Стратегия успешного художника. 7 советов начинающим художникам.

Художникам приходится делать множество вещей, с творчеством никак не связанных. Чтобы найти свое место в мире искусства, только лишь таланта и усердия недостаточно. Созданные работы нужно хранить и систематизировать, где-то выставлять, искать на них покупателей, и все это порой сопровождается немалым количеством бумажной работы. Галеристы, кураторы, юристы, организаторы художественных ярмарок могут поделится своими советами буквально обо всем, что художникам следует знать про: поиски галереи и подача заявки на грант, выбор резидентской программы и оформление документов, упаковка работ и расположение их в пространстве. Каждый из них имеет свои индикаторы для измерения успеха. Упорядочив свою профессиональную жизнь, вы будете больше времени уделять тому, чем и должны заниматься: искусству. Так что же нужно сделать начинающему художнику чтобы он стал успешным художником?

1. Работайте ежедневно.

Хотите стать успешным художником? Тогда вам понадобятся две вещи:

• прописанный на бумаге План работы

• Дисциплина для реализации этого плана.

Без дисциплины любой план невозможно реализовать эффективно. Для начало заведите себе ежедневник и заставьте себя дисциплинировано планировать свою работу в мастерской на месяцы, на год, на 5 лет вперед. Ежегодно составляете список задач на новый год! Подводя итоги года, всегда ли планируемое совпадает с реальностью? Возможно, изменив подход к планированию, и результат порадует больше.

Ах да, пока работайте над планом, не забудьте поработать в мастерской ежедневно.

2. Ставьте акцент на большой объём работ, на количество, а не на перфекционизм.

Вначале карьеры художник должен набить себе руку и глаз, и достичь мастерство благодаря объему и большому количеству работ, вместо перфекционизма. Рано или поздно количество переходит в качество.

Закон перехода количественных изменений в качественные означает что: всякое изменение имеет количественную сторону, то есть сторону, которая характеризуется простым увеличением или уменьшением, которое не меняет природы того, что изменяется. Но количественное изменение — увеличение или уменьшение, не может продолжаться бесконечно. В определенный момент оно всегда ведет к качественному изменению, и тогда в этой критической точке (или «узловой точке», как называл ее Гегель) внезапно скачком наступает качественное изменение.

Как художник может добиться этого? Ежедневно делайте Наброски и зарисовки. Заведите себе альбом или скетчбук для набросков. Наброски и зарисовки — важный этап обучения, выполнение которых должно быть регулярным. Краткосрочные наброски ускоряют процесс усвоения умений и навыков рисования с натуры, приучают быстро мыслить, улавливать характерные особенности натуры, а также развивают наблюдательность и композиционное мышление.

3. Равняйтесь на лучших. Найдите свои идеалы.

Учитесь у лучших. Найдите себе ментора и наставника. Изучайте и анализируйте биографии и работы известных художников, тогда вы сможете найти что-нибудь полезное для себя не только в рисовании, но и в их образе жизни. Генри Ройс один из основателей Rolls-Royce говорил – : «Возьмите лучшее из того, что есть, и сделайте это ещё лучше. Если этого не существует, создайте это».

4. Учитесь сознательно, не бессознательно.

Когда ты учишься сознательно ты будто поднимаешься по лестнице. Будь у вас хоть необъятный талант, вы все равно должны знать такие вещи как: основы академического рисунка, композиция, анатомия, фигура, перспектива, объем, свет и так далее. Без этих знаний вы не сможете называться профессиональным художником. Все остальное дело практики.

Чтобы добиться успеха и стать экспертом в определенной деятельности, необходимо потратить на это как минимум 10000 часов. О какой бы области ни шла речь, для достижения уровня мастерства, соразмерного со статусом эксперта мирового класса, требуется 10 000 часов практики. В исследованиях, объектами которых становились композиторы, баскетболисты, писатели, конькобежцы, пианисты, шахматисты, матерые преступники и так далее, это число встречается с удивительной регулярностью. 10 000 часов эквивалентны примерно 3 часам практики в день, или 20 часам в неделю на протяжении 10 лет. Это, разумеется, не объясняет, почему одним людям занятия идут на пользу больше, чем другим. Но пока еще никому не встретился случай, когда бы высочайший уровень мастерства достигался за меньшее время. Создается впечатление, что именно столько времени требуется мозгу, чтобы усвоить всю необходимую информацию.

Исходя из выше сказанного, эффективнее было бы накопить эти часы полета институционально, поступая в ИЗО вуз, в котором есть классическая программа обучения, и конечно же под руководством опытного наставника и педагога. Чем раньше вы начнете тем лучше для вашей карьеры.

5. Отдыхайте. Возьмите паузу.

После того как вы усердно поработали в мастерской и воплощали в жизнь ваш план работы, пришло время нажать на паузу и сделать перерыв. Перерывы эффективны как для борьбы с усталостью, так и для повышения настроения и результативности. Имеются научные данные, свидетельствующие о том, что люди, которые регулярно спят днем, получают бóльшую пользу, чем те, кто делает это от случая к случаю. Так что если есть такая возможность, стоит сделать этот вид отдыха ежедневным ритуалом. Если нет, выбирайте дни, когда действительно валитесь с ног: например, если вы мало спали прошлой ночью или работа сопряжена с бóльшим стрессом или напряжением сил, чем обычно. Освежающий перерыв не обязательно должен быть длительным. Даже минутная (или меньше) пауза — то есть то, что ученые называют микро перерывом, — может принести пользу. Отдых является залогом эффективной работы. Так что сделайте паузу, отдыхайте в меру чтобы набраться сил и приступайте к работе.

6. Ищите обратную связь или критику и прислушайтесь к ней.

Наше подсознание использует хитрые стратегии, чтобы помочь нам избежать любой критики и оценок со стороны - даже самых конструктивных. Психологи Роберт Нэш и Наоми Уинстон рассказывают о том, как не попасться в эти ловушки.

У людей есть одна любопытная особенность. Все мы стремимся к определенным достижениям. Мы хотим бегать и плавать быстрее, быть более успешными, завоевывать больше наград, зарабатывать больше денег.

Но вот что интересно: если вы хотите помочь человеку реализовать его потенциал, оценив его старания и указав на то, что он может делать лучше, если вы хотите предложить ему конструктивную критику или обратную связь по методу "360 градусов" (да что там - просто дать дружеский совет!), подумайте дважды, а то и трижды, прежде чем сделать это.

Отчасти в этом виновато наше уязвимое эго. Все мы желаем соответствовать своим собственным ожиданиям, и поэтому критика - или даже перспектива ее получения - может представлять огромную угрозу для нашей самооценки и положительного восприятия себя любимого.

Как показывают десятилетия психологической теории и исследований, люди применяют бесчисленные хитрые способы для сохранения позитивного настроя, невзирая на критику со стороны.

Поэтому обычно мы не только не рады так называемому фидбэку, но и инстинктивно пытаемся защититься от него.

Подобные рефлекторные реакции помогают нам сохранить хорошее мнение о себе, но, как это ни парадоксально, в то же время привлекают внимание к собственным комплексам, недостаткам характера и собственной необъективности.

Многие люди, к примеру, напрашиваются на комплименты, наивно стремясь получать отзывы только от тех, кто хорошо к ним относится, и только в тех случаях, когда уверены в своем превосходстве.

Однако, пожалуй, самая простая техника избегания - это не слушать никаких замечаний и комментариев вообще. Мы наблюдаем подобную "глухоту" в системе образования, где учащиеся иногда даже не удосуживаются получить или посмотреть отзывы на свои работы.

Что касается здравоохранения, мы часто видим, что люди готовы пойти на что угодно, чтобы не посещать семейного врача, ведь в противном случае они рискуют услышать, что им пора худеть или бросать курить, или другую горькую правду о себе. Возможно, неведение - это благо, но мы не можем полностью игнорировать критические замечания или избегать их.

Во многих ситуациях нам приходится искать другие способы защиты от ударов по самолюбию.

В нашем арсенале самообмана имеется несколько полезных тактик на подобный случай, одна из которых - уход в сторону, то есть отвлечение внимания от собственных недостатков.

К примеру, когда мы слышим, что сделали свою работу хуже, чем кто-то, то обычно начинаем указывать на недостатки того человека, отмахиваясь от собственных.

Многим людям свойственно преувеличивать собственные положительные качества и слабые места соперников, но исследования показывают, что мы поступаем так гораздо чаще, если знаем, что конкурент нас превзошел.

И пусть это прозвучит цинично, но подобное поведение очень эффективно помогает поддерживать и подкреплять нашу самооценку в случае неудач.

Итак, мы будем готовы выслушать и принять полезные для нас советы и отзывы только тогда, когда начнем активно искать обратной связи и прилагать для этого усилия. При этом не будем бояться негативных эмоций, а вместо этого постараемся повысить свою самооценку.

Возможно, мы даже могли бы научиться распознавать свои защитные реакции и воздерживаться от мыслей о том, что неправы все вокруг, но только не мы сами.

И все же, какие бы меры предосторожности мы не принимали, воспользоваться преимуществами критики в свой адрес всегда будет непросто.

Наука может лишь посоветовать нам, как это лучше сделать. Но последовать этому совету или нет - зависит только от нас.

7. Делайте то, что любите, и любите то, что делаете.

О чем бы ни шла речь — о движении по карьерной лестнице, о поиске своего места в жизни или о личных отношениях, — на резких поворотах нам всем бывает страшно, а еще нас нередко охватывают сомнения. Смогу ли я совершить задуманное? Достоин ли я успеха? Действительно ли это то, чего я хочу?

