Виды изображений. Основы зрительного восприятия формы и ее изображение на плоскости параллельными лучами — ортогональ и аксонометрия; коническими лучами — перспектива

Основная особенность учебного рисования с натуры заключается в том, что трехмерное пространство реального мира и находящиеся в нем предметы изображаются на двухмерной плоскости листа бумаги.
В технической и архитектурной графике самыми распространенными способами изображения объемного предмета служат ортогональный чертеж и рисунок. Ортогональное изображение представляет собой проекцию предмета на плоскость, полученную при помощи параллельных лучей, перпендикулярных этой плоскости.
Принцип рассмотрения предмета с разных сторон лежит в основе зрительного изучения и процесса познания объемной и пространственной формы окружающих нас предметов. В самом деле, созерцание предметов с какой-либо одной точки никогда не дает исчерпывающего и полного представления, поэтому при изучении предметов и при их изображении способом ортогонального рисунка или чертежа принято рассматривать предмет по основным взаимно перпендикулярным направлениям: сверху — снизу, спереди — сзади и с боков. Для более сложных в конструктивном отношении форм необходимо дополнительно к внешнему виду уяснить характерные внутренние разрезы, параллельные основным направлениям.
Именно то, что для зрительного изучения предмета необходимо его рассматривать с разных сторон, и то, что по изображениям видов этих сторон на плоскости можно составить полное представление о самом предмете, предопределило широкое развитие в технической, архитектурной и изобразительной графике ортогонального проецирования (рис. 1).
Процесс сопоставления видов предмета с разных сторон и составление по ним общего объемного представления о предмете в целом способствует развитию чрезвычайно важного для архитектора так называемого объемно-пространственного мышления. Вместе с тем ортогональные изображения, в частности чертежи, являются основными документами для изготовления деталей и возведения целых сооружений, так как ортогональный чертеж передает в принятом масштабе по основным направлениям истинные размеры предметов, а при определенном профессиональном навыке по этим проекциям можно составить точное представление о самом предмете.

Рис 1. Получение ортогонального изображения

Рис 1. Получение ортогонального изображения

Для более наглядного изображения предмета применяется особый вид рисунка и чертежа — аксонометрия. Аксонометрическое изображение получают путем проекции предмета на плоскость параллельными лучами, наклонными под определенными углами к этой плоскости. Аксонометрический рисунок и чертеж наглядно передают пространственное построение предмета, так как одновременно показывают сразу три его стороны: верхнюю (или нижнюю), переднюю и боковую и позволяют судить о размерах и объеме предмета. На рис. 1 на примере куба показаны различные виды аксонометрических изображений, полученных параллельными лучами, направленными под разными углами к плоскости проекции. Они отличаются друг от друга направлением главных осей, по которым строятся основные стороны предмета, и размерам, откладываемым на этих осях в глубину.
Аксонометрическое изображение на рис. 2,а называется изометрией, на рис. 2,б — диаметрией, на рис. 2,в — фронтальной проекцией и на рис. 2,г — военной проекцией. Характерной особенностью последней является то, что построение плана не подвергается искажениям, что значительно облегчает построение и использование ее в деле. Практическое построение ортогональных и аксонометрических проекций осуществляется с помощью лучей, проходящих через характерные узловые точки формы предмета. Полученные на плоскости проекции характерные точки соединяются линиями в соответствии с изображаемым предметом.

Рис 2. Получение ассиметричных изображений а — изометрия; б — диамстрня; в — фронтальная г - военная

Рис 2. Получение ассиметричных изображений а — изометрия; б — диамстрня; в — фронтальная г - военная

Ортогональные и аксонометрические проекции необходимы и для уяснения способа построения еще одного вида изображения — перспективы. Человек, в силу особенностей устройства зрения, не может видеть объемные предметы так, как они изображаются в ортогональном и аксонометрическом чертежах. Для изображения на плоскости пространства и форм такими, какими мы их воспринимаем в натуре, существует способ перспективного построения. Наблюдая предмет с разных точек, мы замечаем, что хотя предмет и остается самим собой, внешний вид его для зрителя значительно изменяется в зависимости от того, откуда мы на него смотрим: издалека или с близкого расстояния, сверху или снизу, прямо или сбоку. Так, поворачивая куб. кирпич или книгу, мы видим то одну их сторону, то две, а то и три сразу (рис. 2). При этом конфигурация отдельных сторон и общего вида этих предметов приобретает зрительно разный характер и размеры.
Например, приближаясь к зданию, мы ощущаем, что оно как бы растет, увеличиваясь в высоту и в ширину, крыша уходит вверх и становится невидимой, а линии карнизов все круче опускаются к земле. Обходя здание вокруг, мы видим, как зрительно уменьшается протяженность главного фасада и растет протяженность бокового, а башня, расположенная сзади, перемещается с одного фасада на другой (рис. 3).


Рис 3. Виды куба

Рис 3. Виды куба

Разбирая устройство глаза или принципиально сходную с ним оптическую систему фотографического аппарата (рис. 4), можно понять, как образуется изображение предмета на сетчатой оболочке глаза или на пластинке фотоаппарата, а следовательно, понять и принципы перспективного построения рисунка на бумаге. Прямолинейные лучи света, направленные от всех точек предмета, собираются в точке зрачка, преломляясь, проходят в глубину глаза и дают изображение созерцаемого предмета на сетчатой оболочке. Если на пути лучей, идущих от предмета к глазу, поместить перпендикулярно их центральному лучу прозрачное стекло, то на нем мы получаем изображение, тождественное образованному на сетчатой оболочке глаза.

Рис 4. Ситуационный план с обозначением точки зрения 1, 2, 3 и изображение объекта с трех точек

Рис 4. Ситуационный план с обозначением точки зрения 1, 2, 3 и изображение объекта с трех точек

Таким образом, принцип построения перспективного изображения сводится к следующему: от наиболее характерных конструктивных узловых точек объемного предмета, расположенного в пространстве, проводят лучи-линии к точке глаза (рис. 5); на пути этих лучей помещают изобразительную поверхность и отмечают на ней следы-точки, образованные пересечением лучей с поверхностью; соединив линиями соответствующие точки, получают перспективное изображение предмета на поверхности.

