТЬ ХУДОЖНИКУ?

Давид Ревуа, иллюстратор и концепт-художник, поделился с начинающим ихудожниками списком знаний, которые необходимо приобрести, чтобы работы получались реалистичными. Не важно, чем ты рисуешь — карандашом, кистью, мелками или на планшете, — эти законы остаются незыблемыми.
«Сложно выбрать, что надо изучать тем, кто собирается заняться рисованием... Я получаю много писем на эту тему; новички обычно чувствуют себя потерянными, заблудившимися среди всего этого. Поэтому я решил составить своеобразное оглавление — список того, что надо изучить и в чем надо практиковаться, чтобы создавать качественные работы и научиться рисовать лучше. Каждый пункт снабжен моими простыми комментариями, отвечающими на вопросы «что», «зачем», «как». Таким образом будет проще найти необходимый материал с помощью вашей любимой поисковой системы. Также этот материал может быть полезным для тех, кто хочет повысить качество своих работ. Я буду использовать эти отправные точки в своих упражнениях и при поиске ошибок в своих работах. Если вы только начинаете рисовать — вот вам мой совет: будьте эрудитами, изучите основы и фокусируйтесь на отдельных элементах по очереди.

1. Перспектива
Что это: Искусство передавать трехмерное пространство на плоской поверхности.
Какова цель: Не рисовать плоско, изображать глубину на двухмерной бумаге.
Что надо об этом узнать: Сетка перспективы, как простые формы (кубики, шары и т. п.) ведут себя в перспективе и как сохранить пропорции.

2. Пропорции
Что это: Соотношение размеров всех объектов на вашем рисунке.
Какова цель: Рисовать узнаваемые объекты благодаря стереотипным представлениям о пропорциях.
Что надо об этом узнать: Учиться запоминать пропорции, найти способ легко запоминать соотношения частей объекта, составить «словарь» пропорций.

3. Анатомия
Что это: Изучение структуры.
Какова цель: Рисовать объекты реалистично (людей, животных, растения, технику и т. д.).
Что надо об этом узнать: Суставы, кости, мышцы, как они работают, как ведут себя, как соединяются части и т. п.

4. Композиция
Что это: Расположение и подача визуальных элементов рисунка.
Какова цель: Передать зрителю чувства и эмоции с помощью рисунка.
Что надо об этом узнать: Разобраться с набором ракурсов и понять, как они влияют на восприятие и «читаемость» работы.

5. Освещение
Что это: Свет и тень, переданные в цвете.
Какова цель: Создать иллюзию света, отобразить правильные тени, достичь объема и передать настроение.
Что надо об этом узнать: Значения цветов, отбрасывание теней, влияние материалов поверхности, отражение света, характеристики света (преломление, рассеивающие материалы и т. д.).

6. Края
Что это: Способ выделить силуэты объектов на вашем рисунке.
Какова цель: Облегчить чтение работы, разделить объекты и фон, усилить эффект глубины.
Что надо об этом узнать: Стиль краев (четкие / мягкие / теряющиеся) в рисовании, стили линий (вес, скорость, мягкость) для контуров.

7. Цвета
Что это: Искусство выбора правильных оттенков (средние тона, тени, свет).
Какова цель: Добавить больше движения, настроения и эмоций вашей работе.
Что надо об этом узнать: Цветовые системы (монохроматические, комплементарные и т. п.), особенности влияния цветов на настроение, стереотипы.

8. Позы
Что это: Искусство запечатлеть активное движение на статичном листе.
Какова цель: Добавить жизни, энергии, движения и показать динамику.
Что надо об этом узнать: Эмоциональные штрихи, наброски, быстрые рисунки, изучение всего движущегося, частые «разогревающие» упражнения.

9. Стиль
Что это: Эстетика, чувство стиля. Часто зависит от фундаментальных стандартов (этических, исторических, социальных, символических), искусства культурных групп, арт-маркета.
Какова цель: Проложить работе путь к зрителям.
Что надо об этом узнать: Ваш собственный вкус, культура, творческий коллектив как публика и творцы одновременно.

10. Идея
Что это: Рисование абстрактных концептов, идейные ассоциации, изобретение и предложение нового дизайна. Это большей частью процесс разработки.
Какова цель: Предложить новые образы объектов, персонажей и существ, чтобы развлечь или проинформировать публику.
Что надо об этом узнать: Как работают вещи, как создавать новое, ассоциации идей, веселые ситуации, творческий процесс.

11.Коммуникации
Что это: Изображение может передать большой объем комплексной информации быстро. Пословица «Картина стоит тысячи слов» хорошо это объясняет.
Какова цель: Художник может общаться (интернационально или нет) со зрителями.
Что надо об этом узнать: Чтение изображений (расшифровка отправленных сообщений, невербальные знаки), передача смысла, истории, информации.

Вывод: значимая иллюзия
Если вы сможете правильно объединить все сказанное выше, то добьетесь чувства объема, глубины, текстуры, света, движения и жизни на статичной поверхности. Это погрузит ваших зрителей в ваш мир, и вы сможете легко передать им свои идеи, сообщения или рассказать историю. И, наконец, как я вижу результат: искусство создавать значимые иллюзии. Вся эта палитра навыков послужит вашему интеллектуальному (память, контроль, решительность), а также эмоциональному развитию (чувства, эмоции, подсознание). Это комплексное упражнение, требующее знаний, наблюдений, воображения, но прежде всего вам нужно ПРАКТИКОВАТЬСЯ, ПРАКТИКОВАТЬСЯ и ПРАКТИКОВАТЬСЯ. Навык рисования похож на мышцу (и вы, конечно, не станете сильнее от того, что прочитаете книгу о поднятии тяжестей или посмотрите видео), поэтому удачи вам в рисунке и живописи, постройте свой уникальный опыт".

Автор статьи: David Revoy

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!

Хайфа, ул. Тель-Авив 11, 2-й этаж
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Is the world's most expensive painting a FAKE? Louvre snubs 'Leonardo da Vinci' painting 15 months after a Saudi prince spent £342million

The Salvator Mundi, an ethereal portrait of Jesus Christ which dates to about 1500

The Salvator Mundi was thought to be painted by Renaissance master Leonardo da Vinci, but doubts have been cast over the painting's authenticity.

The painting, which was unveiled at The National Gallery's 2011 Leonardo exhibition, broke auction records at Christie's in New York, 2017 when it was bought for $450million (£342million).

Christie's confirmed the Abu Dhabi Department of Culture and Tourism was 'acquiring' the painting, but its next unveiling, due to take place at the Louvre Abu Dhabi in September, was cancelled with no explanation.  

The Salvator Mundi, which depicts Christ as 'Saviour of the World', is now alleged by some to be a 'workshop Leonardo', painted by one of the artist's studio assistants.

Art historian Jacques Franck told the Sunday Telegraph that senior politicians and Louvre staff 'know that the Salvator Mundi isn't a Leonardo'.

He has reportedly written to French President Emmanuel Macron to warn him against inaugurating the Louvre's Leonardo exhibition this autumn if the allegedly fake painting is included - which would be 'almost scandalous'. 

The painting was also said to be facing a snub from the Louvre in Paris, who were reported to have scrapped plans to display the work in its Leonardo da Vinci exhibition.

But a Louvre spokeswoman told MailOnline: 'The Musée du Louvre has asked for the loan of the Salvator Mundi and wishes to present it in its October exhibition.

'We are waiting for the owner’s answer.

'M. Franck was part of the scholars who have been consulted 7 or 8 years ago for the restoration of the Saint Ann.

'He is not currently working on the Leonardo da Vinci exhibition and has never been curator for the Louvre.

'His opinion is his personal opinion, not the one of the Louvre.'  

The painting's appearance has been said to have changed between the time it was unveiled in 2011 and its auctioning off six years later, raising questions over its restoration.   

Last August reports emerged that Matthew Landrus, a research fellow at Oxford University's Wolfson College, said the artwork was actually painted by da Vinci's assistant Bernardino Luini. 

Reports had suggested that Saudi Crown Prince Mohammed bin Salman was the painting's buyer. 

Da Vinci scholar Professor Martin Kemp, who helped authenticate the piece a decade ago, had previously told The Times: 'Nobody outside the immediate Arab hierarchy knows where it is.' 

Western diplomats said a Saudi royal acting as a proxy for Saudi Arabia's Crown Prince Mohammed bin Salman was the buyer.

The Saudi Embassy in Washington says the Saudi royal purchased the painting on behalf of the museum in Abu Dhabi.  

Israel has launched its first mission to the moon.

Israel has launched its first mission to the moon. The privately funded 'Beresheet' craft will land on 11 April. #Beresheet #Israeltothemoon #Falcon9 #Israel

A beautiful Aron Kodesh of the Great Synagogue of Siret in Romania was stolen and illegally sold through an auction house in Israel.

On February 20, 2019, the Aron Kodesh of the Great Synagogue of Siret — beginning of the 19th century, a museum-worthy item of extreme historic value was sold for 50000 USD at Moreshet Auction House.

Romanian Jewish community says it has filed a criminal complaint over the removal of the ark in Siret .

The Federation of Jewish Communities in Romania (Fedrom) says it learned only last week that the aron kodesh from Siret’s Great Temple was listed for auction at the Moreshet Auction House in Bnei Brak, near Tel Aviv, on Wednesday.

But David Mena, the lawyer representing the auction house, told the JC that they have documentation proving the aron kodesh was brought into Israel legally in 2016.

After making an emergency inspection, Fedrom said it discovered the aron kodesh currently in place in Siret, supposedly restored in 2016, was not in fact the original but a replica.

Photographs published by Jewish Heritage Europe, which broke the story, showed sloppy woodwork and crude, simplified lettering above the doors of the ark revealed it was not an original.

This was confirmed by a conservators’ report commissioned by Fedrom.

Last Friday, the federation filed a criminal compliant with local police in Siret “in order to avoid the sale of a valuable piece belonging both to the Jewish and Romanian national heritage,” its president Aurel Vainer said.

Neither Mr Mena nor the auction house he represents responded to written requests to share the relevant paperwork with the JC.

In a telephone interview, Mr Mena disputed Fedrom’s charge that they were robbed or defrauded, claiming the aron kodesh was found in a damaged condition “at the court near the synagogue” in Siret, he said. He declined to name the Judaica specialist who made the discovery.

The description of the aron kodesh provided by the auction house states, mysteriously: “A few years ago, during a visit to…Siret, it became clear that the ancient Holy Ark was meant for some reason to be dismantled. …In a complex operation and after great efforts, the ark was brought to Israel.”

Romania’s Jewish community today numbers only 8,000. Based in the capital Bucharest, Fedrom is tasked with maintaining 83 synagogues across the country.

Siret, a town in the historic Bukovina region on Romania’s northern border with Ukraine 12 hours from Bucharest, no longer has a resident Jewish community, the last member having died in 2002. A caretaker maintains Siret’s synagogue.

In an earlier statement, Fedrom indicated they had found “no visible signs of forced entry or robbery” at the Great Temple.