Мы рисуем ежедневно, и мы достойны успеха, потому что работаем над собой. В погоне за идеалом мы не всегда довольны результатами, но чем больше ошибок мы делаем, тем лучше мы становимся в процессе самообучения.

Вот почему важно делать то, что любите, и любить то, что делаете.

Ни один великий художник не сказал фразу «я достиг совершенства», потому что нет никакого предела, который бы мог очертить максимальную высоту мастерства. Поэтому не останавливайтесь на достигнутом и продолжайте учиться и работать над собой.

Какие клеи использует реставратор?

При реставрации применяют в основном традиционные натуральные клеи животного происхождения - глютиновые. В зависимости от исходного сырья эти клеи разделяют на костные, мездровые, рыбьи.

Осетровый клей

Самый прозрачный, самый крепкий, самый очищенный, самый клейкий, самый незаметный, конечно, самый натуральный….и, еще много-много эпитетов заслуживает осетровый клей высочайшего качества животного происхождения, изготовленный из пузырей осетровых рыб. Он абсолютно натурален, без каких-либо вредных химических соединений, без сильного (резкого) запаха, присущего всем современным клеям, и все это делает наш клей просто незаменимым для реставраторов.

Не случайно осётр выбрал для своей среды обитания самое теплое место - Астрахань.

Свойства осетрового клея, соответствуют высоким требованиям мастеров реставрации икон; при нанесении сусальной позолоты в приготовлении левкаса и полимента для золочения он просто незаменим!

Область его применения очень разнообразна, осетровый клей в виде растворов различной концентрации используют для нанесения профилактической заклейки, укрепления красочного слоя и грунта, укрепления кромок, дублирования картин на новый холст, не заменим при работе с мозаикой, инкрустацией, при восстановлении старинной мебели, паркетных полов. Клей используется в производстве музыкальных инструментов.

Осетровый клей создает прочную клеевую пленку склеиваемых поверхностей.

Преимущества осетрового клея:

- обратимость (состав в любой момент можно размягчить и переклеить так, как необходимо), важное свойство при реставрации;

- отличная адгезия;

- хорошая текучесть, что позволяет без особого труда, подклеивать отслоения фанеры, а также соединить детали совершенно разной жесткости;

- 100% прозрачность осетрового клея, позволяет сделать невидимыми места склейки;

- низковязкие свойства, позволяют глубоко проникать в пористые структуры;

- при варке, не образует «накипь» в виде мусора!

Водорослевый клей Fu-nori

Фунори - проверенный укрепляющий состав для живописи, применяется для подклеивания отстающих фрагментов живописи на бумаге и шелке в Японии еще с XVII вв.; подходит для укрепления матовой живописи и живописи, чувствительной к воде.

В начале XXI века он вошел в европейскую реставрационную практику как средство для укрепления красочного слоя и получил широкое распространение по всему миру.

Производится из красных водорослей Gloipeltis, которые произрастают у побережья Японии, Кореи и Южного Китая, в их состав входят водорастворимые компоненты – полисахариды, липиды, протеины.

Главные преимущества:

• не изменяет поверхность красочного слоя;

• не оставляет ореолов;

• не образует пленку;

• не создает блеск.

Клей кроличий мездровый

Кроликовый мездровый клей — глютиновый клей, получаемый из обрезков кожи кроликов. Клей кроличий мездровый — высококачественный натуральный эластичный клей, который применяется в качестве связующего для приготовления грунта и полимента, а также клея для золочения. Кроликовый клей Ferrario хорошо подходит для укрепления левкаса/грунта и красочного слоя на темперной/масляной живописи и полихромной скульптуре.

Клей костный столярный (гранулированный)

Костный клей, производится в плитках, чешуйках и гранулах. Гранулированный клей является наиболее очищенным и качественным. Клей костный столярный представляет собой белковый клей животного происхождения. Внешний вид: гранулы; цвет: от  светло-желтого до темно-коричневого; размер частиц: 2-5 мм. По физико-химическим показателям столярный клей соответствуют требованиям нормативной документации. Клей костный столярный изготовлен по ГОСТ 2067-93.

Массовая доля влаги костного клея не более 17%

Спектр применения костного столярного клея широкий. Его используют при склеивании поверхностей в деревообрабатывающей, бумажной мебельной промышленности; в переплетно-брошюровочном производстве; полиграфической промышленности; в качестве столярного клея.

Желатин технический

Желатин представляет собой твердый измельченный продукт светло- желтого цвета, без запаха и вкуса. Обладает большой желирующей способностью и высокой вязкостью. У нас вы можете приобрести желатин технический и пищевой.

Желатин технический – применение:

• изготовление печатных полиграфических форм, ценных бумаг и денежных знаков;

• в текстильной и легкой промышленности;

• при изготовлении типографических красок;

• в производстве строительных материалов в качестве связующего вещества;

• в кино- и фото- производстве для создания фотобумаги и кинопленки.

Клей казеиновый экстра

Казеиновый клей марки экстра — однородный порошок серого цвета без посторонних включений с малым количеством комков, распадающихся при легком растирании. Казеиновый клей является традиционно столярным клеем и применяется для склеивания древесных материалов и древесины с картоном, тканью, склеивания кожи, стекла, фарфора. Казеиновый клей образует водостойкий шов.

Способ применения: Перед склеиванием древесина должна находится в помещении, температура которого 15-20 С, а относительная влажность не менее 70%, не менее 2-х часов. Поверхности, подлежащие склеиванию, должны быть сухими, ровными и очищенными от пыли. Клеевой раствор готовят, приливая при непрерывном помешивании к 10 весовым частям клея 21 весовую часть воды температуры 15-20 С. Перемешивание раствора продолжают не менее 10 минут. Через 1,5-2 часа от начала приготовления наносят клей на склеиваемые поверхности движением кисти в одну сторону, не допуская появления пузырьков воздуха. Не позднее чем через 15 минут после нанесения склеиваемые поверхности совмещают и через 5-10 минут помещают под груз на 18-24 ч, затем выдерживают в помещении 48 часов без груза. Предпочтительное давление при выдержке под грузом: – для склеивания древесины твердых пород – 2 кгс/см2 – для склеивания древесины мягких пород –1 кгс/см2 – для склеивания древесины с картоном или тканью до 1 кгс/см2 Расход сухого клея составляет 200–300 г на 1 м2 склеиваемой поверхности. Сохранение стандартным раствором клея влаготекущего состояния, не менее 4 ч.

Гуммиарабик

Водный раствор гуммиарабика обладает клеящими свойствами. Гуммиарабик высшего качества бесцветен и полупрозрачен. Применяется для приготовления твореного золота, спиртовых и масляных лаков и др.

Гуммиарабик (в гранулах)

Гуммиарабик – клей растительного происхождения, представляет собой затвердевшую на воздухе камедь тропических видов акации. Растворяется в воде. Гуммиарабик используется в качестве связующего при изготовление твореного золота, также используется при изготовлении акварельных красок.

Пшеничный японский крахмал Jin Shofu

Традиционный японский пшеничный крахмал Jin Shofu — высококачественный продукт для склеивания бумаги и картона, а также восстановления живописи (на рисовой бумаге).

Рецепт: 1 часть пшеничного крахмала Jin Shofu 2-4 части воды смешиваются. Раствор нагревается на водяной бане при температуре не выше 60-70 градусов. Крахмал считается готовым при достижении прозрачности. Дальше готовый раствор процедить через мелкое сито.

Рисовый крахмал

Рисовый крахмал — водорастворимый клей. Используется в качестве клея в реставрации памятников истории и культуры на бумажной основы.

Основные характеристики и свойства цвета

Природа цвета и света

Свет и цвет являются результатом электромагнитных возмущений какого-либо тела, движущихся в пространстве волнообразно. Световые волны имеют различную длину. Длина волн очень мала и исчисляется миллимикронами или нанометрами (нм): 1 мм = 1 × 10–3 мк (микрона) = 1 × 10–6 мм. Миллимикрон равен одной миллионной доле миллиметра. Колебания с длиной волны, находящейся в пределах от 400 до 750 миллимикрон, воспринимаются зрительными нервами и вызывают ощущение света различных цветов. Волны длиной больше 750 миллимикрон представляют собой область инфракрасных лучей, а волны длиной меньше 400 миллимикрон – область ультрафиолетовых лучей, и те и другие человеческий глаз уловить не способен.

Дневной свет состоит из самых различных по длине волн. Если установить в темном помещении белый экран и пропустить через небольшое отверстие на него солнечный луч, то на экране получится яркое пятно белого цвета. Если же на пути солнечного луча поставить стеклянную призму, то на экране появится полоса, окрашенная в цвета радуги. Она носит название солнечного спектра, являющегося результатом разложения солнечного света на составные части. Следовательно, солнечный свет представляет собой смесь целого ряда лучей с различной длиной волн, создающих в своей совокупности впечатление белого цвета.

Луч света проходит через призму и разбивается на спектр

Световая волна каждого цвета имеет свою длину и частоту колебаний. Световые волны сами по себе не имеют цвета. Цвет возникает при восприятии нашими глазами и мозгом.

Цвет окружающих материальных предметов образуется от поглощения и отражения световых волн. Белый свет попадает на предмет, часть световых волн поглощается, часть отражается. Если поглотятся все волны, то мы увидим чёрный цвет. Если все волны отразятся, то увидим белый свет. Если отразится волны определенной длинны и частоты, то мы увидим соответствующий этой световой волне цвет:

Все цвета спектра кроме оранжевого поглощаются. Оранжевый отражается и мы видим оранжевый цвет

Происхождение цвета от световых лучей образуют две основные природы цвета:

 Аддитивные цвета — цвета образованные исходящими световыми лучами. На основе аддитивной цветопередачи работают светофоры, телевидение, компьютеры, телефоны — везде где используется цветные световые лучи и эффекты на их основе.