Рис 5. Схема получения изображения а - на сетчатке глаза; б - на пластинке фотоаппарата; в — на картинной плоскости

Рис 5. Схема получения изображения а - на сетчатке глаза; б - на пластинке фотоаппарата; в — на картинной плоскости

Перспективное изображение отличается от ортогонального и аксонометрического тем, что проекция строится не параллельными лучами, а пучком лучей, идущих в одну точку. Пучок отраженных от предметов лучей света образует «зрительный конус» с вершиной в зрачке глаза, называемой «точкой зрения». Основание «зрительного конуса» составляет «поле зрения». По мере удаления от глаза размер поля зрения увеличивается. На рис. 6 показано поле зрения одного и двух глаз человека.

Рис 6. Схема получения переспективного изображения

Рис 6. Схема получения переспективного изображения


Особое значение при изображении предметов имеет направление оси зрительного конуса, называемой центральным лучом. Перпендикулярная этому лучу поверхность, на которой строится изображение, называется картиной или картинной плоскостью.
Так как устройство человеческого глаза дает возможность четкого восприятия в пучке лучей с величиной угла всего лишь 2—3,'то при рассматривании предмета большого размера глаз должен поворачиваться: центральный луч зрения движется по предмету, обегая его от края до края, а картинная поверхность, на которой условно получается изображение, перемещается вместе с центральным лучом, сохраняя перпендикулярное лучу положение. Единое впечатление от предмета создается в сознании как сумма всех этих отдельных впечатлений. При ограниченных задачах учебного рисунка для получения вполне правдивого изображения на листе бумаги вся сумма отдельных лучей приводится к одному главному, центральному лучу.

Рис 7. Поле зрения глаза - "Зрительный" конусс

Рис 7. Поле зрения глаза - "Зрительный" конусс

Направление этого главного центрального луча должно занимать среднее положение между крайними лучами, охватывающими в пространстве предмет или группу предметов, служащих натурой. Множество отдельных картинных поверхностей приводится к одной главной плоскости, перпендикулярной главному лучу. На этой общей картинной плоскости, принимаемой на основе особенностей нашего зрения и восприятия, а также знания размеров и конструкции предмета в натуре, создается его суммарное правдоподобное изображение. На рис. 7 показано, как три отдельные картинные плоскости (1,2,3), соответствующие трем лучам зрения, при рассматривании отдельных кубов приводятся к одной общей, обеспечивающей правдоподобное изображение сразу трех кубов, расположенных на разных уровнях. Эту же особенность поясняет рисунок, показывающий восприятие колонны глазом и изображение ее на одной картинной плоскости (рис. 8).

Рис 8. Схема процесса видения и условное изображение на одну картинную плоскость а - вид на перспективную ситуацию сбоку и сверху; б - изображение на три картины; в - условное изображение на одну картинную плоскость; е — схема получения точек схода: д — показ диагоналей куба и квадратов; е — схема «зрительной пирамиды»

Рис 8. Схема процесса видения и условное изображение на одну картинную плоскость а - вид на перспективную ситуацию сбоку и сверху; б - изображение на три картины; в - условное изображение на одну картинную плоскость; е — схема получения точек схода: д — показ диагоналей куба и квадратов; е — схема «зрительной пирамиды»

Своеобразие зрительного восприятия накладывает свой отпечаток на изображение, поэтому точный рисунок, сделанный на глаз, как правило, не тождественен фотографии или построенной по правилам перспективе, полученной с одной и той же точки зрения. Для построения чертежа перспективы при помощи линейки и циркуля пользуются теоретическими положениями и практическими приемами, излагаемыми в специальных учебниках перспективы: берутся план и фасады, выбирается точка зрения, определяется картинная плоскость и одним из многих графических приемов строится перспективное изображение. При рисовании перспективное построение должно быть проделано лишь в сознании на основании видения натуры, знания основных закономерностей перспективного построения и ясного представления о пространственной форме предмета. На лист бумаги наносятся уже готовые результаты этого сложного анализа, поэтому для практического рисования особенно важно отчетливо представлять логику получения изображения и его принципиальные основы. Сравнивая изображения одинаковых предметов, расположенных на разных расстояниях от точки зрения, легко установить общую закономерность перспективного построения. Так как проекция строится не параллельными лучами, а пучком лучей, сходящихся в одну точку, можно понять, почему одинаковые по величине предметы имеют на картинной плоскости разные по размерам изображения в зависимости от того, ближе или дальше находятся они от точки зрения (рис. 9). Размер предмета, расположенного ближе к зрителю, представляется ему больше, чем размер отдаленного, потому что лучи от ближнего предмета подходят к глазу под большим углом, чем лучи от отдаленного. Таким образом, равные по величине предметы имеют различную величину изображения в зависимости от их расстояния до точки зрения: чем предмет ближе, тем его изображение больше и, наоборот, чем дальше, тем меньше.

Рис 9. Схема процесса видения и условное изображение на одну картинную плоскость

Рис 9. Схема процесса видения и условное изображение на одну картинную плоскость

На рис. 10 видно, как дома, деревья, люди, машины воспринимаются уменьшающимися по мере удаления от наблюдателя.
Действительно, ребенок, находящийся на переднем плане, зрительно воспринимается большим по размеру, чем взрослый человек вдалеке (рис. 11). Однако мы правильно судим о их истинном росте и не путаем взрослого с ребенком. Бинокулярное (двумя глазами) зрение и способность глаза к аккомодации (изменение кривизны хрусталика при настройке резкости зрения на различную глубину пространства) позволяют достаточно точно чувствовать расстояние до предмета. Сопоставление видимого размера предмета и расстояния до него помогает осознать его истинную величину. Кроме того, знание привычных пропорций и характерных признаков знакомых предметов также помогает избежать ошибок в определении размеров.

Рис 10. Схема перспективных изменении одних и тел же размеров

Рис 10. Схема перспективных изменении одних и тел же размеров

Естественно, что изменения размеров изображения в зависимости от расстояния до предмета происходят во всех направлениях. Важно понять, как зрительно изменяются размеры предметов в параллельных картинной плоскости направлениях (ширина, высота) и в перпендикулярном картинной плоскости направлении (глубина) (рис. 12). Если нанести на уходящие от нас линии отрезки одинаковой длины и построить их перспективное изображение, то станет ясно, что размер изображения отрезков будет уменьшаться по мере удаления самих отрезков.
На рис. 12 линии тротуаров, окон, карнизов зданий сходятся в одну точку, и хорошо заметно, как уменьшаются размеры домов и их деталей не только в высоту и ширину, но и в глубину. При этом чем ближе направление линии в натуре к направлению луча зрения, тем разительнее будет перспективное сокращение изображений равных отрезков этой линии.