The federation said they intended to notify the relevant authorities in Israel, were the auction to go ahead on Wednesday.

Moreshet does not plan to delay the auction but will halt the transfer of ownership to the winning bidder until the dispute with Fedrom is resolved.

Mr Mena added he believes the restored aron kodesh will be installed in a synagogue and that a bidder from London is already interested in the piece.

Note about the Aron Kodesh of the Great Synagogue of Siret in Romania:

A large holy ark made from wood and fenced in metal, with wonderful decorations, some of which are gilded in the classical Eastern European style. Built probably in the beginning of the 19th century, it stood in all its glory in the city of Siret in the Bokovina district of Romania, at the Great Synagogue “Die Grosse Shul”—the only synagogue that remained in the city after World War II. The *city Siret* is currently a border town and crossing into Ukraine and had a Jewish community for hundreds of years, including many chassidim and Jewish sages. Includes the Admor (1st) of Siret Vizhnitz, Rabbi Baruch Hager (the “Makor Baruch”) who served as rabbi of the city and established a yeshiva there. The Admorim of Nadvorna, including Rabbi Chaim Mordechai Rosenbaum, author of the Divrei Chaim and his son, the Admor Yaakov Issachar Ber Rosenboim, HaBar Yaakov, was born in the city, Rabbi Yosef Naftali Stern, who later became the head of the Pressburg Yeshiva in Jerusalem and a member of the Council of Torah Sages, etc. Zionist youth movements were also active in the city, the most prominent of which were Hanoar Hazioni and Beitar. * The synagogue * According to the testimony of a native of the city, former MK Yitzhak Artzi (the father of the singer Shlomo Artzi and the writer Nava Semel), seven synagogues were in the city: "As the Sabbath began, the seven synagogues in the town were worshiped, Vizhnitz, where Grandpa and I prayed, the Sadiger Kloiz of the Sadigura Hasidim, the Beit Midrash, the tailors' synagogue of the "Shneidreishe Shul", the "Nadvorner Shul", the "Boyaner Schul" and the "The Great Synagogue.” It was the center of life in the town, the religious gatherings were held there, and even the Hasidim who used to pray in the various synagogues would enter from time to time to pray in a place that was also a prominent Torah site. During the Second World War, the Jews of the city were deported to the plains of Transnistria and the Jewish community was exterminated, with few Jews returning to the city after the war and those who guarded the synagogue with devotion. * The Ark * The Holy Ark in the Central Synagogue was decorated with wooden beams with a Star of David with a caption bearing the inscription "And you made an offering of pure gold", and above it the Tablets of the Ten Commandments with large wooden reliefs vases and flowers. The entire cabinet is decorated with wooden decorations, some of which are golden. In front of the ark is a hand-made metal railing. The curtain is a bright floral pattern, with the symbols of the Star of David on it embroidered: "This is evidence of the generosity of Mr. Manali Satungar and his son for the soul of his wife and their mother M. Yantu [Yenta] Rachel B. Elijah [daughter of Elijah] Pinhas Nef [died] [1944] in Mogilov (Mohilev-Podilsky-Ukraine) [Many of the Bukovina Jews died in this city during the Second World War]. "According to expert estimates, the Holy Ark was built in the synagogue at the beginning of the 19th century

Wood Artistry of Tzfat

Every town has educational programs and institutions. And probably every town of any notable size  has carpentry shops.  But Tzfat's Noah Greenberg has found a way to combine the two.

The Shtender
A Shtender, a stand in Yiddish, is used when praying and studying. It is generally a simple wooden lectern with a top that slants so that a book can lean, facing the reader, to make it easier to read. Synagogues and study halls often have one shtender for each man. 

Almost 30 years ago, partners David Moss and Noah Greenberg began to think the Shtender; how it represented two pillars of Jewish life, prayer and study, but seemed to lack the third aspect; physical acts of observance. Their challenge was to unite those various aspects in a comprehensive work of art. Their Shtender would incorporate all the objects that would represent Judaism's major holidays, life-cycle events and religious commandments - each object would nest neatly into the shtender, to be taken out at the appropriate time. These objects include a tefillin box (box for phylacteries), tzedakah (charity) box, etrog (citron) box for the Succoth holiday, Seder plate for Passover, Challah board for the Sabbath bread, Kiddush(sacramental wine) set, and candlesticks for the Sabbath lights. Each object is carved with designs in the motif of the plants and trees of the Land of Israel, including the Seven Species of the Land. 

Noah and David worked together to conceptualize the Tree of Life Shtender, and Noah, in his Tzfat workshop, has crafted and carved the pieces. The actual production of the shtender is done outside of Israel, but Noah travels to the workshops frequently to insure the quality of these complicated reproductions. The Shtenders are being produced slowly in a numbered limited edition. Each object in each shtender requires the expertise of different artisans from throughout the world. The Shtenders are purchased by private individuals, synagogues, museums and educational institutions. In the home, most of the Shtenders are in actual use; their owners use the objects in their personal observance of the various traditions. The institutionally owned Shtender are primarily being used for educational and inspirational purposes: the exquisite and carefully researched and designed objects are a springboard to revealing and studying the treasure chest of Judaism and the Torah. 

The name of the project, the Tree of Life Shtender, reflects the motif of the Land of Israel's plants and trees in the Shtender's objects' carvings, but also the message which the Shtender is meant to convey - that the Torah is the Tree of Life of the Jewish people, and observance of the mitzvoth, the commandments, of the Torah is what keeps the Jewish people alive.

New Projects
As the Shtender project became recognized as an important educational tool for Jewish education, Noah became more and more involved in developing educational activities which stress experiential Judaism. He travels around the world teaching and inspiring, using the Shtender catalyze each viewer's journey of Jewish exploration. He has also has developed other educational projects. One is Kesher Tefillin, Tefillin Connection, an exciting workshop where youngsters become familiar with the commandment of Tefillin by actually creating their own set using a unique method that Noah developed. A second new art project teaches the mitzvah (commandment) of Hachnasat Orchim, Welcoming Guests. 

Noah continues to create beautiful Judaica in his carpentry workshop, accepting private commissions for wooden art pieces and religious artifacts, which are created by commission for synagogues, museums and private collectors. 

Noah Greenberg can be reached at bezalel@kinneret.co.il or 972-4-697-1111.

Скульптура в Израиле

Скульптура в Израиле представляет собой совокупность скульптурных произведений, созданных в стране начиная с 1906 года — времени основания академии искусств «Бецалель». Процесс консолидации израильской скульптуры развивался под влиянием международного изобразительного искусства. В первые дни существования израильского искусства в Эрец-Исраэльрепатриировались многие известные скульпторы, искусство которых было синтезировано влиянием европейской школы и национальным самосознанием в Эрец-Исраэль, а затем в государстве Израиль.

Тенденция создания локального направления скульптурного искусства начала развиваться в 30-е годы XX века с возникновением произведений «ханаанейской» скульптуры, которые создавались под влиянием европейского искусства с мотивами, взятыми из восточного, в основном, месопотамского изобразительного искусства. Целью применения этих мотивов, сформированных в национальных условиях, было отражение взаимосвязи между сионизмом и родиной. Несмотря на амбициозность абстрактного искусства, зародившегося в Израиле в середине XX века под влиянием движения «Новые горизонты», целью которого было создание универсальной скульптуры, израильское скульптурное искусство обладало всеми характеристиками «ханаанейского» направления. В 70-е годы XX века, под влиянием международного концептуального искусства, израильское скульптурное искусство приобрело новые формы выражения. Эти методы существенно изменили определение скульптуры и позволили выразить политический и социальный протест, который до этого не находил отражения в израильском скульптурном искусстве.

Опыт поиска внутренних национальных ресурсов для развития израильской скульптуры XIX века был проблематичным в двух отношениях. Во-первых, и художники, и еврейское общество в Израиле, не обладали достаточной национально-сионистской мотивацией, необходимой для сопровождения развития будущей израильской скульптуры. Во-вторых, в истории искусства не было традиций скульптурного творчества ни среди еврейских общин в Израиле, ни среди арабов и христиан, населявших Эрец-Исраэль в XIX веке. Исследования, проведённые Ицхаком Эйнхорном (ивр.), Хавивой Пелед (ивр.) и Ионой Фишером (ивр.), определили художественные традиции, характерные для того периода: в основном художественные оформления религиозного характера (еврейские и христианские), созданные для паломников, а также для экспорта и внутреннего потребления. Эти объекты включают декоративные календари, рельефные мыла, печати и т. д. с мотивами, заимствованными большей частью из традиций графического искусства[1].

В книге «Источники скульптуры Эрец-Исраэль»[2], израильский искусствовед Гидон Эфрат связывает период начала становления израильской скульптуры с основанием школы искусств «Бецалель» в 1906 году. Тем не менее, он отмечает трудности, возникавшие при характеристике этого вида изобразительного искусства в Израиле в тот период. Причиной послужило влияние различных направлений европейского изобразительного искусства на скульптурное творчество в Эрец-Исраэль при относительно небольшой численности скульпторов-израильтян, многие из которых работали в течение длительного времени в странах Европы.

Вместе с тем, даже в художественной школе «Бецалель», которая была основана скульптором Борисом Шацем, направлению скульптурного изобразительного искусстване уделялось достаточно внимания, а специализацией школы была живопись и прикладное искусство графики и дизайна. В новой школе «Бецалель», созданной в 1935 году, скульптуре также не придавалось значения. Хотя в школе и было создано отделение скульптуры, но оно было закрыто через год, потому что воспринималось как вспомогательная студия, а не как независимое отделение. Вместо отделения скульптуры было открыто отделение керамики[3]. Действительно, в те годы были представлены персональные выставки крупных скульптур в музее «Бецалель» и Тель-Авивском музее изобразительных искусств, но это были отдельные случаи, которые не отражали связь скульптуры и трёхмерного искусства. Такое отношение к созданию и становлению скульптурного искусства в Израиле преобладало до 60-х годов XX века.

Началом становления скульптурного искусства в Израиле, как и израильского изобразительного искусства в целом, является основание школы «Бецалель» в Иерусалиме в 1906 году. Борис Шац, основатель «Бецалель», специализировавшийся в создании барельефных портретов и скульптур на еврейские темы в академическом стиле, изучал скульптуру в Париже у Марка Антокольского и был направлен им в Иерусалим.

Работы Шаца были пронизаны новым ощущением еврейско-сионистскойпринадлежности. Это нашло своё отражение в воплощении сюжетов и героев Танаха, которые были изображены в традициях европейского христианского художественного восприятия. Статуя Шаца «Маттатиягу Хасмоней» (ивр.) (1894), например, представляет национального лидера, еврейского священника Маттафию Хасмонея, держащего меч и наступившего ногой на тело греческого солдата. Это представление связано с идеологией победы «добра» над «злом», как это отражено, например, в скульптуре Персея (XV век)[4]. Серия памятных барельефов в честь лидеров Ишува также создана в традициях классического искусства в сочетании с декором в духе модерна. Влияние классического и ренессансного искусства проявилось во всех копиях скульптур Шаца, размещённых в доме инвалидов академии «Бецалель» в качестве идеальных моделей для учащихся школы. Среди этих работ была копия его статуи «Маттатиягу Хасмоней» (ивр.) (1894), представлющей национального лидера, еврейского священника, и копии — «Давид» (ивр.) и «Фото с дельфином» (1465) Андреа Верроккьо[5].