 Субтрактивные цвета — цвета, образованные отражением света от материальных предметов.  Фактически, это всё материальное и вещественное, что нас окружает, как созданное природой, так и созданное человеком. У данной природы цвета есть еще одно название — пигментный цвет, а вещества влияющие и изменяющие цвет называются — пигменты.

Помимо способа образования цвета у двух цветовых природ есть существенные отличия — это основные цвета и способ образование дополнительных цветов. Рассмотрим подробнее как это происходит.

Основные цвета

Видимый глазом солнечный спектр состоит из семи основных цветов: красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего и фиолетового. Невидимый инфракрасный цвет, имеющий волны большей длины, чем красный, располагается за ним, а невидимый ультрафиолетовый, имеющий волны короче фиолетового, располагается за фиолетовым. Каждый основной цвет спектра постепенно через многочисленные оттенки переходит в рядом лежащий.

Основные цвета и дополнительные цвета в аддитивной и субтрактивной цветопередаче

Известный нам спектр содержит основные и дополнительные цвета.  И здесь возникает существенная разница между аддитивными и субтрактивными цветами:

 Основные аддитивные цвета — зелёный, синий, красный. Если совместить аддитивные цвета, то образуется белый цвет, в местах отсутствия цветовых лучей образуется чёрный цвет. Дополнительные цвета образуются при совмещении лучей трёх основных. На примере видно, при совмещении красного и зелёного аддитивного цвета образуется жёлтый цвет, при совмещении красного и синего — пурпурный, при совмещении основных трёх цветов — белый. :

Пример цветовой модели RGB. Совмещение зелёного и красного образуют жёлтый цвет. Три основных цвета: зелёный, синий, красный — образуют белый цвет.

Основные субтрактивные цвета — жёлтый, синий, красный. Если смешать основные субтрактивные цвета, то образуется чёрный цвет. Дополнительные цвета образуются при смешении пигментов основных цветов. На примере, при совмещении красного и жёлтого субтрактивного цвета образуется оранжевый цвет, при совмещении красного и синего — фиолетовый, при совмещении основных трёх цветов — чёрный:

Совмещение трёх основных цветов: синего, красного, жёлтого образуют чёрный цвет. Совмещение жёлтого и синего — зелёный.

Теплые и холодные цвета

В левой половине спектра – от красного до половины зеленого – находятся так называемые теплые цвета, а в правой половине – от середины зеленого до фиолетового – холодные цвета. Теплота цветов возрастает от середины спектра по направлению к красному, холодность их – по направлению к фиолетовому. Зеленый цвет, приближающийся к желтому, имеет теплый оттенок, а приближающийся к голубому – холодный оттенок. Подразделение цветов на теплые и холодные основано на том, что красным, оранжевым и желтым можно изобразить солнечный свет, огонь и т. д., голубым, синим, фиолетовым – тени, сумерки, лед, воду и т. п.

Ахроматические и хроматические цвета

Хроматические цвета — это все цвета спектра и образованные от них цветовые оттенки. На примере цвета расположены по способу их образования. Треугольник внутри образован основными цветами: красный, жёлтый, синий. Далее, к треугольнику основных цветов примыкают три треугольника из дополнительных цветов входящих в спектр образованных сочетанием основных цветов: зелёный — от синего с жёлтым, оранжевый — от красного и жёлтого, фиолетовый — от красного и синего. Внешнее кольцо образовано из сочетания основных цветов, дополнительных цветов  и образованных от их смешения промежуточных цветов.

Ахроматические цвета - Цвета, не имеющие цветового тона и отличающиеся друг от друга только по светлоте (белые, серые, черные), называются ахроматическими; все остальные цвета отличаются не только по светлоте, но и по цветности, они называются хроматическими.

Цвет имеет три основных свойства: светлоту (светосилу), цветовой тон (цвет) и насыщенность (интенсивность, чистоту, яркость).

Светлота цвета

Светлота цвета определяется количеством отраженного света. Ахроматические цвета – белый, серый, черный – обладают различной светлотой. То же относится к цветам хроматическим: если сравнить их между собой, то будет видно, что одни из них светлее, другие темнее.

При смешении какой-нибудь краски с белым или черным она приобретает более светлый или более темный цвет того же цветового тона.

Сильно осветлённый фиолетовый цвет ближе к лиловому и мало похож спектральный фиолетовый.

Насыщенность

Если же смешать краску с равным ей по светлоте серым, то можно получить тона от более чистых до более черных в зависимости от количества введенного серого. Степень отличия хроматического цвета от равного ему по светлоте ахроматического называется насыщенностью.

Все разнообразие цветов мы ощущаем потому, что разные тела отражают только те или иные световые лучи, которые мы воспринимаем глазами в виде лучей разного цвета. Поэтому свет является физическим явлением, и ощущение цвета, которое возникает при раздражении зрительного цвета, – явление физиологическое.

Отражение и поглощение

Тела прозрачные не задерживают лучи и пропускают их сквозь себя, тела непрозрачные их отражают. Поэтому различная окраска предметов обусловливается тем, что они имеют различную способность поглощать и отражать те или иные лучи солнечного света.

Впечатление зрительного цвета возникает тогда, когда предмет отражает зеленый луч, а все прочие поглощает. Черный цвет является результатом полного поглощения всех лучей. При частичном поглощении и частичном отражении лучей телом оно кажется серым. Если лучей поглощается больше, чем отражается телом, то его серый цвет воспринимается более темным, при обратной ситуации – светлее.

Дополнительные цвета

Ощущение белого цвета возникает при полном отражении или же оптическом смешении всех лучей спектра. Белый цвет получается также в результате отражения и смешения не всех, а только двух определенных лучей. Два цвета спектра, вызывающих при оптическом смешении впечатление белого цвета, называют дополнительными цветами. Дополнительным цветом к красному является голубовато-зеленый, к оранжевому – голубой, к желтому – синий, к желто-зеленому – фиолетовый.

Краски не отражают полностью луч какого-либо определенного цвета и целиком не поглощают при этом все остальные, поэтому по чистоте и насыщенности цветов они не могут сравниться с цветами солнечного спектра. Поэтому при смешении красок с красками их дополнительных цветов белого цвета получить нельзя, а при смешении красок всех цветов образуется смесь грязного, почти черного цвета.

При смешении красок недополнительных цветов получаются цвета промежуточные, например, смесь красного и желтого дает оранжевый цвет, желтого и зеленого – желто-зеленый, синего и красного – фиолетовый. В последнем случае фиолетовый цвет, если расположить цвета спектра не в виде прямой полосы, а в виде круга, займет место в спектре между красным и синим, соприкоснувшимися друг с другом.

Нужный цвет можно получить двояким способом: составлением смесей красок и путем наложения красок прозрачными слоями одну на другую.

Оптическое смешение красок

При наложении красок тонкими прозрачными слоями друг на друга – при лессировках – происходит оптическое смешение красок. Суть его заключается в следующем.

Если на белый грунт нанести прозрачный слой синей масляной краски, а сверху нанести еще слой прозрачной желтой краски, то свет, падая на верхний прозрачный слой, почти не отразится и пройдет через него дальше, причем внутри желтого красочного слоя произойдет поглощение некоторых лучей, и при соприкосновении с нижележащей краской синего цвета свет будет уже не белым, а желтым. Проникая дальше через слой синей прозрачной краски, свет, окрашенный в желтый цвет, также претерпевает поглощение некоторых лучей, в результате чего свет желтого и синего, т. е. зеленого цвета, доходит до белой непрозрачной краски грунта, отражается от нее и проходит обратно через слой синей, а затем желтой краски. В результате лучи света смешиваются и получается желтовато-зеленый цвет. Если бы слой желтой краски находился внизу, а синей – сверху, то получился бы синевато-зеленый цвет, так как к отраженному свету всегда примешивается некоторое количество лучей, отраженных от красочного слоя, наложенного сверху. Лессировками достигают большой чистоты и прозрачности красок; например, краплак, ультрамарин, нанесенные на белую поверхность прозрачным слоем, мало похожи на эти краски в смеси с белилами. Просвечивание одного цвета краски через другой дает эффекты, которые часто нельзя достичь простым смешением красок.

При механическом смешении красок свет частично отражается от поверхности красочного слоя, частично преломляясь, проходит в глубь слоя, и по мере проникновения света в красочную смесь световые лучи все больше поглощаются частицами пигментов красок, поэтому до грунта, особенно при кроющих красках, доходит лишь весьма незначительное количество света. Отражаются от красочного слоя только те лучи, которые не поглощаются смешанными красками.

Поэтому при выполнении своих творческих работ и решении колористических задач художники пользуются не только смесями красок, получаемых на палитре, но прибегают и к лессировкам, которые дают большую выразительность, чистоту, глубину и легкость цветовых тонов.

Цветовой контраст

Человеческий глаз воспринимает силу и цветовой состав света не только естественно, неосознанно, так, как они попадают в него извне. Глаз обладает способностью приспособляться к действующим на него свету и цвету не только целиком, но и отдельными частями своей сетчатой оболочки. Этой способностью глаза объясняется явление цветовых контрастов. Если пристально смотреть на окрашенную поверхность, а потом перевести взгляд на другую окрашенную поверхность, обладающую иной силой света, то это отразится на силе восприятия глазом цвета второй поверхности, а именно: если первая поверхность темнее второй, то эта последняя будет казаться светлей, чем она есть на самом деле. После сосредоточения взгляда на каком-либо цвете в глазу возникает впечатление так называемого последовательного контрастного цвета, очень близкого к дополнительному. При одновременном рассматривании двух поверхностей, окрашенных в разные цвета и поставленных рядом, получается в результате их взаимодействия одновременный цветовой контраст. Умелым пользованием цветовыми контрастами можно добиться большего усиления яркости и интенсивности красок.