Рис 11. Кажущееся уменьшены? размерив предмет» я зависимсти от их удаления от зрителя на примере улицы

Рис 11. Кажущееся уменьшены? размерив предмет» я зависимсти от их удаления от зрителя на примере улицы

Чтобы сознательно, уверенно и свободно применять перспективу при рисовании с натуры и, особенно, при рисовании «от себя» (по представлению), необходимо ясно понимать и представлять ситуацию в пространстве, включающую: 1) изображаемый предмет, 2) зрителя (точку зрения) и 3) картинную плоскость (рис. 13). Понятно, что изменение взаимного положения этих составляющих ведет к перестройке перспективного вида изображаемых предметов. Ясное представление видов этой ситуации не только спереди, а также сбоку и сверху (в плане) даст основу для понимания и практического усвоения процесса перспективное изображения. Рассмотрим построение в перспективе прямой линии, расположенной под произвольным углом к картинной плоскости (к. п.). Для более наглядного представления о направлении заданной линии на рисунке она отмечена изображением карандаша (а — б). Точка пересечения (т. п.) этой линии с картинной плоскостью даст исходный пункт для построения ее изображения на картине.

Рис 12. Изображение людей с учетом перспективных сокращении размеров

Рис 12. Изображение людей с учетом перспективных сокращении размеров

Затем, строя перспективные изображения ряда точек, расположенных на этой линии, мы заметим, что по мере их удаления в глубину углы между проектирующими их на картинную плоскость лучами и самой линией становятся все меньше и меньше. Наконец, можно себе представить, что когда точка, расположенная на заданной линии, уйдет в бесконечность, тогда проектирующий ее луч зрения станет параллельным самой линии. Отсюда становится понятным, что проекция самой отдаленной точки данной линии расположится на картинной плоскости в месте пересечения ее лучом, идущим из точки зрения параллельно самой линии. Эта проекция самой отдаленной точки линии называется точкой схода (т. с.) для данной линии при определенном положении картинной плоскости и точки зрения. По двум точкам: точке пересечения самой линии с картинной плоскостью (т. п.) и точке схода мы можем построить направление изображения линии на картинной плоскости. Рассмотрим классический пример построения перспективного изображения уходящего вдаль железнодорожного полотна. Так как точка схода изображения линий на картинной плоскости помещается в месте пересечения картины лучом, идущим из точки зрения параллельно этим линиям, ясно, что все параллельные в натуре между собой линии будут параллельны этому лучу и изображения этих линий будут иметь на картине одну общую точку схода: на рисунке параллельные рельсы сходятся в этой одной точке. Для перспективного изображения шпал будет своя точка схода, находящаяся в месте пересечения картинной плоскости лучом, параллельным направлению шпал.

Рис 13. Основные перспективные направления на картине - высоты, ширины и глубины

Рис 13. Основные перспективные направления на картине - высоты, ширины и глубины

На рис. 14 картинная плоскость ограничена определенным размером и точка схода изображения шпал находится за пределами картины. На рис. 15 показан случай, при котором рельсы располагаются перпендикулярно основанию картинной плоскости. В этом случае точка схода изображений рельс будет находиться на линии, проходящей через середину картинной плоскости, перпендикулярно ее основанию, а точка схода изображений шпал, как говорят, уйдет в бесконечность потому, что параллельная шпалам линия, проведенная через точку зрения, будет параллельна картинной плоскости и не пересечет ее. На рис. 16 мы видим, что шпалы изображены параллельными друг другу. В случае, когда рельсы располагаются параллельно картинной плоскости, точка схода для изображения шпал расположится ближе к середине картины, а изображения рельс будут параллельными.

Рис 14. Схема перспективного построения изображении прямой линии с расположенным на ней карандашом

Рис 14. Схема перспективного построения изображении прямой линии с расположенным на ней карандашом

Следует сделать вывод, что чем перпендикулярнее направление линий к картинной плоскости, тем ближе к середине картины будет находиться точка схода их изображений. Точка схода изображений, перпендикулярных к картинной плоскости, будет располагаться в ее середине. По мере же уменьшения угла между линиями и картинной плоскостью точка схода их изображений уходит от середины картины. Когда линии располагаются параллельно картинной плоскости, точки схода их изображений уходят в бесконечность и линии рисуются параллельными между собой. Точно также все линии, проходящие в пространстве через точку зрения, изобразятся на картинной плоскости в виде точек.

Рис 15. Схема перспективного изображения железнодорожного пути. Зритель сбоку полотна, картинная плоскость под случайным углом к полотну

Рис 15. Схема перспективного изображения железнодорожного пути. Зритель сбоку полотна, картинная плоскость под случайным углом к полотну

Для уяснения перспективного построения объемных предметов классическим примером может служить хорошо представляемая всеми форма куба, имеющего равновеликие ребра и прямые углы между ними, образованные одинаковыми гранями-квадратами.
На рис. 6 перспективного построения находящегося в случайном положении по отношению к картинной плоскости куба показано нахождение трех точек схода для изображения трех его сторон. Точка схода изображения круто уходящих от зрителя в глубину ребер куба расположится ближе к середине картинной плоскости, а точки схода для ребер, идущих под небольшим углом к картине, уйдут за пределы картины.

Рис 16. Схема перспективного изображении железнодорожного пути. Зритель в середине полотна, картинная плоскость параллельна шпалам

Рис 16. Схема перспективного изображении железнодорожного пути. Зритель в середине полотна, картинная плоскость параллельна шпалам

Рассматривая перспективное построение трех пар параллельных граней куба — квадратов, можно обнаружить, что точки схода изображений их диагоналей располагаются на трех прямых, соединяющих точки схода их ребер. Точно также, проведя любые линии в плоскости этих квадратов, мы заметим, что точки схода их изображений будут лежать на тех же прямых. На рис. 17 видно, что каждая из прямых линий образуется пересечением картинной плоскости плоскостью, идущей через точку зрения параллельно граням данного квадрата.