В направлениях школы «Бецалель» можно было выделить искусство живописи, иллюстрации и дизайна, в то время как работа в направлении скульптурного искусства была ограничена. Среди немногих семинаров, начатых в отделениях школы, были семинары резьбы по дереву и по изготовлению барельефов в память о лидерах сионизма и еврейского народа, а также семинары, посвящённые декоративно-прикладному искусству: техника листовой меди, инкрустация и тому подобное. В 1912 году была открыта кафедра резьбы по слоновой кости, также специализировавшаяся в прикладном искусстве[6]. В своей докладной записке Шац отметил деятельность учреждения в различных сферах, в том числе в создании каменных скульптур студентами для серии «Еврейский легион» и семинар резьбы по дереву[7].

С первых дней создания школы «Бецалель» вместе с Шацем работали несколько других скульпторов. В 1912 году по приглашению Шаца в Израиль приехал Зеев Рабан, который преподавал в «Бецалель» скульптуру и анатомию. Рабан учился мастерству скульптуры в Мюнхенской академии художеств, а затем в парижском «Божаре» и в Бельгийской Королевской академии. Используя опыт своей графической практики, Рабан создал образные скульптурные барельефы в академическом, с восточными элементами, стиле. Так, композиция терракотовых фигур «Али и Самуил» (1914) представлена в образе йеменских евреев. Тем не менее, основная скульптурная деятельность Рабана заключалась в создании барельефных декоративных элементов[8].

Другие художники, также преподаватели «Бецалель», создавали реалистичные произведения в академическом стиле. Элиэзер Стрих, например, ваял бюсты лидеров Ишува. Другой художник, Ицхак Сыркин (ивр.), вырезал портретные барельефы из дерева и камня.

Основной вклад в скульптурное изобразительное искусство этого периода внёс Авраам Мельников, который работал в школе «Бецалель». Свою первую статую Мельников создал в 1919 году, после того как приехал в Эрец-Исраэль для службы в «Еврейском легионе». В конце 20-х годов Мельников создал несколько характерных стилизованных каменных скульптур из терракоты. Среди наиболее известных его работ серия символических произведений, представляющих еврейское национальное возрождение, такие как «Пробуждение Иегуды» (1925), памятники «Ахад-ха-Ам» (1928) и Максу Нордау (1928). Кроме того, работы Мельникова были представлены на выставке художников Израиля в Башне Давида (ивр.).

Памятник «Рычащий лев» (ивр.) (1928—1932) стал продолжением этой тенденции, оказавшись, однако, в тот период, вне рамок традиционного восприятия искусства еврейской общественностью. Работа по созданию памятника финансировалась Гистадрутом, Национальным комитетом и сэром Альфредом Мондом (ивр.). Монументальная статуя льва высечена из гранита под влиянием первобытного искусства и месопотамской скульптуры VII — VIII века до нашей эры[9]. В основном это отражено в анатомическом стиле дизайна персонажа.

В произведениях скульпторов, работавших в Израиле в конце 20-х и начале 30-х годов XX века, представлен широкий диапазон стилистических влияний. Среди скульпторов одни были приверженцами школы «Бецалель», а другие, особенно пришедшие в израильское искусство после обучения в Европейских школах живописи и ваяния, находились под влиянием постмодернизма или экспрессионизма (в основном, немецкого).

Среди художественных работ студентов школы «Бецалель» особенно выделялись скульптурные работы Аарона Прайвера (ивр.), который поступил в «Бецалель» в 1926 году. Его работы выполнены в сочетании реализма с архаичным стилем, или умеренным примитивизмом. Женские персонажи 30-х годов представлены в его работах посредством изогнутых линий и схематического изображения черт лица. Другой студент — Нахум Гутман, более известный своими картинами и иллюстрациями, в 1920 годуотправился в Вену, а затем в Берлин и Париж, где он обучался скульптурному мастерству. Его работы, представляющие собой миниатюрные скульптурные изображения предметов, носили экспрессионистский характер и выражали тенденцию символьного примитивизма.

Произведения Давида Озеранского (ивр.) продолжили традицию декоративных работ Зеева Рабана. Он помогал Рабану в создании скульптурных композиций для здания YMCA в Иерусалиме. Основной работой Озеранского в эти годы была скульптурная композиция «Десять племён» (1932), выполненная из десяти квадратных декоративных барельефов, символически изображающих десять культур, связанных с историей Израиля. Ещё одна работа Озеранского, созданная им в 1935 году — статуя льва перед зданием «Generali» в Иерусалиме‏[10].

Работы Давида Полуса (ивр.), который профессионально не не обучался ваянию, были выполнены в еврейской академической традиции, заложенной основателем школы «Бецалель» Борисом Шацем. Полус начал создавать скульптуры, совмещая творчество с работой каменщика в бригаде строителей. Его первой значительной работой, в которой было заметно стилистическое влияние школы «Бецалель», стала статуя «Давид Шеферд» (1936—1938), представленная на выставке в Рамат-Давиде. Другая монументальная скульптура «Памятник Александру Зайду» (ивр.) (1938), — отлитая из бетона конструкция, отображала характер «стража» — Александра Зайда, обозревающего Изреельскую долину. Центральная скульптура памятника была представлена реалистично, но в трактовке характера прослеживалась тенденция к восхвалению с акцентом на земное предназначение. Основой для памятника, созданного Полусом в 1940 году, послужили два тематических барельефа — «Лес» и «Пастух», выполненные в архаично-символическом стиле[11].

В 1910 году скульптор Хана Орлова уехала из Израиля во Францию, где начала учиться в Школе декоративного искусства (École Nationale des Arts Décoratifs). В её работах, в том числе созданных ещё в период обучения во Франции, прослеживается значительное влияние течений французского искусства начала XX века, в основном, кубизма. Объёмные, очерченные плавным контуром статуи, вырезанные из камня и дерева, посвящены в основном представителям французского общества того времени[12]. Однако, связь с родиной не прерывалась, и в 1935 году работы Ханы Орловой были выставлены на её персональной выставке в Тель-Авивском музее изобразительных искусств, а в 1949 году — в художественном музее Хайфы[13].

Другой скульптор, в работах которого заметно влияние кубизма — Зеев Бен-Цви. В 1928 году, после окончания школы «Бецалель», Бен-Цви продолжил обучение в Париже. По возвращении на родину, он в течение короткого периода преподавал скульптурное искусство в Новой школе «Бецалель». В 1932 году Бен-Цви представил свою первую выставку в государственном доме инвалидов «Бецалель», а год спустя его выставка открылась в Тель-Авивском музее изобразительных искусств. Статуя Бен-Цви «Пионер-сеятель» была представлена на выставке искусства Ближнего Востока (ивр.) в Тель-Авиве в 1934 году. Так же как и работы Ханы Орловой, эта работа, выполненная в стиле кубизма, достаточно реалистична и не является исключением из норм традиционного искусства[14]

Влияние тенденций французского реализма заметно в скульптурных работах таких европейских художников начала XX века, как Огюст Роден, Аристид Майоль и другие. Символьный характер замысла и формы был присущ и работам израильских мастеров ваяния и живописи: Моше Стреншуса (ивр.), Рафаэля Хамицера (ивр.), Моше Цифера (ивр.), Иосэфа Константа (ивр.)(Konstantinovski) и Дова Фейгина; большинство из них обучались скульптурному искусству во Франции.

Влияние немецкого искусства и особенно немецкого экспрессионизма заметно в работах группы художников, которые приехали в Израиль после обучения в различных городах Германии и в Вене. Такие художники, как Иаков Бранденбург, Труда Хаим, Лили Гомферц-Бятос, Георг Шницер создавали скульптурные образы, в основном портретные, используя палитру различных стилей, от импрессионизма до умеренного экспрессионизма.

Одной из этой плеяды была Батья Лишански (ивр.), которая училась живописи сначала в академии «Бецалель», а затем изучала искусство скульптуры в Парижской академии «Божар». После возвращения в Израиль под влиянием искусства Роденаона создала выразительные, подчёркнуто реалистичные скульптурные образы. Лишански известна как автор серии памятников, первый из которых — «Работа и защита» (1929), — был установлен на могиле Эфраима Чижика (ивр.), погибшего в бою в лесу Герцля. В характере этой скульптуры отражена сионистская утопия тех дней — героическая смерть за родную землю.

Заметное влияние на искусство этой группы художников оказало творчество Рудольфа Лемана, который начал преподавать скульптуру в собственной студии в конце 30-х годов прошлого века. Леман изучал искусство ваяния у немецкого скульптора Федермейера, специализировавшегося на создании изображений животных. В скульптурных образах Лемана отражено влияние экспрессионизма, что подчёркнуто выбором скульптурного материала и характером работ художника. Несмотря на общую оценку работ Лемана, важность изучения его методов создания произведений классической скульптуры из камня и дерева отмечали многие израильские художники.

В конце 30-х годов в Израиле была создана группа «ханаанейцы» — движение в литературе и искусстве, целью которого было уравнивание всех народов, живших на земле Израиля во 2-м тысячелетии до н. э., с еврейским народом, живущим в Израиле в XX веке, и создание новой культуры, нарушающей еврейскую традицию. Художником, которого отождествляли с этим движением, был скульптор Ицхак Данцигер, в 1938 году вернувшийся в Израиль из Англии, где он изучал изобразительное искусство. Предлагаемое Данцигером новое национальное «ханаанейское» искусство, антиевропейское, полное чувственности и экзотики Востока, отражало взгляды многих членов еврейской общины в Израиле. «Мечтой современников поколения, — писал Амос Кейнан после смерти Данцигера, — было объединиться в стране и на земле, чтобы создать образ, в частности, с атрибутами того, что находится здесь и у нас, и оставить благодаря этому особый след в истории. Только национализм представил собственный стиль экспрессионистской символической скульптуры, в духе современной британской скульптуры».[15].

Во дворе больницы, принадлежавшей отцу, в 1939 году Данцигер создал художественную студию, в которой работали молодые скульпторы: Биньямин Таммуз, Косо Элул (ивр.), Йехиэль Шеми (ивр.), Мордехай Гумпель (ивр.) и другие[16]. В этой студии Данцигер занимался преподавательской деятельностью, а также создал свои первые значительные работы «Нимрод» (1939) и «Шабазия» (1939). Кроме того, студия приобрела известность среди многих художников того времени, которые использовали её для творческого общения.