Рефлексы

Рефлексы являются результатом отражения предметом цвета другого предмета, окрашенного в другой цвет, который изменяет естественный цвет первого и придает ему свой оттенок. Рефлекс может быть более или менее значительным, в зависимости от силы освещения, яркости цвета, его поверхности и близости или отдаленности предметов друг от друга.

Правильная передача рефлексов играет очень важную роль в живописи, особенно если работа выполняется на пленэре.

Нетрадиционные техники рисования, виды и приемы: монотипия, ниткография, граттаж, фроттаж, кляксография

Рисование имеет огромное значение в системе дошкольного образования. В процессе рисования у дошкольника формируется наблюдательность, эстетическое восприятие, художественный вкус, творческие способности. Особое место в процессе рисования занимают нетрадиционные техники.

Существует много техник нетрадиционного рисования. Их необычность состоит в том, что они позволяют детям быстро достичь желаемого результата. Нетрадиционное рисование — это мастерство изображать, не опираясь на традиции.

Монотипия получается при оттиске цветового пятна на бумажном листе при его складывании вдвое или наложением листа на цветовые пятна на палитре.

Монотипия – это графическая техника. В переводе с греческого "монотипия" означает – один отпечаток. Рисунок наносится сначала на ровную и гладкую поверхность, а потом он отпечатывается на другую поверхность. И сколько бы отпечатков мы не делали, каждый раз это будет новый, неповторимый отпечаток.

Соединение – наложение цветовых пятен (красок) на влажную или сухую бумагу.

Разбрызгивание цветов кисточкой или другим инструментом производится по влажной или сухой бумаге.

Пальцеграфия

Рисование кончиками пальцев часто воспринимается как занятие для малышей. Действительно, крохам нравится размазывать краски. Но эта техника рисования подходит и для старших дошкольников.

Пальцевая живопись имеет терапевтический эффект. Соприкосновение пальцев с бумагой, рисование линий и точек — успокаивающие действия.

В подготовительной группе пальчиковые краски заменяют гуашью — она дешевле, а палитра богаче. И дети умеют смешивать необходимые по замыслу цвета и оттенки.

Рисование ладонями

Детям седьмого года жизни рисовать одними ладошками может быть неинтересно. Идеальное задание в подготовительной группе — придумать фигуру, в основе которой будет отпечаток ладони, и включить её в сюжетную композицию.

Свободное выливание на влажную или сухую бумагу из какого-либо сосуда выливаются жидкие краски.

Свободное дуновение (Кляксография) на жидкую краску, предварительно нанесённую на бумагу, можно подуть в разных направлениях. Чтобы получить спонтанные формы, можно использовать любую трубочку, например, пустой корпус шариковой ручки.

В последние годы кляксография набирает небывалую популярность. Ведь, благодаря данной технике рисования усиленно развивается творческое воображение. Казалось бы, что полезного можно почерпнуть из обычной кляксы? На самом же деле, случайно сделанное краской пятно имеет уникальную, неповторяющуюся форму и размер. И если приложить немного фантазии, то обычной кляксе можно придать очертания какого-либо предмета или создать интересный образ.

Ниткография - монотипия полученная с помощью цветовой нити. нитка, пропитанная краской, фиксируется на бумаге, которая потом складывается. конец нитки остаётся за пределами сложенной бумаги, а при вытягивании оставляет цветовой след на её поверхности.

Наложение форм на скомканную бумагу, пропитанную краской, производится оттиском (как от печати) на рабочую поверхность. Можно научиться лучше воспринимать спонтанные формы, замечая их в природе или создавая, применяя разные художественные приёмы. Это поможет придать экспрессивность и оригинальность твоим композициям.

ЭБРУ – это техника рисования на воде для которой необходимы специальные натуральные краски и загуститель для воды. Краски ложатся на поверхность воды и не смешиваются, что дает нам возможность рисовать всевозможные картины.

Рисование мыльными пузырями улучшает творческую фантазию, помогает видеть сходства между на первый взгляд, ничем не похожими предметами.

Граттаж это способ выполнения рисунка путём процарапывания пером или острым инструментом бумаги или картона, залитых тушью. Другое название техники — воскография. Произведения, выполненные в технике граттажа, отличаются контрастом белых линий рисунка и чёрного фона и похожи на ксилографию или линогравюру.

Фроттаж - Название этой техники происходит от французского слова «frottage» (натирание).

Для рисования в этой технике потребуется лист бумаги, который располагается на плоском рельефном предмете. Затем по поверхности бумаги нужно начать штриховать незаточенным цветным или простым карандашом. Результат - оттиск, имитирующий основную фактуру.

Штампинг

Создание изображения из отпечатков (штампинг) — знакомая детям техника рисования. Отпечатывать можно самые разнообразные предметы, чтобы получить необычные узоры:

• сухие листья,

• пекинскую капусту,

• половинки фруктов и овощей,

• кусочки поролоновой губки,

• ватные диски,

• комок бумаги.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Параметры художественных красок. Укрывистость, колор-индекс, светостойкость.

Как выбрать качественные краски для масляной живописи?

Пожалуй, этот вопрос задают себе все начинающие художники.

На этикетках профессиональных красок можно встретить большое количество символов, которые помогают художникам подобрать нужные краски. Сегодня мы подробно разберем, какие символы встречаются на тубах и что они обозначают.

Примеры оформления информации о художественных красках:

У каждого цвета и оттенка есть свое название, цифровой код (присваивается производителем), обозначение при использовании в краске органических пигментов вместо натуральных, показатель светостойкости, укрывистости и колор-индекс.

Основными параметрами для подбора художественной краски являются укрывистость, светостойкость и колор-индекс.

Необходимо отметить, что эти параметры помогают оценить краску не по критерию «хорошая-плохая», а по способности воплотить на холсте замыслы художника.

Укрывистость – это способность краски перекрывать собой более ранние слои краски.

По укрывистости краски делятся на виды:

• укрывистые

• полупрозрачные

• прозрачные

Некоторые производители делят краски на непрозрачные, среднеукрывистые или полуукрывистые и прозрачные.

Укрывистые краски полностью «укрывают» нижние слои, прозрачные наоборот, пропускают через себя цвет предыдущих слоев.

Прозрачность красок используется для создания сложных цветовых композиций.

Укрывистость обозначается закрашенным прямоугольником или кругом.

Например, белила цинковые – прозрачные, а титановые – укрывистые.

Укрывистость

Белый квадрат

Прозрачная краска, хорошо подойдет для лессировки в масляной живописи. Разбавителем можно развести до состояния акварели.

Квадрат закрашен наполовину

Полупрозрачная масляная краска.  

Полупрозрачные краски хорошо смешиваются и дают довольно чистые оттенки взаимодействуя с корпусными и прозрачными.

Черный квадрат

Краска с высокими кроющими свойствами, не прозрачная. Такие краски еще называют корпусными. Плотно ложится на холст, даже с разбавителем не разводится до прозрачного состояния. 

Такие краски хорошо подойдут для нанесения фактуры и для создания густоты живописи. 

При написании картины художники заранее просчитывают, как будут себя вести цвета в готовой работе и как готовая работа будет выглядеть через продолжительный период времени. Более светостойкие краски не выцветают с течением времени, в то время как менее светостойкие могут «прожухать», блекнуть, изменять оттенок.

Современные краски делятся на:

• светостойкие

• среднесветостойкие

• малосветостойкие

У некоторых производителей деление такое: сильносветостойкие, среднесветостойкие, светостойкие

Светостойкость обозначается на этикетках звездочками (у некоторых производителей плюсами, кружочками и другими знаками).

Одна «звездочка» или «плюс»

Такую краску художники предпочитают не выбирать, так как светостойкость краски низкая и прослужит она очень мало. Такие краски начинают выгорать на солнце в течении года. Картина, написанная такой краской, сохранит яркость 10-25 лет, но лично я очень в этом сомневаюсь. Это «масло» можно использовать для этюдов. Для живописи не рекомендую.

Две «звездочки»

Это краски со средней светостойкостью. Хорошее решение и для этюдов, и для картин. И новички в масляной живописи, и профессиональные художники используют такие краски. Они точно будут радовать яркостью лет двадцать пять. Думаю, такие краски — именно то, что нужно для старта.

Три «звездочки»

Краски с самой высокой светостойкостью. Лучший вариант, если говорить о долговечности сохранения цвета картины. Отлично подходят для живописи. Картины, написанные такими красками, прослужат до 100 лет.

Колор-индекс (англ. color index; цветовой индекс, пигментный индекс) необходим художнику для упрощения процесса подбора красок.
Цветовые индексы красок обозначаются следующим образом:

Буквенные код обозначает к какой группе относятся пигменты в составе краски, а цифра – координаты цветового круга CIELAB (англ.) Wikipedia: Lab color space.
Любая краска – это химическое вещество, способное вступать в реакцию с другими веществами.

Например, при смешении масляных красок желтой стронциановой и желтой лимонной получается грязно-зеленый цвет.

Итак, профессиональные художники выбирают краски по нескольким параметрам: укрывистость, светостойкость и колор-индекс. Именно этим можно объяснить приверженность многих художников краскам определенного производителя, так как они уже проверены на деле и ведут себя так, как привык художник.

Выбираем тип краски

Масляные краски изготавливаются на основе пигментов и связующих. Пигменты оказывают большое влияние на цену краски.