Рис 17. Схема перспективного изображения железнодорожного пути. Зритель сбоку, картинная плоскость параллельна рельсам

Рис 17. Схема перспективного изображения железнодорожного пути. Зритель сбоку, картинная плоскость параллельна рельсам

Таким образом, изображения всех линий, расположенных в какой-либо плоскости, проходящей через точку зрения, а следовательно, и всех линий в пространстве, параллельных этой плоскости, будут иметь точки схода, лежащие на линии пересечения этой плоскости с картиной. На основании перспективного построения куба, квадратов его сторон и их диагоналей можно понять перспективное построение параллелепипедов, а также призм, цилиндров и т. п. На рис. 18—21 показаны примеры построения перспективы различных геометрических фигур, объемных тел и простейших предметов.
Для учебного рисования с натуры и перспективного построения чертежа обычно применяется так называемая «земная перспектива». В этой перспективе картинная плоскость располагается вертикально, т. е. по отвесу к центру земли, и вводится понятие горизонта. Горизонтом называется воображаемая горизонтальная плоскость, находящаяся на уровне точки зрения, т. е. нашего глаза. Линия пересечения картинной плоскости с горизонтом называется линией горизонта.

Рис 18. Принципиальные схемы перспективного построения изображении отдельных форм на основе куба на наклонную картинную плоскость

Рис 18. Принципиальные схемы перспективного построения изображении отдельных форм на основе куба на наклонную картинную плоскость

Ограничение картинной плоскости вертикальным положением значительно упрощает и делает более доступным перспективное построение как рисунка с натуры, так и чертежа, обеспечивая в то же время достаточно правдоподобное изображение предметов при правильно выбранной точке зрения, определяемой горизонтом зрителя и нормальным для глаза углом зрения (рис. 18). Следует заметить, что при вертикальном положении картины направление центрального луча зрения может значительно отклоняться от направления луча, проведенного из точки зрения перпендикулярно к картине, называемого главным перпендикуляром, который в земной перспективе всегда горизонтален (рис. 18). Высота горизонта изменяется с перемещением нашего глаза по вертикали. Когда мы смотрим на предмет, находящийся ниже нашего горизонта, т. е. сверху вниз, проекция находящихся в натуре на одной высоте точек будет располагаться на картине тем ниже, чем ближе к нам эти точки, а проекция удаленных точек расположится выше. Эта разница в высоте будет тем больше, чем выше помещается наш горизонт по отношению к предмету. Наоборот, когда предмет расположен выше нашего горизонта и мы смотрим снизу вверх, проекция точек, расположенных ближе, поднимется вверх, а дальних — спустится вниз. Естественно, что все точки, находящиеся на уровне нашего горизонта, спроецируются на линию горизонта. Из рассматриваемого видно, что все горизонтальные линии, на которые мы смотрим сверху, изобразятся на рисунке идущими вверх по мере удаления, а линии, на которые мы смотрим снизу, будут, удаляясь, спускаться вниз. Из всего многообразия линий в практике рисунка особенно важное значение имеют вертикальные и горизонтальные линии. Вертикальная линия — это отвес. По отвесу возводятся стены зданий, вертикально стремятся расти деревья, по отношению к вертикали определяется движение человеческой фигуры. Горизонтальная линия — это цоколь здания и его карнизы, пол в комнате и поверхность стола. Вертикальные и горизонтальные направления являются основными в окружающей нас природе, по отношению к ним определяется все многообразие остальных направлений. Поэтому особенно важное значение придается умению построить в перспективе горизонтальные и вертикальные линии. При графическом построении перспективы на вертикальную картинную плоскость проекции всех вертикальных линий сохранят на картине вертикальное положение и останутся параллельны друг другу.

Рис 19. Изображение куба на вертикальную плоскость

Рис 19. Изображение куба на вертикальную плоскость

В учебном рисунке с натуры также принято изображать вертикальные линии вертикальными. Это дает вполне правдивое изображение при правильно выбранном горизонте зрителя и расстоянии от глаза до предмета и соответствует нашему представлению о вертикальных линиях. Точки схода изображений всех горизонтальных линий, расположенных и выше и ниже горизонта, определяются пересечением картинной плоскости лучом, идущим из точки зрения горизонтально. Отсюда вытекает, что точки схода изображения всех горизонтальных в натуре линий лежат на линии горизонта.

Рис 20. Перспективное построение различных форм на основе куба

Рис 20. Перспективное построение различных форм на основе куба

Расстояние от зрителя до предмета влияет не только на размер изображения, но и на характер его построения. Предмет, расположенный ближе к глазу, мы видим под большим углом, и перспективные особенности построения, обусловленные конусом зрения, проявляются ярче. Отдаленные предметы глаз воспринимает под меньшим углом, лучи зрительного конуса приближаются к параллельным и перспективные сокращения на изображении становятся менее разительными. Опираясь на основные закономерности построения перспективы, мы разобрали перспективные изображения лишь простейших геометрических фигур и тел, однако, твердо усвоив принцип на простых формах, рисующий сможет применить его и к более сложным.

Рис 21.

Рис 21.

Зрительно воспринимаемая форма предмета значительно изменяется в зависимости от выбора точки зрения. Вид предмета сверху, снизу, слева, справа, с близкого или далекого расстояния характеризует и подчеркивает то одни, то другие его стороны. Поэтому выбор точки зрения при рисовании с натуры и по представлению должен быть подчинен теме и композиционной задаче всего рисунка, всего произведения в целом.


Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

В изобразительном искусстве одной из основных задач является передача движения. Видимое глазом движение отличается богатством и разнообразием положений в пространстве, направлений, наклонов и поворотов тел или их частей по отношению друг к другу (рис. 1). Покой или равновесие есть лишь зафиксированный момент движения.

Рис 1. Примеры движения форм в природе

Рис 1. Примеры движения форм в природе

Изобразительными средствами на одном рисунке невозможно передать какое-либо движение в пространстве, проходящее в определенный промежуток времени с начала до конца, можно передать лишь один момент из целого ряда, составляющего движение. Поэтому требуется найти такой характерный момент, который раскрывал бы возможно полнее все это движение, давал бы представление о начале и конце его. Разные жанры изобразительных искусств требуют передачи различных сторон и видов движения.
В объектах архитектурно-строительной практики посредством пропорций, последовательности расположения объемов по вертикальным и горизонтальным направлениям, симметрии и асимметрии, цвета и фактуры, определенного ритма архитектурных форм передается ощущение движения (вверх, к центру, в глубину, влево, вправо), которое имеет большее значение для создания художественного образа сооружения или ансамбля. Так, например, на схематическом рисунке показан фрагмент комплекса сооружений с главным композиционным направлением движения вдоль улицы, которое «нарушается» перпендикулярным улице углублением двора (курдонера) с возвышающимся в глубине сооружением. Зритель на улице поневоле переводит взгляд на новое направление. внутрь курдонера и вверх, испытывая при этом определенную смену впечатлений (рис. 2,а). На схематическом рисунке показаны примеры решения внутреннего пространства. На рис. 2,(5 основное композиционное движение направлено вдоль пространства, в центр и вверх.