Сразу же после презентации статуя «Нимрод» стала основным «яблоком раздора» в культуре Израиля. Статуя Данцигера представила в образе Нимрода библейского охотника — худощавого юношу, обнажённого и необрезанного, с мечом, плотно прижатым к телу, и с соколом, сидящим на его плече. Образ, представленный Данцигером, напомнил примитивные скульптуры ассирийской, египетской и греческой цивилизаций в сочетании с европейским духом того времени. В статуе совместилась уникальная гомоэротичная языческаякрасота и идолопоклонство. Это сочетание стало центром критики со стороны религиозных кругов в еврейской общине. Но в противовес этому существовала и другая трактовка образа — видение в нём еврейского молодого человека новой формации. В 1942 году в израильской газете «Утро» было написано: «Нимрод это не просто статуя, он плоть от нашей плоти, дух нашей духовности. Он символ и памятник. Совокупность менталитета и отваги, монументальности, молодёжного бунта, указывающего на целое поколение… Нимрод будет вечно молодым…»[17].

Презентация статуи, состоявшаяся на «Первой групповой выставке художников Эрец-Исраэль» в мае 1944 года в театре Габима[18], подняла дебаты вокруг «ханаанейской» группы. После выставки Данцигер рассказывал, что к нему обратился Ионатан Ратош, один из основателей движения, и попросил встретиться с ним. Критика «Нимрода» и «ханаанейцев» исходила не только со стороны религиозной общественности, которая протестовала против идолопоклонства, но и со стороны представителей светской культуры, протестующих против отрицания еврейского в еврействе. Таким образом, «Нимрод» оказался в центре спора, который начался намного раньше, чем была создана сама статуя.

Хотя в ретроспективе Данцигер не видел статую Нимрода в качестве образца израильской культуры, многие художники восприняли положительно скульптурное искусство ханаанейской группы. В 70-х годах XX века в израильском искусстве появились скульптурные изображения идолов и символьные изображения, выполненные в традициях примитивизма. Кроме того, влияние этой скульптуры распространилось на изобразительное искусство группы «Новые горизонты», многие представители которой создавали «ханаанейскую» скульптуру в начальный период своего творчества.

Дополнительным аспектом новых тенденций был растущий интерес к израильскому пейзажу. Выполненные под влиянием лэнд-арта, такие работы отражали диалектическую связь между пейзажем Эрец-Исраэль и пейзажем Востока. Объектами многих произведений стали ритуальные и метафизические явления и характеры, что позволяет проследить непосредственное влияние на пейзажную скульптуру того периода искусства «Ханаанейской группы» и абстрактного искусства «Новых горизонтов».

Один из первых проектов такого рода в израильском концептуальном искусстве был предложен скульптором Йешуа Нойштейном (ивр.). В 1970 году Нойштейн в партнёрстве с Жоржет Белье и Жерардом Маркесом участвовал в разработке «Проекта Иерусалимской Реки». В проект были включены усиленные „рамколями“ звуки, производимые шумом течения воды в Восточном Иерусалиме, на территории от подножия Абу-Тор и Сент-Клэр до Кедронской долины. Мнимая река создавала не только причину для вне-музейного искусства, но также и иронический намёк на мессианское чувство искупления после Шестидневной войны, в духе книг Иезекииля и пророка Захарии (гл. XIV)[30].

Концептуальный аспект в развитии и трансформации израильского пейзажного искусства отражён в работах Ицхака Данцигера, в течение нескольких лет посвящённых местному пейзажу. По мнению Данцигера, было необходимо восстанавливать нарушенные отношения между человеком и средой его обитания. Этот подход привёл его к разработке проектов, направленных на возрождение достопримечательностей, экологии и культуры. В 1971 году работа Данцигера «Навесной пейзаж» была представлена на выставке в Музее Израиля. В этой работе, выполненной из подвешенной ткани, на которой были изображены пятна различных цветов, нанесена пластиковая эмульсия, волокна целлюлозы и химические удобрения, при помощи света и системы орошения Данцигер вырастил траву. С помощью слайдов, представленных вместе с тканью, он показал, какой ущерб природе наносит современная индустриализация. Лейтмотивом выставки стало искусство, посвящённое единению человека и природы[31].

«Исправление» пейзажа, как миссия искусства, нашло своё продолжение в проекте «Реабилитация карьера Нешер», на западных склонах горы Кармель. Проект разрабатывался Данцигером совместно с экологом Зеевом Нава и почвоведом Джозефом Морина. Целью проекта, который так и не был завершён, было применение различных технологических и экологических средств для создания на остатках карьера новой окружающей среды. «Природа не возвращается в своё прежнее состояние, — говорил Данцигер, — нужно найти способ для создания новой общей концепции чтобы использовать природу заново»[32]. По завершению первого этапа проекта в 1972 году результаты усилий по восстановлению были представлены на выставке в Музее Израиля.

В 1973 году Данцигер начал собрать материалы для книги, документирующей его работу. При подготовке книги были собраны документы из археологических мест отправления культа и тех регионов современного Израиля, которые послужили автору источником вдохновения. Книга «Место» с фотографиями работ, эскизами к проектам и экологическими идеями, представленными в значении абстрактного скульптурного искусства (такими, как «Сбор дождевой воды» и тому подобными), увидела свет в 1982 году, уже после смерти Данцигера. Один из ишувов, описанных в этой книге, Бустан Хият на реке Сих в Хайфе, был основан Азизом Хиятом в 1936 году. Наряду с семинарами, проводимыми Данцигером в Технионе, и реализацией дизайнерского опыта, он также уделял много внимания поддержке и развитию зелёной зоны Бустана.

В 1977 году в ходе церемонии в честь открытия мемориала бригаде «Эгоз» на Голанских высотах было посажено 350 саженцев дуба. При создании памятника Данцигер, исполнявший обязанности арбитра в конкурсе по планированию и дизайну, предложил уделить особое внимание ландшафту, что по его мнению придало бы мемориалу более функциональный характер: «Мы понимали, что вертикальная структура, выполненная в виде скульптуры, пусть даже очень впечатляющей, не может конкурировать с горной грядой. Поднимаясь, мы обнаружили, что горные породы, которые выглядели издалека как текстура, являются подлинными и обладают особым характером»[33]. Это подтвердило и исследование святых для бедуинов и палестинцев мест в Израиле, мест, где деревья рядом с могилами праведников являются особыми характерными символами. Подчиняясь силе эмоций, люди вывешивают на эти дубы яркие синие и зеленые цветные ткани и загадывают желания[34].

Молодые художники, последователи Данцигера, создали в 1972 году серию работ в местности, находящейся между кибуцем Мецер и арабской деревней Мейсер. Миха Ульман, с помощью молодых людей из обеих общин, вырыл по яме в каждой из них и произвёл символический обмен землями. Моше Гершуни организовал церемонию, в ходе которой разделил землю кибуца Мецер между своими друзьями. Авиталь Гева (ивр.) открыла на территории, разделяющей две общины, импровизированную библиотеку, собранную из книг, напечатанных на бумаге фабрики «Амнир»[35].

Вдохновлённый идеями Данцигера, Игаль Тумаркин (ивр.) в начале 1970-х годов завершил серию работ под названием «Ограды из оливковых деревьев и дубов», которая включала произведения эфемерной скульптуры, окружённые деревьями. Так же, как Данцигер, Тумаркин связывал эти работы с формированием жизнедеятельности поп-культуры, в частности, в арабских и бедуинских деревнях, и создавал их на своеобразном морфологическом художественном языке, следуя методу создания скульптуры бриколажа «Бедность».
Тематика некоторых работ относится не только к мирному сосуществованию, но и к израильской политике. Такие работы Тумаркина, как «Распятие Земли» (1981) и «Бедуинское распятие» (1982), тематически посвящены изгнанию палестинцев и бедуинов и установлению на их землях «столпов распятия»[36].

Ещё одной группой, действовавшей в том же духе создания метафизических произведений еврейской тематики, была группа «Левиафан» (ивр.), куда входили Авраам Офек, Михаэль Гробман и Шмуэль Аккерман. В 1975 году они опубликовали манифест, в котором охарактеризовали современное положение искусства, ссылаясь на три основных элемента: примитив, символ и знак. В работах этой группы сочетались концептуальное искусство, искусство лэнд-арта и еврейская символика. Авраам Офек в основном интересовался связью скульптуры с символизмом и религиозными образами. В серии его работ представлены зеркальные отражения букв иврита, слова с религиозной символикой, каббалистические и другие изображения ландшафтов или зданий. В работе «Световые сигналы» (1979), например, буквы спроецированы на людей, ткани и землю Иудейской пустыни. В другой работе — «America, Аfrica, Green Card» (1980) — слова изображены на стенах одного из дворов Тель-Хай[37].

Влияние изобразительного искусства, начавшего развиваться в США в 60-х годах XX века, проникло в израильское искусство в конце того же десятилетия с деятельностью группы «Десять плюс» (ивр.) во главе с Рафи Лави, и группы «Третий глаз» под управлением Жака Катмора (ивр.)[43]. Для критического анализа пространства многие скульпторы использовали различные возможности, которые предоставил им технический прогресс. Несмотря на то, что в работах того периода прослеживается отказ от необходимости реального физического представления, вместе с тем, очевидно однозначное отношение художников к пространству в политическом, социальном и гендерном аспектах.

Пинхас Коэн-Ган (ивр.), создал в эти годы серию работ политического характера. Композиция «Прикосновение к границе» (7 января 1974) представляет собой четыре железные решетки на границе Израиля, где были арестованы израильские граждане, и размещённую на них информацию о демографии страны. В работе «Действия в лагере беженцев в Иерихоне» отражены события, имевшие место 10 февраля 1974 года к северо-востоку от Иерихона, недалеко от Хирбет аль-Фаджр. Коэн-Ган изобразил свой собственный опыт иммиграции и опыт палестинских иммигрантов, построивших палатку, похожую на парус лодки. Коэн-Ган также инициировал «Призыв к Израилю через 25 лет, в 2000-м году». В этом призыве говорилось: «Беженцем является человек, который не может вернуться на родину»[44].

Художница Эфрат Натан (ивр.) создала серию произведений, отражающих разрыв отношений между зрителем и произведением искусства, в свете критики израильского милитаризма после Шестидневной войны. Среди наиболее известных её работ — скульптура «Голова», вырезанная из дерева маска на голове художницы. Натан надела её на следующий день после парада Цахаля в 1973 году и прошла по центральным улицам всего Тель-Авива. Форма маски в виде буквы «Т» напоминала крест или самолёт и ограничивала поле зрения[45].

В серии работ, созданных в 70-е годы скульптором Моше Гершуни, проявилось сочетание политической и художественной критики с поэзией. В его творчестве, которое стало известно в эти годы как концептуальная скульптура, проблема определения эстетического искусства рассматривалась как эквивалент политической проблемы в Израиле. Одним из произведений, отражающих эту тенденцию, была работа «Нежная рука» (1975—1978), в тематике которой Гершуни совместил газетный репортаж о злоупотреблениях в отношении палестинцев и печальное стихотворение о любви Залмана Шнеура, воспроизводимое голосом самого Гершуни, доносившимся из громкоговорителя, размещённого на крыше Тель-Авивского музея искусств. В этой работе минималистская и концептуальная эстетика была использована для критики сионизма и израильского общества[46].