Пигменты могут быть неорганические (минеральные) и органические. Некоторые из них являются очень редкими или требуют больших затрат на производство, другие, напротив, имеют невысокую стоимость и встречаются часто.

Пигменты определяют цвет красок, интенсивность и светостойкость.

Связующее вещество после нанесения краски на холст твердеет, удерживая частички цветного пигмента на холсте.

В состав связующего для масляных красок входит масло (льняное, маковое, сафлоровое, ореховое), восковый раствор, природные смолы (даммара, мастикс) и добавки, повышающие стойкость красочного слоя (скипидар, бальзам, мастикс).

Условно масляные краски можно разделить на серии, предназначенные для различных сегментов покупателей и решения определенных задач.

Профессиональные

Изготавливаются на высококачественных связующих и светостойких пигментах, с высокой концентрацией и с минимально необходимым наполнителем. Используются профессиональными художниками.

Сюда относятся краски Old Holland, Williamsburg, Rublev, Michael Harding, Pip Seymour.

Полупрофессиональные

Изготавливают на качественных связующих, но с заменой дорогих пигментов на аналоги. Краски имеют достаточно высокую светостойкость и неплохую концентрацию. Главное достоинство — уравновешенное сочетание цены и качества. Популярны среди начинающих художников или любителей, учащихся профессиональных художественных заведений.

К этой категории отнесу «Рембрандт» компании Таленс, «Мастер-класс» (ЗХК), Norma Oils немецкой компании Schmincke, Louvre (Lefranc&Bourgeois), XL-серия (Pebeo), Winsor&Newton, серия Puro (Maimeri), Gamblin, Mussini

Краски начального уровня

В основном, изготавливаются на основе недорогих синтетических составляющих с большим процентом наполнителей и связующих, что сказывается на концентрации пигмента. К этой группе относятся «Ладога» (ЗХК), «Ван Гог» (Таленс), серия Classico (Maimeri).

Признаки некачественной краски

Еще один важный момент, как определить, что масляная краска оставляет желать лучшего.

Обратите внимание вот на что:

• Плохая консистенция. Излишняя текучесть или излишняя пастозность;

• Расслаивание краски. Пигмент отделяется от связующего. Например при выдавливании краски из тюбика, сначала вытекает масло;

• Наличие посторонних включений;

• Плохая «разносимость» краски.Она ложится на основу неровным слоем, с образованием полос и плохо прокрашивает;

• Низкая эластичность. Растрескивается при высыхании.

Чаще всего в линейке производителя представлены как краски профессиональной серии, так и краски начального уровня. Рекомендуется смешивать только краски одной марки, пусть даже из различных серий. В этом случае гарантируется совместимость красок и более адекватная цветопередача.  

Итак, если вы решили писать маслом, определяйтесь с красками.

МОНОХРОМИЯ В ЖИВОПИСИ: ПОЧЕМУ ХУДОЖНИК ОТКАЗЫВАЕТСЯ ОТ ЦВЕТОВ?

Когда мы смотрим на произведения ликующего Рембрандта, откровенно-беспощадного Караваджо, нас увлекает не только харизма мастеров и круг сюжетов. Сама их живопись, насыщенная и густая по своей колористической мощи, напоминает вкус терпкого, выдержанного вина с ярким бликом, случайно упавшим на дно бокала. Контрастные тени и таинственный свет, играющие на лицах, предметах завораживают, словно окуная зрителя в другое измерение. А интрига заключается в том, что письмо художников практически монохромно. Сдержанные, приглушенные цвета, богатство тональных переходов и близких по цвету оттенков, бурная игра светотени – заставляют нас чувствовать нечто большее.

По мнению древних японских художников, монохромия в живописи – это не прихоть мастера, а осознанный шаг к развитию «внутреннего зрения». Не явное, а утаенное открывается в картине, настраивая созерцателя на духовные переживания.

Цвет или монохромия?

Одноцветность – прямое значение монохромной живописи. В основе этой техники лежит один цвет и множество его оттенков. Черный, белый, серый – верные спутники монохрома. При смешивании они дают возможность тонального разнообразия. Но ахроматическое «трио» может выступать самостоятельно, без дополнительного цвета. В таком случае это будет красивое тональное письмо – «гризайль» (от франц. слова gris - «серый»).

Неужели цветная картина неспособна вызвать в человеке глубокие мысли, переживания? Способна! И вызывает. Но однотонная монохромная живопись отвлекает взгляд от наносного, яркого, кричащего. Дает возможность увидеть не сам предмет, а его суть. Цвет же провоцирует на эмоции, эгоистично заостряя внимание на себе, часто ломает форму, которую художник хотел особенно выделить, искажает смысл, делает незаметнее технические приемы.

История развития монохромной живописи

Для мирового искусства одноцветная живопись давно являлась частью познания мира, своеобразным диалогом художника с природным началом, бесконечной вселенной. Безмятежность, спокойствие несет в себе письмо тушью и водой древних китайских и японских художественных школ. И почти во всех случаях символичность, недосказанность. Монохромная живопись суйбоку (или суми-э), датируемая в Китае в X-XIII вв., пришла в японскую культуру к XIV веку. Со всей своей лаконичностью, изящностью гибких линий и мягких, тональных пятен размытой туши на белом фоне – одноцветное, но необыкновенно выразительное искусство несло глубокий философский подтекст.

Экзальтированная, подверженная трагическому мистицизму европейская живопись барокко XVII века была особенно близка к технике монохромной живописи. Свидетельством этому творчество:

• итальянских художников: Джузеппе Креспи, Микеланджело Караваджо, Доменико Фетти;

• испанцев: Эль Греко и Диего Веласкеса;

• голландцев: Рембрандта Ван Рейна, Яна Вермеера, Герарда Терборха и многих других мастеров.

  С начала XX века – переворот во всем мировом искусстве. От глубокого разочарования и презрения опыта прошлых поколений мастеров, бегства в беспредметность к новой изобразительной эстетике. И вновь художник обращается к монохромии в живописи, отрешенной от реального мира и сосредоточенной на внутренних переживаниях и глубоких убеждениях. Супрематическая философия Казимира Малевича рождает на свет знаковый черный квадрат на белом, а дальше больше: его белые геометрические фигуры тают на светлом фоне холста, утверждая движение чистоты, «беспредметную белую природу» как «высшую ступень созерцательного состояния».

  В «голубом» и «розовом» периодах творчества Пабло Пикассо мы словно кожей ощущаем переход от щемящего отчаяния холодных серо-синих оттенков к мягкой теплоте кораллово-бежевых гамм. А между этими двумя периодами – символично появляется «Девочка на шаре», балансируя между счастьем и болью, жизнью и небытием, светом и тьмой.

Построение гипсовой головы обрубовки по Гудону

Что такое обрубовка?

Академический рисунок гудона

Метод обрубовки был разработан в эпоху Возрождения Альбрехтом Дюрером и прочно введен в процесс обучение молодых художников XIX века французом Александром Дюппюи. Без тщательной тренировки на изображении гипсовых слепков, ученики Дюппюи не переходили к написанию портретов реальных людей. Обрубовка – это рисунок или гипсовая фигура человеческой головы, разбитая на множество плоскостей. Относится к конструктивному разделу дисциплины академического рисунка. Отдельно выделяют обрубовку лица, обрубовку носа и других его частей. Начинающие художники рисуют ее для понимания особенностей и закономерностей строения головы человека. Анализ конструкции, каркаса предмета – важный шаг к профессиональному написанию картин. Не понимая внутреннего строения чего-либо, сложно изобразить его внешние данные. Поэтому в академическом рисунке обрубовка головы делится на два вида – обрубовочное изображение черепа и непосредственно целостной головы.

Для чего нужно построение обрубовки головы?

Академический рисунок обрубовки головы должен запомнится художнику на всю жизнь. Это поможет в дальнейшей его работе с реальными людьми. Живописцу легко будут вспоминаться расположение плоскостей и соединительных точек, формы и планы, пропорции головы. Несмотря на то, что по природе каждый человек индивидуален, общие черты присуще любому.

Обрубовка — гипсовая голова обобщенных плоскостей, изготовленная на основе экорше Гудона, французского скульптора, выдающегося мастера  психологического портрета. Это учебное пособие дает представления о построении объемно-пространственной конструкции головы, закономерностях светотени, перспективных сокращений. Обрубовка полезна на первых порах обучения, когда демонстрация основных законов формообразования и перспективы помогает в построении объема, выявлении формы.
Если ученик не будет осмысливать и представлять особенности формы головы, а будет ограничиваться только своими ощущениями и восприятиями, то он вынужден будет пойти по пути пассивного копирования натуры, срисовывания внешнего вида.

Изучение метода анализа и выражения в рисунке «большой формы» для учащихся часто сопровождается трудностями. Начиная изображать общую форму головы, учащиеся, как правило, ограничиваются линейным абрисом головы и сразу же переходят к деталям, не уточнив ни характера формы головы, ни ее объема. Отсюда и детали они начинают рисовать не с выявления основы формы, а со срисовывания конфигурации формы носа, глаз, губ.