Рис 2. Пространственное направление движения а - вдоль улицы, поперек и вверх: б — внутри сооружения

Рис 2. Пространственное направление движения а - вдоль улицы, поперек и вверх: б — внутри сооружения

Передача в изобразительном искусстве различных видов движения требует высокой изобразительной и общей культуры. Задача же учебного рисования — дать основные простейшие понятия движения и научить его изображать.
Начинающим изучать рисунок на неподвижных или находящихся в покое телах важно определить характер направления тел и их частей относительно земли, т. е. вертикали и горизонтали, а также направление частей по отношению друг к другу. Надо отметить, что понятие движения теснейшим образом связано также с понятием тяжести: вес и расположение центра тяжести по отношению к опоре определяют устойчивое или неустойчивое состояние предмета.

Рис 3. Устойчивое и неустойчивое состояние тел в зависисмости от центра тяжести и опоры — аморфного, куба, цилиндров, шара, камусов и полушарий

Рис 3. Устойчивое и неустойчивое состояние тел в зависисмости от центра тяжести и опоры — аморфного, куба, цилиндров, шара, камусов и полушарий

Схематические рисунки (рис. 3) иллюстрируют простейшие виды движения, которые могут быть изображены: устойчивое и неустойчивое состояние, движение вперед, назад, в стороны, вверх, вниз и различные повороты, возникающие при вращении.
На рисунках простых геометрических тел показаны примеры устойчивого и неустойчивого состояния в зависимости от положения центра тяжести по отношению к опоре. Аморфное тело находится в покое, если равнодействующая силы тяжести проходит через опору. Куб изображен в трех положениях. В случае опоры на всю грань положение устойчивое, в случае опоры на линию ребра или точку угла — неустойчивое. Кроме того, устойчивость зависит от ряда дополнительных факторов: например, из двух вертикально стоящих цилиндров или конусов, имеющих одинаковые основания, тот будет устойчивее, высота которого меньше. При одинаковой высоте и основании конус устойчивее цилиндра и т. п. При малой площади опоры, как, например, у шара, лежащего на плоскости, вывести тело из устойчивого положения очень легко; при большой площади опоры это сделать труднее.
При неустойчивом положении тела ощущение неустойчивости будет тем сильнее, чем дальше от опоры проходит равнодействующая силы тяжести. Понятие устойчивого и неустойчивого положения связано с понятием работы материала (рис. 4).

Рис 4. Примеры конструкции, устойчивость которых обеспечивается сжатием и растяжением отдельных элементов

Рис 4. Примеры конструкции, устойчивость которых обеспечивается сжатием и растяжением отдельных элементов

На рисунках изображены различные примеры простейших конструкций в связи с работой материала на сжатие и растяжение. В одном случае устойчивость создается за счет сжатия конструктивных элементов (столбы и перекрытие, арка и ее прототип из двух наклонных брусьев). В других случаях устойчивое состояние обеспечивается растяжением элементов конструкции — тросов (вантовые конструкции). В организме живого человека роль жестких элементов конструкции выполняют кости, а роль гибких элементов — мышцы. Сокращение мышц меняет положение костей по отношению друг к другу. Эти внутренние движения, подчиняясь законам статики и динамики, обусловливают движение отдельных частей и всей фигуры человека в целом и определяют изменения видимого мышечного покрова и костей. В сложных конструктивных телах, где каждый элемент может менять свое положение по отношению к другим, общее движение неизбежно вызывает соответствующие ему внутренние изменения каждой составной части. При рассмотрении человеческой фигуры в различных положениях этот процесс становится наиболее ясным (рис. 5).

Рис 5. Примеры движения человеческого глаза, головы, тела

Рис 5. Примеры движения человеческого глаза, головы, тела

Все четыре показанные на рисунке положения человеческой фигуры статически устойчивы, однако расположение центра тяжести всей фигуры и ее частей по отношению к опоре вызывает характерные для каждого случая движения конструктивных частей внутри самой фигуры. Без понимания этого не может быть создан образ общего движения человеческой фигуры. При одновременной опоре на обе ноги равнодействующая сила из центра тяжести проходит в пределах опоры обеих ног, при этом все части фигуры располагаются симметрично относительно средней линии. При опоре на одну ногу перекос таза, изгиб позвоночника позволяют так расположить части тела, что центр тяжести проектируется на площадь следка опорной ноги. Двойная опора — на ноги и ствол дерева — вызывает еще более сложные смещения внутри фигуры человека, связанные с расположением центра тяжести, опор и с внутренней работой мышц. Рис. 5 иллюстрирует различные примеры движения головы, меняющей свое положение по отношению к туловищу,— прямое положение, наклон вперед, назад и поворот. Здесь же показаны различные положения зрачка глаза при изменении направления взгляда. Приведенные примеры убеждают, что без всестороннего понимания движения нельзя полноценно решить задачи учебного рисунка и тем более сложные творческие задачи архитектурно-строительной практики.

Учебная программа по рисунку, живописи и композиции

Рисунок

живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство и архитектура.jpeg

Курс рисунка является основным для всех, кто делает первые шаги в изобразительном искусстве. Он знакомит слушателей с такими важнейшими базовыми понятиями как форма, объем, линия, пятно, свет и тень, рефлекс, плоскость и глубина, пространство, перспектива. Приоткрывает тайны создания на плоскости объемного изображения с помощью карандаша или мягких материалов. Умеющий правильно держать карандаш приобретает ни с чем несравнимую свободу и становится способен выразить любую свою самую смелую фантазию. На уроках рисования Вы научитесь поэтапно рисовать в различных материалах – карандашом, соусом, сангиной, углем. Начав с нуля, постепенно Вы научитесь рисовать натюрморты, цветы, портреты, пейзажи, и даже фигуру человека.

Учебная программа 

· Рисунок геометрических тел. Знакомство с основами рисования: компоновка в листе, организация в пространстве, перспектива, штрих.

· Натюрморт из геометрических тел. Основы композиционного и пластического построения.

· Рисунок архитектурных розеток и драпировок. Знакомство с простейшими формами и ритмами.

· Рисунок гипсовой маски и частей головы Давида. Знакомство с особенностями строения головы человека: глаз, нос, губы, ухо.