Работы Гидона Гехтмана (ивр.) в эти годы были посвящены сложным отношениям между искусством и жизнью художника, а также диалектике между художественным представлением и реальной действительностью[47]. В работе, представленной в серии «Экспозиция» (1975), например, Гехтман изобразил церемонию бритья волос на теле при подготовке к операции на сердце, используя документальный стиль фотографии, медицинские записи и рентгеновские снимки, которые показывали клапан, имплантированный в тело. В другой работе, «Щётки» (1974—1975), волосы Гехтмана и членов его семьи были представлены в виде различных щёток-реликвий, размещённых в деревянных футлярах, сделанных в духе суровой минималистской эстетики.

Важной работой Гехтмана в тот период явилась композиция, представленная на выставке «Открытый семинар» (1975) в Музее Израиля. Выставка была посвящена подведению общественно-политического итога так называемого «еврейского труда» и включала работы Гехтмана как создателя нового отделения музея. На выставке Гехтман разместил некролог под названием «Еврейский труд» и фотографию арабских рабочих на строительных площадках. Хотя эта работа содержала изображение отдельных политических партий, она отчётливо показала многогранные отношения между художником и обществом.

Другой эффект постмодернистского подхода заключался в попытке нарушить смысл социальной истории. Искусство больше не рассматривалось как идеология, которая поддерживает или выступает против дискурса израильского гегемона в качестве основы для отражения плюралистического и открытого дискурса реальности. В публикации 1977 года «Политическая революция» высказывается мнение, что в «дискурсе идентичности» до сих пор не фигурируют слои общества.

В начале 80-х годов в израильском обществе начали появляться художественные произведения, раскрывающие тему Холокоста. В произведениях «второго поколения» появились образы и характеры, взятые из истории Второй мировой войныи объединённые в попытке идентификации их принадлежности к еврейству и к Израилю. Среди этих новаторских работ выделялись произведение Моше Гершуни «Красная чеканка: Театр» (1980) и работы Хаима Маора (ивр.). Более отчётливо эта тематика повторилась в 90-е годы. Большая группа произведений, созданных Игалем Тумаркиным (ивр.), состояла из монументальных работ, отражающих различные аспекты Холокоста: начиная от его ужасов и до его трактовки в цивилизованном мире. В произведениях Пенни Ясур, например, Холокост представлен в серии структур и моделей, в том числе, намёков и цитат, связанных с войной. Работа «Screens» (1996) — железнодорожная карта Германии в 1938 году в виде барельефа на каучуковых пластинах, впервые продемонстрированная на выставке «Документ», отражает связь между памятью государственной и личной[54]. Другие материалы, используемые Ясур в различных архитектурных пространствах, — металл и дерево, создают атмосферу отчуждённости и ужаса.

Важный аспект памяти Холокоста был связан с репатриацией и репатриантами в первые десятилетия государственности Израиля. Соответствующий художественный опыт сопровождался протестом против образа «израильского сабры» и особым вниманием к образам репатриантов. Скульптор Филипп Ранцер (ивр.) представил серию работ, изображающих иммигрантов и беженцев. В его работах, которые созданы как совокупность различных готовых материалов, отражено противоречие между постоянством и чувством нестабильности. Скульптура Ранцера «Коробка из Нес-Ционы» (1998) представляет собой восточного верблюда, несущего на спине жилище семьи самого Ранцера, расположенное (в прошлом) в Несс-Ционе. Фигуры членов семьи Ранцера представлены в виде скелетов[55].

В дополнение к теме Холокоста, в израильском искусстве 90-х годов появилась нарастающая тенденция отражения традиционных мотивов. Хотя в прошлом подобные мотивы появлялись в работах таких художников как Арье Aрох, Моше Кастель и Мордехай Ардон, в работах художников начала 90-х годов мир еврейской символики занял особое место. Среди художников, которые использовали эти мотивы, был Бело-Симион Файнаро (ивр.). В его работах еврейские буквы и другие символы были использованы в качестве основы для создания объектов, имеющих метафизическое и религиозное значение. В работе «Там» (1996), например, Файнаро создал замкнутую структуру, окна которой изображены в форме буквы иврита «ש» — «шин». Другая работа — модель синагоги (1997) с фиксированными окнами в форме букв «א — ז» — «алеф — заин», представляющих дни сотворения мира[56].

В Израиле памятники созданы, в основном, для увековечивания памяти множества различных событий в истории государства, особенно Холокоста и войн Израиля. Памятники выставлены в общественно доступных местах и являются популярным выражением искусства соответствующего периода. Первым крупным памятником в Эрец-Исраэль была статуя «Рычащего льва» (ивр.), созданная скульптором Авраамом Мельниковым и установленная в Тель-Хай. Большие размеры памятника и государственное финансирование работы были новаторством в израильском искусстве того времени. Являясь произведением скульптуры, памятник относится к «ханаанейскому» искусству раннего периода.

Памятники, возведённые в Израиле в начале 50-х годов XX века, многие из которых были созданы в честь воинов, падших в войнах за освобождение и независимость страны, характеризуются образностью композиций и «элегическим» тоном, вызывающим сионистские настроения у израильской общественности[59]. Памятники спроектированы как театральное пространство. Общепринятая модель памятника состоит из каменной или мраморной стены, обратная сторона которой не используется. На внешней стороне выгравированы имена погибших, а вместе с ними барельефное изображение раненого солдата или аллегорическое изображение, как, например, изображение льва. Основные памятники были размещены в направлении, перпендикулярном к пространству церемонии, в целях обеспечения качественного обзора со всех сторон[60].

Один из известных создателей скульптурных памятников в первые десятилетия после создания государства Израиль — Натан Рапопорт, репатриировавшийся в Израиль в 1950 году после пребывания в Варшавском гетто. Многие памятники, воздвигнутые Рапопортом и посвящённые событиям, связанным с войнами за независимость, являются скульптурными произведениями экспрессивного характера, привнесённого из нео-классического стиля. Центральное место в памятнике Рапопорта «Площадь в Варшавском гетто», установленном в Яд ва-Шем (1971), занимает барельеф под названием «Прогулка к смерти», где изображена группа евреев, несущих свиток Торы. Слева Рапопорт установил копию памятника, созданную для варшавского гетто. Таким образом, был создан рассказ о Холокосте, подчеркивающий не только трагедию, но и героическое мужество её жертв.

В проектировании памятников учитываются различия между восприятием памяти, характерным для различных периодов. В то время как памятник „Молодому защитнику“, например, относится к группе героических памятников, созданных Натаном Рапопортом в Яд-Мордехай (1951) или на юге (1953), в которых заметен значительный опыт выражения идеологических и социальных аспектов искусства, и являющихся выражением сообщества, в кибуце Арци были установлены памятники интимного характера или посвящённые природе, такие, как например, „Мать и дитя“, созданный Ханой Орлов (ивр.) и установленный в кибуце Эйн-Гев (1952); или памятники Йехиэля Шеми (ивр.) в кибуце Ха-Солелим (1954). Эти произведения отражают внутренний мир личности и являются образцами образцами абстрактного искусства[61].

В отличие от примеров образного искусства, в скульптурных памятниках, созданных в 50-е годы, заметно преобладание абстрактной тенденции. В центре «Памятника летчикам» (50-е годы), созданного Беньямином Таммузом и Абой Эльханнани (ивр.) в Парке Независимости в Тель-Авив — Яффо, — изображение птицы, парящей над обрывом тель-авивского пляжа. Тенденции абстрактного искусства можно найти и в работах Давида Паломбо (ивр.), который создал рельефы и памятники для зданий государственных учреждений, таких как Кнессет, или Яд ва-Шем; и во многих других произведениях, таких, как памятник Шломо Бен-Йосефу (1957), созданный Ицхаком Данцигером в Рош-Пине. Тем не менее, поворотный пик тенденции образного изображения выражен в Памятнике «Бригаде Негева» (1963—1968), созданном Дани Караваном на окраине города Беэр-Шева. Памятник выполнен в виде образных элементов с внутренним метафорическим смыслом, композиция которых создаёт физический контакт между самим объектом и пустынным ландшафтом.

Сочетание символизма и абстракции заметно в «Скульптуре памяти жертв Холокоста», установленной на площади Рабина в Тель-Авиве (ранее «Площади царей Израиля»). Игаль Тумаркин (ивр.) при создании памятника использовал элемент символьной формы — перевёрнутую пирамиду, выполненную из стали, бетона и стекла. Хотя стеклянный памятник был призван отражать то, что происходит в городе[62], не отражая новое пространство, он гармонично вписался в общий пейзаж. Художественная трактовка, выраженная в произведении пирамидальной формы с треугольной основой, окрашенной в жёлтый цвет, символизирует «позор». Две совмещённые структуры образуют звезду Давида. Тумаркин образно сопоставлял памятник с «открытой тюремной камерой». В одном из интервью Тумаркин объяснял, что пирамида выступает и в качестве доказательства разрыва между идеологией и результатом порабощения: «Какой урок мы извлекли из строительства пирамид 4200 лет назад […] являются ли принудительный труд и смерть выражением свободы?»[63].

В 90-е годы ХХ-го века в Израиле началось строительство памятников зрелищного характера, не являющихся произведениями абстрактного искусства. В «Детском Мемориале» (1987), созданном Моше Сафди, или в мемориале «Вертолётная катастрофа», созданном в 2008 году, преобладает тенденция (наряду с символическими формами) использования различных методов, создающих эмоциональное восприятие.

Израильское изобразительное скульптурное искусство характеризуется неоднозначным отношением к реалистичному изображению человеческого тела. Рождение израильской скульптуры совпало с бумом авангарда и модернизма в европейском искусстве, влияние которого проявилось и в скульптуре, созданной в период, начиная с 30-х годов XX века до настоящего времени. В сороковые годы в среде местных художников преобладала тенденция примитивизма, а с появлением «ханаанейской» скульптуры было высказано мнение, что развитие человеческого тела «носит характер ландшафта Эрец-Исраэль».

Пейзаж пустыни был центральной темой многих произведений искусства вплоть до 80-х годов XX века. Сокращалось использования камня и мрамора, а также традиционных методов обработки материала, таких как резьба, в то время как предпочтение отдавалось литью и сварке. Особенно это стало заметно в середине XX века, когда возросла популярность абстрактного искусства «Новых горизонтов». Однако, именно эти методы позволили художникам создавать скульптурные произведения монументальных масштабов, что ранее не было распространенным явлением в израильском искусстве.

Занятия для детей по керамике и лепке в Хайфе.