Необходимо построение головы начинать с более обобщенных форм, такой метод построения называется ОБРУБОВОЧНЫЙ и в этом нам поможет голова Обрубовки.
Многие известные мастера начинали свои шедевры именно с этого метода построения. Обрубовочный метод был разработан еще в эпоху Возрождения Альбрехтом Дюрером. Вслед за А. Дюрером художники-педагоги для обучения рисунку головы стали разрабатывать свои схемы выражения конструктивной основы формы головы, с помощью которых помогали ученикам быстрее и лучше усваивать учебный материал. В дальнейшем, разрабатывая методику рисования головы человека, каждый автор пособия старается по-своему трактовать метод использования конструктивной схемы. Одни брали за основу схему А. Дюрера и предлагали сразу намечать все конструктивные линии. Другие отдавали предпочтение схеме Г. Гольбейна, которая ограничивалась «крестовиной» — линией разреза глаз и профильной, третьи старались совместить и то, и другое.
Конструктивный рисунок обрубовочной головы  дает возможность обобщать и упрощать формы для лучшего понимания и анализа —  начальной стадии построения изображения.
Обрубовочная голова представляет собой схему главного строения головы.
Обрубовка делит голову на множество планов и плоскостей, которые можно условно объединить в шесть больших планов: передний, задний, два боковых, верхний и нижний.
Только изучив расположение планов на обрубовочной голове, можно затем видеть эти планы и на гипсовой голове и на живой.
Чтобы научиться видеть цельно, надо знать, из каких элементов это целое состоит, как эти детали и части соподчиняются между собой. Овладение методом анализа и выражения большой формы дает ученику опыт зрительно предугадывать результат построения изображения, то есть заранее представлять, как будет выглядеть его рисунок в конечном виде.
В основу данного задания положен аналитический метод. Изображая обобщенную форму обрубовочной головы, ученик должен научиться видеть, как слагается из отдельных плоскостей объем, как организуется конструктивная основа формы, должен как бы осязать форму зрительно, а движения руки с карандашом подчинять пластическому выражению этой формы, причем обобщенно, без мелочей.

Цель: Овладеть методом анализа и выражения большой формы при построении головы Обрубовки.
Задачи:
1. Развить образное и техническое мышление, пространственное видение.
2. Логически осмысливать и ясно представлять образ данной пластической головы.
3. Создавать художественный образ в рисунке на основе решения технических и творческих задач.
4. Увидеть пропорции, конструкции и объем постановки.
5. Использовать приемы выразительности для выявления света и глубины пространства.
6. Передавать объём с помощью светотени.

ТВОРЧЕСКАЯ ЧАСТЬ
Конструктивное построение
1) Необходимо определить, где будет находиться голова в листе ватмана формата А2. Для этого наметим габаритные размеры, найдя соотношения ширины и высоты изображаемого объекта. Необходимо оставить больше места со стороны лицевой части.
2) Наметим общий объём обрубовочной головы.
3) Определим ракурс головы.
4) Найдём лицевые части в нашем ракурсе.
5) Поделим лицо на пропорциональные части лица. Наметим профильную линию.

И в начале творческого пути художник учится видеть именно общее в частом. Рисунок обрубовки головы – это схема для облегчения работы мастера. Метод нередко называют «зодческим». В процессе его применения, художник запоминает, что голова имеет форму яйца, нос – это призма, а глаз – шар. И в будущем, смотря на живого человека перед собой, он сможет выделить в его лице эти части, а затем объединить их в целое, создавая акцент на индивидуальных чертах и особенностях.

Обрубовка Джона Асаро

Это гипсовое пособие было создано американским художником Джоном Асаро в 1976 году. Обрубовка распространена в американских художественных школах.

Эта обрубовка интересна тем, что две стороны лица между собой отличаются: одна сторона более детализирована, другая трактована более абстрактно. Это может оказаться удобным подспорьем при изучении строения головы, но при копировании обрубовки и построении головы в рисунке эта особенность может оказаться неудобной для ученика. Также в данном пособии можно обнаружить некоторые другие недостатки:

1. Форма головы слишком округлая.

2. Губы и пространство между нижней губой и подбородком построены плоскостями идентично, что создает неприятное ощущение двоения и, кроме того, не достаточно объясняет конструкцию этих форм.

Образ человека. Пластическая анатомия и визуальное выражение - Баммеса Готтфрид

Полное издание последней редакции книги профессора Готтфрида Баммеса «Образ человека. Учебник и практическое руководство по пластической анатомии для художников» на русском языке (Gottfried Bammes «Die Gestalt des Menschen. Lehr- und Handbuch der Kunstleranatomie»). Более 550 иллюстраций. Это пособие стало настольной книгой вот уже нескольких поколений художников. Четко структурированная, понятная анатомия Баммеса в течение нескольких десятилетий копируется, цитируется, и переиздается многочисленными авторами, претендующими на создание новой системы обучения анатомии. Перед Вами оригинал, созданный гениальным преподавателем анатомии. Та же обложка, те же иллюстрации, тот же текст - с единственной разницей - теперь не на немецком, а на русском языке! Рекомендовано для профессиональных художников, студентов художественных училищ и ВУЗов.

Работа Готтфрида Баммеса на сегодняшний день является вершиной этой огромной пирамиды знаний, сложенной поколениями художников. По пособиям Г.Баммеса занимаются студенты вузов всего мира. Когда в 1982 году появилась книга «Обнаженный человек» (Dег nackte Mensch), а затем переизданное издание в 2002 году «Образ человека» (Die Gestalt des Menschen), весь художественный мир воспринял ее с восторгом. Работа энциклопедического уровня и масштаба, она является необходимой и полезной для мастеров, а особенно для студентов всех художественных специальностей.

Голова человека. Анатомическое строение. Основные движения. Пропорции. Опорные конструктивные точки и применение их в рисовании