· Рисунок черепа. Знакомство с основами анатомии и объемного построения головы человека.

· Рисунок гипсовой головы.

· Портрет. Рисунок живой модели.

· Рисунок фигуры. Знакомство с построением фигуры человека на плоскости.

Живопись

Мастер-классы живописи маслом в хайфе в израиле.jpg

Курс живописи дает возможность попробовать себя в различных живописных техниках от акварели и пастели до масла, темперы и акрила. Вы научитесь видеть и воспринимать мир цветным и передавать свои впечатления на холсте, узнаете, что разные цвета по-разному взаимодействуют друг с другом. С удивлением обнаружите, что для создания сложнейшего и разнообразного по цвету произведения, порой достаточно всего трех красок. А когда кисточки станут продолжением Ваших рук, Вы обогатите это мир новыми живописными шедеврами, достойными занять свое место в самой взыскательной коллекции.

Учебная программа 

·         Натюрморт из простых предметов. Знакомство с основами живописи.

·         Сложный натюрморт. Основы композиционного и пластического построения в живописи

·         Пейзаж

·         Портрет


Композиция

Этот курс предназначен для тех, кто уже знаком с основами рисунка и живописи и намерен развивать свои навыки на качественно новом уровне. Он также является обязательным для тех, кто готовится к поступлению в художественные учебные заведения. Курс композиции познакомит Вас с закономерностями динамического построения изображения на плоскости, научит работать в разных форматах (прямоугольник, квадрат, круг, овал). Вы узнаете, что содержание, эмоциональное наполнение и художественный образ любого произведения искусства зависит в первую очередь от композиционного построения, а законы композиции идентичны для всех видов изобразительного искусства.

Существует множество книг и пособий по композиции, но ни одно из них не научит вас компоновать, не даст рецепт построения картины, потому что рецепта нет, как и нет идеальной композиции.

В композиции все строится на нюансах, о которых невозможно рассказать в общих чертах, без привязки к конкретному композиционному решению.

 Композиция это: главное и второстепенное, понятие пятна и развитие его в формате, организация композиционного пространства, цветовое и тональное решение, выбор формата, ритмика и пластика, пауза и информативное наполнение, дробное и простое пятно, объемное и плоское, решение углов, композиционный центр, подход к краям композиции и Обрезы, контраст и значение касаний, подчинение, закон золотого сечения, линия горизонта

Об этом и многом другом мы будем вести беседу, на основе ваших композиционных эскизов. Вы вплотную сможете подойти к созданию своего собственного, грамотно построенного произведения, что является вершиной изобразительного искусства.

Цели и задачи программы

Основная цель программы : Освоение учениками знаний и навыков начального профессионального художественного образования. Формирование образного, художественного и пространственного видения мира и выражения его языком изобразительного искусства. Для достижения этой цели в обучении используется комплексный подход – программа содержит элементы основных и дополнительных спец дисциплин: рисунка, живописи, композиции, цветоведения, дизайна, прикладной графики, перспективы, декоративно-прикладного искусства. Процесс познания происходит посредством личной художественной деятельности и изучения художественного наследия, а также выдающихся произведений искусства.

Уроки проводятся в контексте взаимодействия различных видов искусства: живописи, музыки, литературы, что развивает изобразительные способности, активизируют творческий потенциал детей, расширяют диапазон воздействия каждого вида искусства и соответствуют возрастным особенностям школьников. Ученики учатся трансформировать слуховые образы в зрительные и создавать на их основе графическое изображение. -Основой обучения является рисование с натуры и сочетается с работой по памяти и представлению.

Процесс обучения строится по принципу «от простого к сложному», от краткосрочных упражнений к длительным заданиям, от общего к частному и вновь к общему. В начале ученик овладевает навыками работы с простейшими геометрическими формами, от плоскостных заданий переходим к заданиям с объемами и пространством. Параллельно происходит работа с развитием колористического видения, основными законами цветоведения, обучения техническим приемам акварельной живописи, гуашью. На основе этого у учащегося постепенно развивается осознанное чувство ритма, движения, силуэта.

Цель занятий композиции состоит в том, чтобы научить понимать язык искусства, а через него его суть, развивать образное восприятие мира, формировать мировоззрение, духовно, нравственно и эстетически развивать учеников. Практические работы выполняются в разных техниках и разными материалами, в различных видах декоративно-прикладного искусства.

Задачи программы:

- приобщение учеников к художественной культуре, обучение их основам изобразительной грамоты, а также выявление наиболее одаренных учащихся для продолжения художественного образования в средних специальных и высших учебных заведениях;

- обучение навыкам и умениям в работе над практическими заданиями, осмысление художественного языка, его особенностей и условностей;

- воспитание у учащихся высоких эстетических критериев, воспитание эстетического вкуса;

- интеллектуальное развитие учащихся, расширение их кругозора;

-развитие цветоощущения, зрительной памяти, художественно-творческой активности, художественных способностей, фантазии;

- обучение основам теории и практики живописи, развитие у учащихся способности видеть и изображать окружающий мир во всем многообразии его цвето-световых отношений. Пользуясь живописными средствами, лепить форму цветом, овладеть техническими приемами акварельной живописи, гуашью и основам цветоведения;

- обучения основам теории и практики графических изобразительных средств: карандаш, тушь и иных графических материалов;

- научить учащихся видеть и изображать на плоскости предметы окружающего нас мира по средствам передачи их формы, объема, материала, фактуры, их положения относительно друг друга и глада рисующего в световоздушной среде различными графическими средствами: линией, штрихом, пятном;

- формирование навыков передачи цветом и тонам предметов с натуры, по памяти, представлению и умений пользоваться художественно-выразительными средствами живописи, графики, углубление знаний по перспективе, цветоведению, дизайну, передаче формы и объема композиции, воспитание и развитие у учащихся художественного видения, способность не просто копировать действительность, а выражать свое отношение композиционного решения;

- выявлять и развивать индивидуальные наклонности и способности учащихся; - приобщение к наследию отечественного и мирового искусства.

Принципы построения программы:

- постепенное усложнение заданий от простого к сложному, от краткосрочных к длительным заданиям;

- закрепление полученных знаний в ходе выполнения последующих заданий;

- индивидуальный подход к учащемуся с учетом уровня его индивидуального развития.

Формы и методы обучения

В процессе занятий используются формы занятий: традиционные, комбинированные и практические занятия.