Дорогие друзья, мы записываем детей на занятия по керамике и лепке в Хайфе. Дом Искусств “Keshet Tslilim” Хайфа, ул. Тель-Авив 11, 2-й этаж Записаться также можно по телефону: Tel: 054 344 9543 https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Занятия по рисунку, живописи и керамики в Хайфе

Дорогие друзья, мы приглашаем детей и взрослых на занятия по рисунку и живописи и керамики в Хайфе. 
Дом Искусств “Keshet Tslilim”
Хайфа, ул. Тель-Авив 11, 2-й этаж
Записаться также можно по телефону: Tel: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

#haifaart #israelart #bezalelart #кружкипорисованиювхайфе #домашнееобучение #Рисование #рисованиевхайфе #גנאדישונצו #керамикa #ghenadiesontu #АртКласс #АртКлассДети#рисование #живопись #рисуйкаждыйдень #детскоетворчество #творчество #краски #аппликация #цветныекарандаши #учимрисовать#рисованиедетям #кружкидлядетей #хобби #образование #художественнаяшкола #художественноеобразование #учисьрисовать #класскерамики

Учебная программа по рисунку, живописи и композиции

Рисунок

Курс рисунка является основным для всех, кто делает первые шаги в изобразительном искусстве. Он знакомит слушателей с такими важнейшими базовыми понятиями как форма, объем, линия, пятно, свет и тень, рефлекс, плоскость и глубина, пространство, перспектива. Приоткрывает тайны создания на плоскости объемного изображения с помощью карандаша или мягких материалов. Умеющий правильно держать карандаш приобретает ни с чем несравнимую свободу и становится способен выразить любую свою самую смелую фантазию. На уроках рисования Вы научитесь поэтапно рисовать в различных материалах – карандашом, соусом, сангиной, углем. Начав с нуля, постепенно Вы научитесь рисовать натюрморты, цветы, портреты, пейзажи, и даже фигуру человека.

Учебная программа 

· Рисунок геометрических тел. Знакомство с основами рисования: компоновка в листе, организация в пространстве, перспектива, штрих.

· Натюрморт из геометрических тел. Основы композиционного и пластического построения.

· Рисунок архитектурных розеток и драпировок. Знакомство с простейшими формами и ритмами.

· Рисунок гипсовой маски и частей головы Давида. Знакомство с особенностями строения головы человека: глаз, нос, губы, ухо.

· Рисунок черепа. Знакомство с основами анатомии и объемного построения головы человека.

· Рисунок гипсовой головы.

· Портрет. Рисунок живой модели.

· Рисунок фигуры. Знакомство с построением фигуры человека на плоскости.

Живопись

Курс живописи дает возможность попробовать себя в различных живописных техниках от акварели и пастели до масла, темперы и акрила. Вы научитесь видеть и воспринимать мир цветным и передавать свои впечатления на холсте, узнаете, что разные цвета по-разному взаимодействуют друг с другом. С удивлением обнаружите, что для создания сложнейшего и разнообразного по цвету произведения, порой достаточно всего трех красок. А когда кисточки станут продолжением Ваших рук, Вы обогатите это мир новыми живописными шедеврами, достойными занять свое место в самой взыскательной коллекции.

Учебная программа 

·         Натюрморт из простых предметов. Знакомство с основами живописи.

·         Сложный натюрморт. Основы композиционного и пластического построения в живописи

·         Пейзаж

·         Портрет

Композиция

Этот курс предназначен для тех, кто уже знаком с основами рисунка и живописи и намерен развивать свои навыки на качественно новом уровне. Он также является обязательным для тех, кто готовится к поступлению в художественные учебные заведения. Курс композиции познакомит Вас с закономерностями динамического построения изображения на плоскости, научит работать в разных форматах (прямоугольник, квадрат, круг, овал). Вы узнаете, что содержание, эмоциональное наполнение и художественный образ любого произведения искусства зависит в первую очередь от композиционного построения, а законы композиции идентичны для всех видов изобразительного искусства.

Существует множество книг и пособий по композиции, но ни одно из них не научит вас компоновать, не даст рецепт построения картины, потому что рецепта нет, как и нет идеальной композиции.

В композиции все строится на нюансах, о которых невозможно рассказать в общих чертах, без привязки к конкретному композиционному решению.

 Композиция это: главное и второстепенное, понятие пятна и развитие его в формате, организация композиционного пространства, цветовое и тональное решение, выбор формата, ритмика и пластика, пауза и информативное наполнение, дробное и простое пятно, объемное и плоское, решение углов, композиционный центр, подход к краям композиции и Обрезы, контраст и значение касаний, подчинение, закон золотого сечения, линия горизонта

Об этом и многом другом мы будем вести беседу, на основе ваших композиционных эскизов. Вы вплотную сможете подойти к созданию своего собственного, грамотно построенного произведения, что является вершиной изобразительного искусства.

Цели и задачи программы

Основная цель программы : Освоение учениками знаний и навыков начального профессионального художественного образования. Формирование образного, художественного и пространственного видения мира и выражения его языком изобразительного искусства. Для достижения этой цели в обучении используется комплексный подход – программа содержит элементы основных и дополнительных спец дисциплин: рисунка, живописи, композиции, цветоведения, дизайна, прикладной графики, перспективы, декоративно-прикладного искусства. Процесс познания происходит посредством личной художественной деятельности и изучения художественного наследия, а также выдающихся произведений искусства.

Уроки проводятся в контексте взаимодействия различных видов искусства: живописи, музыки, литературы, что развивает изобразительные способности, активизируют творческий потенциал детей, расширяют диапазон воздействия каждого вида искусства и соответствуют возрастным особенностям школьников. Ученики учатся трансформировать слуховые образы в зрительные и создавать на их основе графическое изображение. -Основой обучения является рисование с натуры и сочетается с работой по памяти и представлению.

Процесс обучения строится по принципу «от простого к сложному», от краткосрочных упражнений к длительным заданиям, от общего к частному и вновь к общему. В начале ученик овладевает навыками работы с простейшими геометрическими формами, от плоскостных заданий переходим к заданиям с объемами и пространством. Параллельно происходит работа с развитием колористического видения, основными законами цветоведения, обучения техническим приемам акварельной живописи, гуашью. На основе этого у учащегося постепенно развивается осознанное чувство ритма, движения, силуэта.

Цель занятий композиции состоит в том, чтобы научить понимать язык искусства, а через него его суть, развивать образное восприятие мира, формировать мировоззрение, духовно, нравственно и эстетически развивать учеников. Практические работы выполняются в разных техниках и разными материалами, в различных видах декоративно-прикладного искусства.

Задачи программы:

- приобщение учеников к художественной культуре, обучение их основам изобразительной грамоты, а также выявление наиболее одаренных учащихся для продолжения художественного образования в средних специальных и высших учебных заведениях;

- обучение навыкам и умениям в работе над практическими заданиями, осмысление художественного языка, его особенностей и условностей;

- воспитание у учащихся высоких эстетических критериев, воспитание эстетического вкуса;

- интеллектуальное развитие учащихся, расширение их кругозора;

-развитие цветоощущения, зрительной памяти, художественно-творческой активности, художественных способностей, фантазии;

- обучение основам теории и практики живописи, развитие у учащихся способности видеть и изображать окружающий мир во всем многообразии его цвето-световых отношений. Пользуясь живописными средствами, лепить форму цветом, овладеть техническими приемами акварельной живописи, гуашью и основам цветоведения;

- обучения основам теории и практики графических изобразительных средств: карандаш, тушь и иных графических материалов;

- научить учащихся видеть и изображать на плоскости предметы окружающего нас мира по средствам передачи их формы, объема, материала, фактуры, их положения относительно друг друга и глада рисующего в световоздушной среде различными графическими средствами: линией, штрихом, пятном;

- формирование навыков передачи цветом и тонам предметов с натуры, по памяти, представлению и умений пользоваться художественно-выразительными средствами живописи, графики, углубление знаний по перспективе, цветоведению, дизайну, передаче формы и объема композиции, воспитание и развитие у учащихся художественного видения, способность не просто копировать действительность, а выражать свое отношение композиционного решения;

- выявлять и развивать индивидуальные наклонности и способности учащихся; - приобщение к наследию отечественного и мирового искусства.

Принципы построения программы:

- постепенное усложнение заданий от простого к сложному, от краткосрочных к длительным заданиям;

- закрепление полученных знаний в ходе выполнения последующих заданий;

- индивидуальный подход к учащемуся с учетом уровня его индивидуального развития.

Формы и методы обучения

В процессе занятий используются формы занятий: традиционные, комбинированные и практические занятия.

Методы, в основе которых лежит способ организации занятия:

- словесный (устное изложение, беседа, рассказ);

-наглядный (показ видео и мультимедийных материалов, иллюстраций, работ учащихся, наблюдение, показ (выполнение) педагогом, работа по образцу и др.);

- практический.

Методы, в основе которых лежит уровень деятельности детей:

- объяснительно-иллюстративный – дети воспринимают и усваивают готовую информацию;

- репродуктивный – учащиеся воспроизводят полученные знания и освоенные способы деятельности;

- частично-поисковый – участие детей в коллективном поиске, решение поставленной задача совместно с педагогом;

- исследовательский – самостоятельная творческая работа учащихся.

Методы, в основе которых лежит форма организации деятельности учащихся на занятиях:

- фронтальный – одновременная работа со всеми учащимися;

- индивидуально-фронтальный;

- индивидуальный.

Ожидаемые результаты

К концу обучения учащиеся должны:

- знать и осознанно пользоваться выбором формата листа и умением компоновать изображение на листе;

- уметь построить форму предмета с использованием знания пропорции и конструкции предмета, с применением осевых конструктивных и вспомогательных линий;

- умение передать объем с помощью светотени, передачи фактуры и тона предмета;

- видеть и изображать на двухмерной плоскости листа: форму, oбъем и пространство графическими материалами: линией, штрихом и пятном, а также цветом и тоном;

- развить способности целостного видения, умение наблюдать и запоминать увиденное, сюда входит развитие остроты и точность глазомера в определении пропорции и светотеневых отношениях;

- для понимания пространства формы использовать знания перспективы, геометрической конструкции предметов, основ анатомического строения человека, животных, птиц, геометрические тела, проволочные каркасы помогают понять строения формы, перспективу, закономерности распределения светотени, развивают пространственное изображение, умение видеть цвет;

- усвоить сведения по цветоведению: понятие спектра, о его цветах основных и дополнительных, теплых и холодных, контрастных и сближенных, понятие локальный цвет, о влиянии на него света, о роли тона в передаче формы и материальности предмета, о светосиле цвета воздушной среды, взаимодействие цветов, рефлексе;

- научиться последовательно вести этюд, брать большие цветовые отношения, передавать свето-воздушную среду и материальность предметов;

- развивать осознанное восприятие света, осмыслить понятие формата, ритма, тона, понятие декоративности, законы соподчинения и контрасты, иметь понятие цельного и детали, колористической цельности листа; - знать и осознанно пользоваться разнообразными материалами (гуашь, акварель, пастель, карандаш, тушь и т.д.), свободно работать карандашом и кистью (постановка руки);

- выработать навыки поэтапного и аккуратного ведения работы;

- знать основные жанры (натюрморт, пейзаж, анималистический жанр, портрет) и виды произведений (живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство и архитектура) изобразительного искусства;

- развить внимание, память, мышление, пространственное воображение; мелкую моторику рук и глазомер; художественный вкус, творческие способности и фантазию;

- улучшить свои коммуникативные способности и приобрести навыки работы в коллективе

Latest Banksy Artwork 'Love is in the Bin' Created Live at Auction

As the final hammer fell in the Contemporary Art Evening Auction at Sotheby’s last week, history was made: it marked the first time a piece of live performance art had been sold at auction. As the packed saleroom looked on, the final lot of the sale — Banksy’s Girl with Balloon — was in the midst of an intense bidding battle from buyers in the room and on the phones, but what was to follow has dominated headlines the world over, taking the art world by storm and prompting speculation and debate. Seconds after the hammer fell, part of the canvas passed through a hidden shredder, and in the process of ‘destroying’ the artwork, a new one was created.