Человек — это сложный организм как по физическим и психическим способностям, так и по внешнему облику и внутренней конструкции. Поэтому рисунок тела человека как наиболее совершенной и сложной формы представляет собой высшую ступень учебного процесса академической школы.
Эта ступень учебного курса требует особенно пристального внимания и большого напряжения сил и способностей студентов. Ей должен предшествовать довольно длительный этап изображения элементарных объемных форм.
Особое место в образовании архитектора занимает рисунок тела человека и сопутствующее ему изучение закономерностей его строения. «Пристальное, внимательное изучение натуры,— отмечал выдающийся советский архитектор В. А. Веснин,— развивает чувство красоты, чувство вкуса. На живой природе постигаются законы пропорций, понятие цельности, органичности композиции и ряд других представлений и закономерностей, познание которых неразрывно связано с созреванием человека-художника. Чем глубже рисующий, знакомясь с природой, проникает в законы ее красоты и гармонии, чем совершеннее будут ее образы, тем ему будет легче добиться законченности в работе и тем красивее будут вещи, созданные им».
Центральным объектом любого творчества является человек. Для человека, во имя человека создаются все материальные и культурные ценности, весь вещный мир, все произведения искусства, в том числе и архитектура. До сих пор справедливы слова выдающегося теоретика Ренессанса Альберти: «... человек есть основание и мера вещей».
Сообразно с человеком зодчие устанавливают верную соразмерность и пропорциональный строй объектов материальной среды, в которой живут и работают люди. Для человека сооружаются жилые и общественные здания, крупные городские ансамбли, города и системы населенных мест.
Именно в сравнении с человеком по отношению к нему легче установить, что мало или велико, легко или тяжело.
Человек как живая, бесконечно многообразная и совершенная форма познается нами во всех ее проявлениях на всех этапах жизни и творчества.
Большой вклад в познание человека вносит творчество выдающихся архитекторов, живописцев, скульпторов, писателей, корифеев науки, выработавших своеобразные эталоны, образцы или каноны умственного и физического развития человека, позволяющие легче увидеть отклонения в соотношениях частей тела конкретного человека определенного возраста и пола. Это позволяет нам прибегать к таким характеристикам, как «худой» или «толстый», «большой» или «маленький», «коротконогий», «большеголовый» и др. А такие термины, как «спокойный», «быстрый», «правдивый», «буйный», «неуравновешенный», «хитрый», «завистливый», «честный» или «храбрый», характеризуют поведение того или иного человека.
На примере человека легче почувствовать и познать столь нужные будущему архитектору взаимосвязи внешней формы с ее внутренним конструктивным строением и функциональным назначением. По движению, позе, еле заметному выражению лица человека можно увидеть душевное и физическое состояние и создать пространственный образ.
Все эти нюансы у животных и тем более у растений мы не замечаем. Это — удел специалистов — зоологов и ботаников.
Рисуя человека, мы приучаемся более тонко чувствовать, видеть даже малые отклонения от натуры — линейных и объемных пропорций, характера движения, логики ее конструктивной сущности. Мы ощущаем ошибки в расположении и размере рисунка глаза, носа, губ или какой-либо другой детали лица даже «на толщину линии». И задавая постоянно вопрос, «похож или не похож», заставляем себя думать, искать, сопоставлять и находить, на наш взгляд, верное решение, делать открытия. В процессе штудирования академического рисунка человека можно усовершенствовать, обострить чувство натуры до такой степени, что в рисунке будет передано то самое «чуть-чуть», с которого начинается художественное мастерство, столь необходимое будущему зодчему.
Твердые знания закономерностей конструктивного построения, изменения характера формы в процессе движения, в перспективе, в светотени и умелое использование различных средств рисунка, как-то основных, опорных, акцентных точек-маяков, линий и тушевки — облегчают и ускоряют процесс познания и создания точного, правдивого рисунка всей фигуры человека, ее отдельных частей и деталей.
Для более основательного овладения принципами реалистического рисунка необходимо изучить основы пластической анатомии человека. Две основные цели должны стоять перед студентом при изучении анатомии человеческого тела. Во-первых, перейти от чисто внешнего, поверхностного восприятия человека и слепого копирования его форм в светотеневой или линейной манере к правдивому, глубокому изображению, опирающемуся на знание закономерностей внутренней структуры. Рисуя человека, студент должен познавать логику строения его тела и правильно передавать, строить, конструировать это тело так, чтобы его части гармонично сочетались между собой и с целым.
Во-вторых, знание тела человека развивает художественное «зрение», формирует подлинно творческое, конструктивно-пространственное мышление будущего зодчего. Познание сути гармонии фигуры человека, соответствия ее формы содержанию, функции и конструкции поможет в дальнейшем увидеть и правильно подойти к изучению многообразных форм природы и мира вещей, разобраться в их внутренней структуре и извлечь из этого практическую пользу для решения различных творческих задач, которые может поставить жизнь перед будущим архитектором.
Овладение конструктивно-структурными принципами изображения человеческого тела, заложенными мастерами изобразительного искусства и вдумчивыми педагогами, позволит будущему зодчему свободно, «по представлению» изображать, «переводить» на бумагу разнообразные архитектурные замыслы. Приверженцы исторически складывавшейся направленности современной советской школы учебного рисунка относятся к рисованию как к активному процессу — большой работе мысли, опирающейся на всю сумму знаний студента (философию, математику, физику, биологию). Первоначальная стадия такого подхода основывается на изучении взаимоотношений частей и деталей каждой формы между собой и с целым. Основоположник этой школы П. П. Чистяков четко определил суть такой школы: «Общее одно не многому научит, общее — дело мастера, ученик должен разработкой заниматься ... опыт обобщения, необходимый как завершающий этап в работе, зиждется на знании деталей, на необходимости знать, что хочешь обобщить».
То же педагогическое кредо изложил в своем письме к учащейся молодежи великий физиолог И. П. Павлов: «... факты для ученого то же самое, что воздух для птицы при взлете в высь, основа широких научных обобщений и положительных творческих результатов в жизни ученого».
Весьма поучительна и мысль великого французского художника Э. Делакруа (в тот момент ему было 56 лет): «... каждый оригинальный талант проходит в своем развитии те же фазы, что и искусство в различные моменты его эволюции, то есть робость и сухость в начале и широту и небрежность по отношению к деталям в конце».
Нарушение последовательности в обучении рисунку приводит к тому, что ученик, не зная, не умея предварительно изображать отдельные части и детали, берется за передачу всей фигуры вместе с деталями, но не может ее верно изобразить.
Даже при рисовании с натуры он застревает на деталях, которые не позволяют ему идти дальше.
Знание и свободная передача деталей должны привести к свободному изображению всей фигуры в различных положениях и в различных манерах, и в конце концов к правильному пониманию общего, к обобщению и стилизации.
Для учащегося важно сначала понять связь внешнего вида и внутренней структуры формы. Рисуя фигуру Аполлона, Диадумена, Давида или других античных героев, изваянных выдающимися художниками, или изображая конкретного живого человека с натуры, он должен наблюдать и подмечать общие, типичные закономерности строения тела: конструктивно-структурные, пластические, масштабные, пропорциональные.
Портретная же характеристика должна выполняться в меру общих требований учебного рисунка как результат соблюдения последовательно связанных стадий работы. Если учащийся правильно воспроизводит пропорции фигуры, верно изображает движение всей массы тела и его деталей, показывает их конструктивную и логическую связь, учитывает перспективу, успешно решает светотеневую задачу (с учетом «разрезов» изображаемой фигуры и теории теней), то внешнее сходство должно получиться. Портретная характеристика перед будущим архитектором может встать в дальнейшем, когда им будет до конца осознана конструктивная логика строения человеческого тела и четко освоены этапы последовательного изображения его в учебном рисунке. К этому следует добавить, что талант портретиста не каждому дан. Требования портретной характеристики, которую некоторые ставят «во главу угла», ведут к недооценке студентом своих художественных способностей и приводят подчас к разочарованию. К этому следует добавить, что в программе архитектурного института не отводится время на работу над портретом.
Овладение учебным рисунком фигуры человека, подкрепленное знанием пластической анатомии или его логической конструктивной основой, будет прочным и не будет поддаваться капризу временной фантазии.
Изучение фигуры принято начинать с рисования скульптуры по нескольким причинам. Главный объект скульптуры — человек. Она его передает многогранно: показывает всю фигуру, лицо, наиболее типичные движения, сложные переживания, характер; рассказывает о внутреннем мире, стремлениях, порывах, надеждах. Скульптура тесно связана с архитектурой.
Как элемент синтеза искусств, рисование неподвижной скульптуры позволяет учащемуся спокойно вести рисунок, обращая главное внимание на основные закономерности построения фигуры человека и ее частей, тогда как рисование живого человека, меняющего в какой-то мере во время работы позу, требует большего напряжения и больших знаний взаимной связи частей тела между собой. Скульптурные изображения, созданные выдающимися художниками и в известной мере обобщенные ими, приучают учащихся в последующем при переходе к рисованию живого человека отбирать существенное и отбрасывать случайное как при изображении всей фигуры, так и ее деталей.
Одноцветная и, как правило, однофактурная скульптура, особенно гипсовая, позволяет лучше прослеживать и передавать форму средствами светотени, в отличие от живой фигуры, цвет и фактура которой в известной мере усложняют изображение формы, ставя перед учащимся сложные дополнительные задачи.
Одновременно с рисованием внешней пластической формы человеческой фигуры учащемуся необходимы целенаправленные знания пластической анатомии и узловых характерных точек фигуры человека, опираясь на которые можно верно и быстро решить сложные задачи художественной композиции: структуры, ритмики движения, масштабности, пропорций, светотени, контраста и нюанса, а также перспективных сокращений формы.
В медицине анатомия охватывает много специальных, сугубо профессиональных вопросов. В изобразительном же искусстве обычно изучается пластическая анатомия человека или животного, устанавливающая закономерную связь между внешними визуальными формами (в движении) с их внутренним строением.
Изучение пластической анатомии надо начинать со скелета-каркаса — основы человеческого тела. Кости скелета служат опорой для всех частей тела и защитой его внутренних органов. Изучение формы отдельных костей и мышц необходимо связывать с их функциональным назначением.
Для плодотворного применения в рисунке знаний пластической анатомии вслед за изучением внешнего вида и внутренней конструкции тела человека студенту показываются возможные движения и происходящие при этом пластические изменения формы отдельных частей или всей фигуры.
Изучение пластической анатомии дает студенту теоретические и практические знания, обогащает ум, обостряет видение формы. На начальном этапе учебы человек-натурщик должен ставиться в исходное — вертикальное положение.
Построение человеческой фигуры следует базировать на системе осей и плоскостей, соответственно системе прямоугольных координат. Они позволяют верно «поставить» фигуру, сделать ряд характерных «сечений» ее и точно соотнести абсолютные размеры всех ее частей. На рис. 1 показаны три основные оси и проведенные через них плоскости, на которые проектируются изображения стоящей в исходном положении фигуры. Для изучения отдельных частей берутся другие частные оси и плоскости, параллельные основным.

Рис 1. Исходное положение тела с тремя главными плоскостями, на которые проектируются основные изображения для изучения анатомии, пропорций, движения

Наблюдая фигуру человека в исходном положении, можно отметить ярко выраженное деление ее на основные элементы: туловище, состоящее в свою очередь из тазовой, поясничной и грудной частей; голову с шеей; верхние и нижние конечности (рис. 2, 3).
В этом случае все кости располагаются симметрично относительно вертикальной плоскости, проходящей через середину тела. Почти все кости парные. Исключением являются позвонки, грудина и нижняя челюсть. Отдельно взятая парная кость — асимметрична, а непарная — симметрична.

Рис 2. Исходные виды скелета а — спереди; б — сбоку; в — сзади

При рассмотрении скелета и тела человека со всех сторон делаем важный для дальнейшего изучения и рисования вывод: смежные кости не лежат на одной прямой, а суставы, их соединяющие, не следуют направлению ни одной из соединяемых ими костей, а имеют собственное (третье) направление. Разъединяя кости в суставах и рассматривая их отдельно, видим большое разнообразие их форм в зависимости от функционального назначения.

Рис 3. Исходные виды мускулатуры а — спереди; б — сбоку; в — сзади

Длинные кости, у которых продольный размер значительно больше поперечного, представляют собой рычаги, приводимые в действие мышцами.
К ним относятся кости бедра, голени, предплечья, плеча и ключицы. Их трубчатое полое строение создано природой для большей прочности при одновременном облегчении массы. В меньшей мере этими качествами обладают более короткие кости этой группы: плюсны, пясты, фаланги пальцев кисти руки и ступни.
Каждая длинная трубчатая кость состоит из средней части — тела и двух расширенных концов, утолщенных для образования сустава и для большей крепости при передаче сжатия и растяжения в суставах.

Рис 4. Схема различных сочленений костей посредством: а — хрящя; б — соединительной ткани; в — костной ткани; г — зубчатого шва (истинного и ложного); д — клиновидного соединения; схематические виды суставов: е — плоский; ж — шаровидный; э — яйцевидный; и — шарнирный; к — цилиндрический; л — седловидный
Рис 5. Некоторые виды мышц а — прямые; б — двубрюшные; в — широкие; г — двуперистые; д — перистые; е — двуглавые; ж — одноглавые или веретенообразные
Рис 6. Схема работы некоторых костей и мышц а — голова как рычаг первого рода (позвоночник — опора, масса головы — груз, мышца — сила); б — челюсти — рычаги третьего рода (сустав — опора, еда — груз, жевательная мышца — сила); в — стопа, опирающаяся на пальцы — рычаг второго рода

Короткие кости (позвонка, запястья, плюсны) имеют приблизительно равные поперечные и продольные размеры. Продольные и поперечные размеры плоских костей (лопатки, таза, грудины) превосходят их толщину. В смешанных костях (основная кость черепа, ребра) сочетаются признаки длинных, коротких и плоских костей.
Сочленяются кости посредством соединительной ткани в суставах ноги, руки, хрящей в позвонках, ребрах и грудине, а в черепе при помощи швов истинных и ложных. Виды соединения костей, сопряжений суставов и возможные движения их изображены на рис. 4. Форма суставных поверхностей зависит от функционального назначения сустава.