Методы, в основе которых лежит способ организации занятия:

- словесный (устное изложение, беседа, рассказ);

-наглядный (показ видео и мультимедийных материалов, иллюстраций, работ учащихся, наблюдение, показ (выполнение) педагогом, работа по образцу и др.);

- практический.

Методы, в основе которых лежит уровень деятельности детей:

- объяснительно-иллюстративный – дети воспринимают и усваивают готовую информацию;

- репродуктивный – учащиеся воспроизводят полученные знания и освоенные способы деятельности;

- частично-поисковый – участие детей в коллективном поиске, решение поставленной задача совместно с педагогом;

- исследовательский – самостоятельная творческая работа учащихся.

Методы, в основе которых лежит форма организации деятельности учащихся на занятиях:

- фронтальный – одновременная работа со всеми учащимися;

- индивидуально-фронтальный;

- индивидуальный.

Ожидаемые результаты

К концу обучения учащиеся должны:

- знать и осознанно пользоваться выбором формата листа и умением компоновать изображение на листе;

- уметь построить форму предмета с использованием знания пропорции и конструкции предмета, с применением осевых конструктивных и вспомогательных линий;

- умение передать объем с помощью светотени, передачи фактуры и тона предмета;

- видеть и изображать на двухмерной плоскости листа: форму, oбъем и пространство графическими материалами: линией, штрихом и пятном, а также цветом и тоном;

- развить способности целостного видения, умение наблюдать и запоминать увиденное, сюда входит развитие остроты и точность глазомера в определении пропорции и светотеневых отношениях;

- для понимания пространства формы использовать знания перспективы, геометрической конструкции предметов, основ анатомического строения человека, животных, птиц, геометрические тела, проволочные каркасы помогают понять строения формы, перспективу, закономерности распределения светотени, развивают пространственное изображение, умение видеть цвет;

- усвоить сведения по цветоведению: понятие спектра, о его цветах основных и дополнительных, теплых и холодных, контрастных и сближенных, понятие локальный цвет, о влиянии на него света, о роли тона в передаче формы и материальности предмета, о светосиле цвета воздушной среды, взаимодействие цветов, рефлексе;

- научиться последовательно вести этюд, брать большие цветовые отношения, передавать свето-воздушную среду и материальность предметов;

- развивать осознанное восприятие света, осмыслить понятие формата, ритма, тона, понятие декоративности, законы соподчинения и контрасты, иметь понятие цельного и детали, колористической цельности листа; - знать и осознанно пользоваться разнообразными материалами (гуашь, акварель, пастель, карандаш, тушь и т.д.), свободно работать карандашом и кистью (постановка руки);

- выработать навыки поэтапного и аккуратного ведения работы;

- знать основные жанры (натюрморт, пейзаж, анималистический жанр, портрет) и виды произведений (живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство и архитектура) изобразительного искусства;

- развить внимание, память, мышление, пространственное воображение; мелкую моторику рук и глазомер; художественный вкус, творческие способности и фантазию;

- улучшить свои коммуникативные способности и приобрести навыки работы в коллективе

Reuven Rubin - Israeli painter

Reuven Rubin Israel Art Judaica.jpg

Reuven Rubin (Hebrew: ראובן רובין‎; November 13, 1893 – October 13, 1974) was a Romanian-born Israeli painter and Israel's first ambassador to Romania. 

Rubin Zelicovici (later Reuven Rubin)[2] was born in Galaţi to a poor Romanian Jewish Hasidic family. He was the eighth of 13 children.[1] In 1912, he left for Ottoman-ruled Palestine to study art at Bezalel Academy of Art and Design in Jerusalem. Finding himself at odds with the artistic views of the Academy's teachers, he left for ParisFrance,[3] in 1913 to pursue his studies at the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. At the outbreak of World War I, he was returned to Romania, where he spent the war years.

In 1921, he traveled to the United States with his friend and fellow artist, Arthur Kolnik, with whom he had shared a studio in Cernăuţi. In New York City, the two met artist Alfred Stieglitz, who was instrumental in organizing their first American show at the Anderson Gallery.[4] Following the exhibition, in 1922, they both returned to Europe. In 1923, Rubin emigrated to Mandate Palestine.

Rubin met his wife, Esther, in 1928, aboard a passenger ship to Palestine on his return from a show in New York City. She was a Bronx girl who had won a trip to Palestine in a Young Judea competition.[1] 

The history of Israeli art began at a very specific moment in the history of international art, at a time of Cezannian rebellion against the conventions of the past, a time typified by rapid stylistic changes.[5] Thus Jewish national art had no fixed history, no canon to obey. Rubin began his career at a fortunate time.

The painters who depicted the country’s landscapes in the 1920s rebelled against Bezalel. They sought current styles in Europe that would help portray their own country’s landscape, in keeping with the spirit of the time. Rubin’s Cezannesque landscapes from the 1920s[6] were defined by both a modern and a naive style, portraying the landscape and inhabitants of Israel in a sensitive fashion. His landscape paintings in particular paid special detail to a spiritual, translucent light.

In Palestine, he became one of the founders of the new Eretz-Yisrael style. Recurring themes in his work were the biblical landscape, folklore and people, including YemeniteHasidic Jews and Arabs. Many of his paintings are sun-bathed depictions of Jerusalem and the Galilee. Rubin might have been influenced by the work of Henri Rousseau whose style combined with Eastern nuances, as well as with the neo-Byzantine art to which Rubin had been exposed in his native Romania. In accordance with his integrative style, he signed his works with his first name in Hebrew and his surname in Roman letters.

In 1924, he was the first artist to hold a solo exhibition at the Tower of David, in Jerusalem (later exhibited in Tel Aviv at Gymnasia Herzliya). That year he was elected chairman of the Association of Painters and Sculptors of Palestine. From the 1930s onwards, Rubin designed backdrops for Habima Theater, the Ohel Theater and other theaters.

His autobiography, published in 1969, is titled My Life - My Art. He died in Tel Aviv in October 1974, after having bequeathed his home on 14 Bialik Street and a core collection of his paintings to the city of Tel Aviv. The Rubin Museum opened in 1983. The director and curator of the museum is his daughter-in-law, Carmela Rubin.[1] Rubin's paintings are now increasingly sought after. At a Sotheby's auction in New York City in 2007, his work accounted for six of the ten top lots.[1]

Biblical Zionism in Bezalel Art

bezalelpalestine.jpg

by Dalia Manor

SURPRISING AS IT MAY SOUND, the visual art that has developed in Jewish Palestine and in Israel has drawn its inspiration from the Bible only on a limited scale. In recent years, some biblical themes have been taken by artists as metaphor in response to events in contemporary life. 1 But, as a whole, the bible has been far less significant for Israeli art then one would expect, especially when comparing the field to literature. The art of Bezalel, whose school and workshops were established in Jerusalem in 1906, is a special case however. This article will discuss the role and meaning of the use of biblical themes in the art of this institution, the founding of which is commonly regarded as marking the beginning of Israeli art.