In a 2017 poll of UK arts writers to discover the nation’s favourite art work, Banksy’s Balloon Girlcame out at number one. The painting was housed in an ‘artist’s frame’, a large, heavy, Victorian-style frame of the kind often used by Banksy to poke fun at the establishment. He has previously pulled stunts in the some of the world’s most respected museums and galleries such as the Louvre, Tate Britain, the British Museum, the Museum of Modern Art, the Metropolitan Museum of Art, covertly hanging his own works alongside the permanent collection. In many cases, it took some time for these subversive interventions to be detected. In doing so, and in this latest action at Sotheby’s, Banksy has cleverly nestled himself in the pages of art history.

The new work has been granted a certificate by Pest Control, Banksy’s authentication body, and has been given a new title, Love is in the Bin. The buyer, a female European collector and a long-standing client of Sotheby’s, is proceeding with the purchase at the same price as was achieved in the room on the night. The buyer commented: “When the hammer came down last week and the work was shredded, I was at first shocked, but gradually I began to realise that I would end up with my own piece of art history.”

Source: https://www.sothebys.com/en/articles/latest-banksy-artwork-love-is-in-the-bin-created-live-at-auction

What is the Tabernacle according to the Bible? and the Meaning of their Utensils

What is the Tabernacle?

To know what the Tabernacle is according to the Bible, the word teaches us that it was an earthly sanctuary inspired by God and ordered for its construction to Moses, according to the design he showed him at Mount Sinai (Ex 25:40; 25:8-9). It was made by a voluntary offering of the people, that is, an offering of heart, since God desired a willing heart (Ex 25:2). His purpose was to show God’s desire to live in the midst of his people (Ex 25:8). It was also known as the Tabernacle of Reunion and the place where the congregation of Israel brought their offerings and sacrifices to present them to God, it was usually a lamb or a pure and flawless animal, they could be goats, calves or bulls, they were presented to God by expiation of sins. (Lev 4:13, 14, 15).

The Tabernacle was the place where the presence of God manifested and gave direction to His people (Lev 9:23, Ex 33:9-11, Ex 40:34, Nu 20:6), by a cloud of day and fire at night (Ex 40:34-38).

What does the Tabernacle symbolize?

The Tabernacle was the method that God used to teach his people Israel. The Bible points to Christ as symbolism of the Tabernacle, in The Gate (Jn 10:9), The Lamb (Jn 1:29), The Priest (He 3:1; 9:11) and many more that we will study next.

The word of God in Exodus 25:8 says: “And I will dwell in their midst”. Therefore, this became a shadow of what was to come, God made man in the person of Christ, since in John 1:14 it says: “And the Word became flesh and dwelt among us.”

The sacrificial system that was instituted by God in the Tabernacle, is a revelation of the redeeming work of Christ on the Cross, in this way we can understand the meaning of the Tabernacle and in a clearer way the truths of the gospel.

Symbolism of the Tabernacle in:

Christ: “And the Word was made flesh, and dwelt among us (and we beheld his glory, glory as of the only begotten of the Father), full of grace and truth” (Jn 1:14).

The Church: “in whom you also are edified together for the dwelling place of God in the Spirit” (Eph 2:22).

The Believer: “Do you not know that you are the temple of God, and that the Spirit of God dwells in you? If anyone destroys the temple of God, God will destroy him; for the temple of God, which you are, is holy “(1 Cor 3:16-17).

The Coming Things: “And I heard a great voice from heaven saying: Behold, the tabernacle of God with men, and he shall dwell with them; and they will be his people, and God himself will be with them as their God “(Rev 21: 3).

The Tabernacle and its parts

The Atrium of the Tabernacle

The court of the Tabernacle of meeting was surrounded by a fence of fine linen. This fence was supported by 60 bronze columns, with their respective bronze bases, and silver capitals.

The south consisted of a curtain of fine linen of 45 meters, 20 bronze columns, 20 bronze bases and 20 silver capitals (Ex 27:9-10).

The north likewise with a curtain of fine linen of 45 meters, 20 bronze columns, 20 bronze bases and 20 silver capitals (Ex 27:11).

The western one of the vestibule counted on a curtain of fine linen of 22.5 meters, 10 bronze columns, 10 bronze bases and 10 silver capitals (Ex 27:12).

The width of the eastern side was 22.5 meters (Ex 27:13) with curtains of fine linen of 6.75 meters supported by 3 bronze columns, 3 bronze bases and 3 silver capitals on one side and the other (Ex 27:14-15).

The gate of the court measured 9 meters and was made of blue, purple, and scarlet cloth and twisted linen, supported by 4 bronze pillars, 4 bronze bases, and 4 silver capitals (Ex 27:16-17).

The atrium of the Tabernacle, was the area where the sacrifices were carried out. Also to the only section to which the people had access, to present an offering or Sacrifice to God (Ps 96:8, 100:4;1 Ki 8:64). In this way, being in the atrium of the Tabernacle was for the people to be in the presence of God (Ps 65:4, 84:2, 84:10).

The Tent or Sanctuary

Another part of the Tabernacle was the Tent, it was built of 48 acacia mother-of-pearl boards covered with gold. Which were 20 on the south side (Ex 26:18-19), 20 on the north side (Ex 26:20-21), and 6 tables on the west side (Ex 26:22). Therefore, each of these boards had two spikes (wooden dowels) and each of these spikes, was embedded in 2 silver bases to join the boards (Ex 26:17), the total of the bases was 96.

The Tent was divided into two parts:

Holy Place of the Tabernacle

The Holy Place was the first section of the Tent of the Tabernacle and through which one had access to the dwelling. it was separated from the atrium by five golden columns and a veil that was the entrance to the enclosure. Therefore, there was inside the altar of incense, the table of the showbread and the candelabra. These were utensils of the Tabernacle, of which the priest was responsible for maintaining.

The Holy of Holies of the Tabernacle

The Holy of Holies was the second section of the tent of the Tabernacle. This was behind the four golden pillars and the second veil, where the ark of the covenant is (Ex 26:33; He 9:3). Therefore, the Holy of Holies was where the presence of God lived. In this part of the Tabernacle, the high priest entered once a year, to make atonement for the sins of himself and those of the people (Ex 30:10; Heb 5:3). When Jesus died on the cross, the bible says “Then the veil of the temple was torn in two, from top to bottom” (Mk 15:38), symbolizing our free access to God through the sacrifice of Christ. “So, brethren, having freedom to enter the Holy of Holies by the blood of Jesus Christ” (He 10:19).

Utensils of the Tabernacle and its Meanings

In the Atrium was:

The Bronze Altar

The Bronze Altar of the Tabernacle was the first thing that the people of Israel saw upon entering the courtyard. There continually sacrifices were made (Ex 29:38), in this way, the people were taught that the only way to approach God was through a sacrifice for the forgiveness of sins.

It was also called Altar of God (Ps 43:4) or Altar of Jehovah (Ml 2:13). It was made of acacia wood and covered with bronze (Ex 27:2). Its measurements were 2.25 meters long by 2.25 meters wide and 1.35 meters high (Ex 27:1). The fire on the bronze altar was to be lit continually (Lev 6:13) and everything the altar touched was sanctified (Ex 29:37).

Meaning of the Bronze Altar

The Bronze Altar symbolizes the Judgment of God for sin. Therefore, in this way we can understand the goodness of God towards us and the severity toward the victim. This came to typology the sacrifice of our Lord Jesus Christ on the cross for our sins , in order to get closer to God, being justified by his blood (Ro 5:9, 3:25; He 10:1-18).

The Bronze Laver

The Bronze Laver was located between the altar and the tent (Ex 30:18, 40:7). This utensil was made with the mirrors of the women who ministered at the door of the Tabernacle (Ex 38:8). And in it the priests who served there washed their hands and feet , before being able to minister in the holy things of the Tabernacle (Ex 30:19-20).

Meaning of the Bronze Laver

The Brazen Laver symbolizes sanctification by the word of God. It also symbolizes the confection of sins and baptism (Jn 15:3, Mk 1:4).

In the Tent was:

The Table of Showbread

The Table of Showbread was located on the north side of the Holy Place in the Tabernacle Tent. It was made of acacia wood and covered with pure gold, with gold moldings around it. Its measurements were 90 centimeters in length, its width 45 centimeters and its height 68 centimeters (Ex 25:23-24), the surrounding molding was 7.5 centimeters wide (Ex 25:25). All their plates, cups and ladles were made of pure gold (Ex 25:29). The loaves were placed on the table in two rows of six (Lev 24: 6). Only the show bread could be eaten by the priests and they were replaced every day of rest (Lev 24:7-8).

Meaning of the Table of Showbread

Therefore, the Table with the 12 loaves can typify the 12 tribes of Israel, the provision of God, the spiritual nourishment that God gives to his people and the communion between the church and Christ (Mt 26:26; Lk 24:30).

The Lampstand

The Lampstand was located on the left side when entering the Holy Place or on the wall facing south in the Tabernacle Tent. It was made of pure gold and hammered in one piece (Ex 25:31), on one side three arms with their candlesticks and on the other side three arms with their candlesticks, supported by a cane in the center with a candlestick, Each of these candlesticks was shaped like an almond blossom (Ex 25:32-33). The weight of the Candelabra with all its utensils was 34 Kilos (Ex 25:39). This utensil served to illuminate the Holy Place and the priests had to continually keep their flames lit with olive oil (Ex 27:20).

Meaning of the Lampstand

Therefore, the Lampstand is a type of Christ as the light of the world (Jn 8:12), and who lights the way of his holy people (Ps 119:105), Jesus Christ as eternal light (Rev 21:23). Also its workmanship in pure gold and hammered is a type of the sacrifice of Christ. His 6 arms on the sides (symbol of man), supported by a cane in the center, teaches us the dependence that believers have of Jesus Christ, so that through him we can be light and bear fruit (Mt 5:14; Jn 15:4).