The works produced in the Bezalel School of Art and Crafts in Jerusalem during its first phase (1906-1929) are usually classified according to the material and technique employed in their making. In analyzing the objects, greater emphasis is given to questions of style, whereas the iconography is discussed in broad generalizations or linked with stylistic aspects. 2 Setting aside questions of style or function, however, the works produced at Bezalel reveal that biblical themes played a considerable part; but this is by no means obvious. With regards to activity in the field of Jewish art in Europe at the time of Bezalel's foundation, and the later developments in Jewish art in Eretz Yisrael since the 1920s, it seems fairly clear that the recurrence of biblical subjects in Bezalel art is in fact exceptional. Since the iconography of Bezalel has been very little explored, this phenomenon has been overlooked. 3 This is partly due to the nature of Bezalel products, which are classified as decorative art and handicrafts, and are thus traditionally discussed in terms of form and quality of execution, rather than in terms of subject matter. Since Bezalel was not merely an art school accompanied by workshops, but rather an organized enterprise that aimed at national and cultural goals, the study of the subject matter of its artistic products may offer a further insight into the purpose and meaning of these works and of the Bezalel project in general.

The analysis of the subject matter in Bezalel art is based on the most comprehensive survey so far of Bezalel works--the exhibition held at the Israel Museum in 1983 and its accompanying catalogue, 4 which shows that biblical themes are prominent in figurative works. With the exclusion of portraits, of all the figure representations, biblical figures comprise about half, and biblical themes exceed by far other historic and Jewish themes. Although the themes are varied and some occur only rarely, certain tendencies emerge in the choice of biblical subjects:

 

1. There is an emphasis on figures that represent leadership, heroism, and salvation; e.g., Moses, David, Samson, Judith and Esther.

 

2. There are numerous scenes of exile and redemption: by the waters of Babylon, the exodus from Egypt, the prophet Elijah who proclaims the redemption and prophecies of the last days, particularly those describing ideal peace. Especially prominent in this category is the image of the two spies carrying the cluster of grapes, thus expressing their view of the land of milk and honey. One may also add to this group images of Adam and Eve in Paradise.

 

3. There is a particular attraction to the use of romantic pastorals in "oriental" scenery--most often the meeting of Rebecca and Eliezer at the well, Jacob and Rachel, and the figure of Ruth. The ideal romantic love is of course depicted via the Song of Songs.

Generally speaking, no conflict, war, disaster or negative aspect of biblical life are depicted, with the exception of the selling of Joseph and the Expulsion from Eden, both of which are rare. Even the depiction of the Akedah (The Binding of Isaac) is rare. Also rare are themes that involve contact between humankind and the divine, such as meeting with angels..

The Architect of the Tabernacle

Bezalel.jpg

In Ex. xxxi. 1-6, the chief architect of the Tabernacle. Elsewhere in the Bible the name occurs only in the genealogical lists of the Book of Chronicles, but according to cuneiform inscriptions a variant form of the same, "Ẓil-BêI," was borne by a king of Gaza who was a contemporary of Hezekiah and Manasseh. Apparently it means "in the shadow [protection] of El." Bezalel is described in the genealogical lists as the son of Uri, the son of Hur, of the tribe of Judah (I Chron. ii. 18, 19, 20, 50). He was said to be highly gifted as a workman, showing great skill and originality in engraving precious metals and stones and in wood-carving. He was also a master-workman, having many apprentices under him whom he instructed in the arts (Ex. xxxv. 30-35). According to the narrative in Exodus, he was definitely called and endowed to direct the construction of the tent of meeting and its sacred furniture, and also to prepare the priests' garments and the oil and incense required for the service.

—In Rabbinical Literature:

The rabbinical tradition relates that when God determined to appoint Bezalel architect of the desert Tabernacle, He asked Moses whether the choice were agreeable to him, and received the reply: "Lord, if he is acceptable to Thee, surely he must be so to me!" At God's command, however, the choice was referred to the people for approval and was indorsed by them. Moses thereupon commanded Bezalel to set about making the Tabernacle, the holy Ark, and the sacred utensils. It is to be noted, however, that Moses mentioned these in somewhat inverted order, putting the Tabernacle last (compare Ex. xxv. 10, xxvi. 1 et seq., with Ex. xxxi. 1-10). Bezalel sagely suggested to him that men usually build the house first and afterward provide the furnishings; but that, inasmuch as Moses had ordered the Tabernacle to be built last, there was probably some mistake and God's command must have run differently. Moses was so pleased with this acuteness that he complimented Bezalel by saying that, true to his name, he must have dwelt "in the very shadow of God" (Hebr., "beẓel El"). Compare also Philo, "Leg. Alleg." iii. 31.

Bezalel possessed such great wisdom that he could combine those letters of the alphabet with which heaven and earth were created; this being the meaning of the statement (Ex. xxxi. 3): "I have filled him . . . with wisdom and knowledge," which were the implements by means of which God created the world, as stated in Prov. iii. 19, 20 (Ber. 55a). By virtue of his profound wisdom, Bezalel succeeded in erecting a sanctuary which seemed a fit abiding-place for God, who is so exalted in time and space (Ex. R. xxxiv. 1; Num. R. xii. 3; Midr. Teh. xci.). The candlestick of the sanctuary was of so complicated a nature that Moses could not comprehend it, although God twice showed him a heavenly model; but when he described it to Bezalel, the latter understood immediately, and made it at once; whereupon Moses expressed his admiration for the quick wisdom of Bezalel, saying again that he must have been "in the shadow of God" (Hebr., "beẓel El") when the heavenly models were shown him (Num. R. xv. 10; compare Ex. R. 1. 2; Ber. l.c.). Bezalel is said to have been only thirteen years of age when he accomplished his great work (Sanh. 69b); he owed his wisdom to the merits of pious parents; his grandfather being Hur and his grandmother Miriam, he was thus a grand-nephew of Moses (Ex. R. xlviii. 3, 4). Compare Ark in Rabbinical Literature.