The Altar of Incense

The Altar of Incense was in the Holy Place, in front of the veil that divided the Holy place of the Holy of Holies (Ex 30:6). Its measurements were 45 cm in length, 45 cm in width and 90 in height (Ex 30:2). It was made of acacia wood (Ex 30:1) and covered with pure gold, had a horn at each end, similar to the altar of bronze (Ex 30:3), but this altar was not made to burn burnt offering, but to burn aromatic incense day and night continually (Ex 30:7-8), this symbolizes prayer, praise and worship (Ps 141:2; Lk 1:10; Rev 5:8).

Meaning of the Incense Altar

Therefore, the Altar of Incense is a type of Christ in its nature Human (acacia wood) and Divine (pure gold). The incense that was burned morning and evening on the altar, represents the interceding prayer of Christ for his saints (Jn 17:9, 14:16, 16:26). So also, once a year the blood of the atonement was applied on the horns of the altar, this teaches that the interception of Christ has virtue in the sufferings suffered on earth.

The Ark of the Covenant

The Ark of the Covenant was located in the Holy of Holies, after the second veil, it was made of acacia wood and covered with pure gold inside and out. His measures were 1.12 meters in length, his width of 68 centimeters and his height of 68 centimeters (Ex 25:10-11). He had a propitiatory (mercy seat) with two cherubs one in front of the other, his wings extended upwards and their faces looked towards the ark. This propitiatory (mercy seat) was made of pure gold, its measurements were 1.12 meters in length and 68 meters in width (Ex 25:17-19).

Within the Ark of the Covenant were the commandments that God gave Moses on Mount Sinai (Ex 25:16, 31:18). The book of Hebrews explains that it also contained the rod of Aaron that budded and the manna (Heb 9:4). The Ark of the Covenant was the throne of God on earth and where his presence was, there God spoke to Moses (Ex 25:22; Nu 7:89). Aaron in his office as High Priest, could only enter once a year on the Day of Atonement to sprinkle blood of the sacrifice on the mercy seat (Ex 30:10; Lev 16:2, 14-15). The Levites were the only ones who could move the ark and only by the rods (Dt 10:8; 1 Ki 8:4).

Meaning of the Ark of the Covenant

The Ark of the Covenant symbolizes the covenant of God with his people. It was also a symbol of God’s presence. The ark was made of acacia wood representing the humanity of Christ and covered in gold inside and out representing its Divinity. He is also a type of Christ in his nature without sin and as the only one who kept the law, since the tables of the law were inside the ark. The blood that the high priest sprinkled on the mercy seat symbolizes the death of Christ and how with his blood he makes atonement for our sins. The cherubs represent the service of the angels to Christ to do his will, his presence in the congregation of the saints, and his longing to look at the mysteries of the gospel.

The Door of the Tabernacle

The door of the Tabernacle was located to the east. This was a curtain or veil that measured 9 meters, it was made of blue, purple, scarlet cloth and fine twisted linen. He also had 4 bronze columns and 4 bronze bases that supported him (Ex 27:16)

The door was the only access to the Tabernacle, no one could enter the Tabernacle without first going through the door, in the same way that no one can go to God without knowing Christ, so the door symbolizes Christ as the only access to God (John 10:9, 14:6, Ro 5:1-2, Eph 2:18).

The Veil of the Tabernacle

The Veil of the Tabernacle was made of blue, purple, crimson (red cloth) and white twisted linen, with cherubs on each veil (Ex 26:31). The Tabernacle had two veils, one that separated the Atrium from the Holy Place and another that separated the Holy Place from the Holy of Holies.

The veil represents separation from the holy God of sinful humanity. So once a year on the day of atonement, the high priest crossed the veil that separated the Holy Place from the Holy of Holies to offer to offer sacrifices for his sins and those of the people. Therefore the veil represents the Flesh of Christ, when the Lord Jesus Christ dies on the cross, the veil of the temple is torn from top to bottom indicating free access to God through the sacrifice of Christ. (Mk 15:37-38; He 10:19-20).

The cherubs in the veil represent the angels with the flaming sword who guarded the way to the tree of life and to the presence of God (Ge 3:24).

Colors of the Tabernacle

The colors that were used to make the Door and the Veil, have their symbolism as everything in the Tabernacle.

Blue: Celestial color. The Lord Jesus Christ came from heaven, this color teaches us that our salvation is heavenly (1 Cor 15:47-48).

Purple: Color of royalty. This tells us that our Savior is King of kings and Lord of Lords (Rev 19:16), through Him, we are a chosen generation, a royal priesthood, a holy nation and a people acquired by God (1 Pe 2:9).

Red: Color of the Blood. Our Redeemer buys us at the price of Blood (1 Pe 1:18-19).

Fine White Linen: Color of purity. It represents Holiness and Justice. Thus, this reminds us that we were justified by our Savior and that when we come to Christ we are clothed with His righteousness (Ro 3:24, 5:1; Ga 3:27).

Who is the Tabernacle?

The Tabernacle is Christ. When we study each of its parts we see that all of these have a type of Christ. Therefore now we can understand the sacrificial system imposed by God so that the people could approach Him. This gives us a clearer way of Christ’s atonement for the sins of the world. And how I carry the sins of the world in him, to make us approved before God and give eternal redemption to all who trust in his name.

Who designed the Tabernacle?

When we study the Tabernacle we see that God is very precise in the instructions given to Moses in the construction and design of the Tabernacle (Ex 25:9). The Bible shows God giving Moses order in every detail, design, measurements, materials and every color in the fabrics that were used. These in turn have a spiritual symbology of celestial truths that God wanted to teach the People of Israel.

All this came to make shadow and design the true Tabernacle that God was going to raise, not made by man, nor of this creation, to Christ, The Tabernacle of God among men. Therefore I charge Moses to do everything according to what he had shown him (Heb 8:2, 5, Ex 25:8, Jn 1:14).

Construction of the Tabernacle of Moses

God ordered the Tabernacle of meeting to Moses and for this work he had also provided himself with the people who would work on him. So the chosen ones were Bezaleel and Aholiab, who were gifted by God with special wisdom and talents in craftsmanship, to work with gold, silver, bronze, in the making of jewelry, carving wood and all kinds of artistic works that they were required in the elaboration of the Tabernacle (Ex 31:2-5). Along with them worked all those to whom God gave the ability and the understanding to work in the work (Ex 31:6). The people of Israel in Egypt had been brick makers and workers. Therefore, they were not qualified for craft work. But the Spirit of God gave Bezaleel and Aholiab the abilities and talents they needed (Ex 31:3).

Who could enter the Tabernacle?

The people were only allowed to enter the Tabernacle atrium to carry their offerings and sacrifices. The priests had access to minister in the atrium and in the Holy Place. Only Moses and the High Priest had access to all parts of the tabernacle and the only ones who could enter the Holy of Holies. But only Moses could enter at any time without offering sacrifices. While the High Priest could only enter once a year on the Day of Atonement (Ex 30:10).

Where was the Tabernacle of meeting?

The first time the Tabernacle was erected was in its construction, but the Bible does not give an exact location of where it was built. The order of its construction was given by Moses on Mount Sinai, and according to the time and location that the bible points out was during the 40 years in the desert. After this, I pass to the city of Siloh as the book of Joshua recounts at the time of the conquest of Canaan (Joshua 18:1, 19:51).

While the Tabernacle in Siloh, the city had become the center of Worship and Adoration of the people of Israel. The Tabernacle was approximately 300 years in Siloh during the period of the judges. The Bible tells how Elkanah and his family traveled to Shiloh every year to worship and offer sacrifices to God (1 Sa 1:3). In Siloh it was where Ana, who would later be the mother of the prophet Samuel, prayed to God to grant her to have a son, which she would consecrate to his service (1 Sa 1:9-11). There also took place in Siloh three times a year the religious festivals that were celebrated in the Tabernacle: the Passover, the feast of the unleavened bread, the feast of the tabernacles and the feast of the weeks (Dt 16:16).

Finally the Tabernacle was located in Gibeon in the time of King Solomon, and was still considered a center of worship until the Temple was built in Jerusalem.

The Tabernacle of Israel and the 12 tribes

The Tabernacle was in the middle of the camp of Israel. It was the place of worship and worship where the people approached God. Therefore, at the moment of being raised to be taken from one place to another, he was also taken into the midst of the 12 tribes, this taught the people that God was always in their midst (Is 12:6, Ps 46:5-7; Zephaniah 3:17)

Location of the tribes

North: Aser, Dan and Naftalí

South: Gad, Rubén and Simeón

East: Issachar, Judah and Zebulun

West: Benjamín, Efraín and Manasés

Difference between The Tabernacle and The Temple

First, The Tabernacle was a mobile sanctuary of worship. Therefore, it was built while the people traveled to the promised land. While The Temple was built as a permanent place of worship. This then, that the people of Israel were already established and had peace in the land that God promised.

Significant events in the meeting Tabernacle

• The consecration of Aaron as high priest and his sons as priests (Ex 29:1-4, 10-11).

• The manifestation of the glory of God (Ex 40:34-38).

• Place where God communicated with Moses (Lev 1:1, Nu 7:89).

• Place where sacrifices were offered to God (Lev 1:3-5, 3:2, 8).

• The cloud over the Tabernacle (Nu 9:15-23).

• They name Joshua as Moses’ successor (Dt 31:14-15, 23).

Tabernacle and the Temple

1. The Tabernacle

Key passage: Exodus 25 - 40

Constructed immediately after the exodus and the giving of the Law, 1446

A portable sanctuary, used during the exodus, the 40 years in the wilderness, and in Israel before Solomon's temple

Single outer court, perhaps 150 feet by 75 feet, contained an alter and laver

The tabernacle proper contained

The holy place

The most holy place which contained the Ark of the Covenant

Ark was captured by Philistines, 1050 BC

2. Solomon's Temple

Key passages: 2 Samuel 7; 1 Chronicles 22; 1 Kings 6 - 8

In Jerusalem, started 966 BC, completed in 7 years

Perhaps 90 feet by 30 feet, ornate and glorious

Possibly surrounded by platform and courtyards

Holy of holies contained the Ark of the Covenant

Misused by subsequent kings (inclusion of other gods)

Pillaged and destroyed by Babylon 586 BC, Ark removed (never to be returned)

3. Zerubbabel's Temple

Rebuilding began 536 BC, completed 516 BC

Probably modest compared with Solomon's temple (mixed response, Ezra 3:11-12; compare Haggai 2:3-9)

At times neglected, plundered, repaired

168 - 164 BC, Antiochus Epiphanes abomination

Holy of Holies was empty

4. Herod's (enlarged and beautified) Temple

(Note: Many scholars group Zerubbabel's and Herod's temple together in what they call the Second Temple Period.)

Started 19 BC, mostly completed by 9 BC, destroyed AD 70

Grand, the world's largest building at the time

Total size, including courtyards, approx. 1500 feet by 1000 feet

Work continued until AD 64 (not fully complete at the time of Christ)

The temple proper was surrounded by the women's court, Israel's court, and the priest's court

These courts were surrounded by the court of the gentiles, where buying and selling took place