Рис 7. Исходное положение головы с тремя главными плоскостями, на которые проектируются основные изображения

Система костей, мышц и сухожилий образует подвижную вантовую систему, управляемую сознательно или инстинктивно. Мышцы (рис. 5) осуществляют движение тела и его частей, а также фиксацию их различных положений. Они прикрепляются к костям и соединяются между собой при помощи сухожилий. Мышцы играют большую роль в образовании пластики, осанки тела и выразительности его внешнего рельефа. Средняя масса мышц у мужчин —36% от всего тела, у женщин — 32%, а у физически тренированных людей иногда достигает 50%.

Рис 8. Череп 1— надпереносье; 2— глазница; 3— надбровная дуга; 4— верхняя челюсть; 5— скуловая кость; 6— носовая кость; 7— носовое (грушевидное) отверстие; 8— лобная кость; 9— лобный бугор; 10— скуловая дуга; 11— височная кость; 12— височная линия; 13— собачья ямка; 14— угол нижней челюсти; 15— подбородочные бугры; 16— теменная кость; 17— теменные бугры; 18— затылочная кость; 19— затылочный бугор; 20— сосцевидный отросток височной кости; 21— шейные позвонки; 22— седьмой шейный позвонок; 23— ключица; 24— яремная ямка; 25 — рукоятка грудины

Кровеносная система доставляет мышцам питательные вещества, а нервная система управляет их действиями. При нарушении этих связей мышцы слабеют и перестают действовать. Слово «мышцы» или «мускул» произошло от латинского слова «мускулюс»- мышонок, так как некоторые мышцы напоминают форму мыши, бегущей под кожей. У обоих имеется веретенообразное брюшко, головка и хвостик.
Названия мышцам были даны по следующим признакам: по роду их действия — сгибатели, разгибатели, отводящие и приводящие, жевательные;
по форме — дельтовидная, трапециевидная, круговая и т. д.;
по месту расположения — подостная, надостная, поясничная, лобная, плеча, бедра, ягодичная и т.д.;
по месту прикрепления — плече-лучевая, клювоплечевая и т. д.;
по числу головок — двухглавая, трехглавая, четырехглавая;
по направлению волокон — косая, прямая;
по построению — полусухожильная, полуперепончатая.
Работа мышц выражается в их сокращениях. В зависимости от характера движения они становятся толще, короче; части тела при этом приближаются или отдаляются, вращаются. Мышцы приводят в действие кости по принципу рычагов I, II и III родов (рис. 6): мышцы — прилагаемая сила, передвигаемая кость с мягкими частями — груз, суставы — точки опоры. Мышцы одеты в сухожильные ткани — футляры, отделяющие их от кожи и смежных мышц. Эти ткани называются фасциями — сухожильными пластинками. Слизистые сумки уменьшают трение мышц и сухожилий при их движении.
Сесамовидные кости (от латинского названия плода растения кунжута) развиваются на участках сухожилий, где происходит сильное трение их о костные выступы, например у головки пясты и головки плюсны больших пальцев кисти руки и стопы.

Рис 9. Мышцы головы и шеи 1— лобная; 2— круговая глаза; 3— круговая рта; 4- поднимающая крыло носа и верхнюю губу; 5— жевательная; 6— височный пучок жевательный; 7— опускающая углы рта; 8— двубрюшная; 9— гортань; 10— грудино-ключичнососцевидная; 11— капюшонная; 12— яремная ямка; 13— ключица; 14— малая и большая скуловые мышцы; 15— ланитная мышца

Рисование той или другой части или всей фигуры человека с одновременным изучением пластической анатомии позволяет студенту быстрее усвоить закономерную связь между внутренним и наружным строением форм человека, осознать их конструктивную и функциональную целесообразность.

Рис 10. Схемы исходных изображений головы и шеи с пометкой основных анатомических пунктов а — спереди; б — сбоку; в — сзади; г — снизу (шея показана в разрезе); д — разрез головы по глазам и скуловым костям; е — сверху; ж — основные пункты и линии для рисования головы

Изучение пластической анатомии вооружает студента знанием основных конструктивных узлов и опорных точек человеческой фигуры, с помощью которых он ясно видит в натуре и верно изображает в своем рисунке форму всей фигуры, ее частей в покое и в движении. Для целенаправленного освоения пластической анатомии, помимо изучения книг и анатомических рисунков, рисования скелета и гипсовых анатомических фигур, студент должен познать анатомическую структуру на живых людях: натурщиках, спортсменах и на самом себе. В конце работы над рисунком человеческой фигуры студенту полезно провести анатомический анализ, накладывая кальки и вписывая в законченный рисунок скелет и основные мышцы.

Рис 11. Возможности движения головы по отношению туловища а — наклон вперед и назад; б — за счет поперечных перемещений шейных позвонков; в — наклон вбок; г — повороты вправо, влево

Внешняя форма головы человека чрезвычайно сложна и многообразна (рис. 7); вместе с тем ее строение основывается на одинаковой для всех объектов анатомической, конструктивной структуре, которая определяет общий характер пластики ее форм, независимо от индивидуальных черт конкретного человека. В построении головы отражается ее внутренняя конструкция — структура костей черепа и располагающихся на нем мышц. Жестким основанием головы служит череп (рис. 8). Он состоит из значительного по объему мозгового раздела и относительно небольшого лицевого, на котором расположены наружные органы чувств, дыхания и питания. Основание черепа, слагаемое из основной и затылочной костей, сочленяется с позвоночным столбом атланто-затылочным суставом. Жесткую коробку свода черепа составляют: затылочная, лобная, две теменные и две височные кости. Опускаясь вниз, лобная кость образует внешний край глазных впадин, защищенных сверху надбровными буграми и дугами. Ниже располагается верхняя челюсть с грушевидным отверстием носа и верхним рядом зубов. С боков верхнюю челюсть охватывают скуловые кости с уходящими назад, к ушным отверстиям, скуловыми дугами. Снизу череп завершает подвижная кость нижней челюсти с парным суставом у ее основания. Нижняя челюсть несет нижний ряд зубов и мощными жевательными мышцами может прижиматься к верхней.

Рис 12. Принципиальные схематические изображения головы с разных точек зрения а — при исходном положении; б — при наклоне вбок; в — назад; г — вперед

Мышцы лица делятся на жевательные и не совсем правильно называемые «мимические» (рис. 9). Жевательные мышцы, прикрепляясь к костям, управляют движением нижней челюсти и обладают большой силой. «Мимические» же мыщцы, вплетаясь своими окончаниями в мягкие ткани и кожу лица, позволяют нормально функционировать глазам, рту, носу при дыхании, питании, зрении, речи, а также выражают внутреннее эмоциональное состояние человека — мимику лица.

Рис 13. Схемы головы (методическая разработка С. В. Тихонова)

Мозговая часть черепа покрыта тонкими плоскими мышцами, поэтому внешнюю форму лба, темени и затылка образуют непосредственно кости. Кости лицевой части служат основой его пространственной структуры, но внешнюю пластическую форму его определяет сложный покров хрящей, мыщц и жирового слоя. В силу этого форма свода черепа относительно проста и статична, а форма лица необычайно сложна и подвижна.

Рис 14. 130. Схемы головы в. по Голубкиной; а. по А.Дюреру б. по М.Курилко

Для того чтобы возможно полнее представить характер объемной формы головы (рис. 10), ее следует не только внимательно рассмотреть со всех сторон (спереди, сбоку, сзади, сверху и снизу), но и сделать так называемые «характерные разрезы» в основных плоскостях (фронтальной, профильной и горизонтальных). Пластика головы познается также с помощью целого ряда анатомических пунктов — узлов (опорных точек или маяков) и линий. Так, например, при виде спереди форму головы определят: лобные бугры, надбровные дуги, височные линии, глазничные впадины, основание и крылья носа, углы рта, подбородочные бугры, макушка, теменные бугры, углы нижней челюсти, скуловые кости.
Маяками боковых частей головы являются: макушка, ушные отверстия, затылочный, теменной, лобный и надбровный бугры, кончик и основание носа, подбородок, угол нижней челюсти, вершина скуловой кости и внешний край глазницы.
При виде сзади — симметрично расположенные относительно средней линии теменные и затылочный бугры, сосцевидные отростки, ушные раковины и выступающие валики затылочной кости.
При виде сверху следует отметить лоб, широкую теменную и скуловые кости с уходящими назад скуловыми дугами.
Снизу мы увидим подковообразную нижнюю челюсть, широко расположенные скуловые кости и выступающие вперед надбровные дуги, основание и кончик носа, нижний край глазницы.
Соединительное звено туловища и головы — шея, жесткую конструкцию которой составляют семь верхних позвонков позвоночного столба. Хорошо заметный под кожей костистый отросток седьмого шейного позвонка обозначает нижнюю заднюю границу шеи. Передними границами шеи и туловища являются ключицы и яремная ямка.

Рис 15. Исходные изображения глаза с анатомическим анализом

Движения головы (рис. 11) относительно туловища (вращение и наклоны во все стороны) обеспечивают подвижный атланто-затылочный сустав, гибкое сочленение семи шейных позвонков, а также большое число мышц шеи — регуляторов этих движений. Наибольшую роль в образовании пластической формы шеи играют капюшонная и две грудинноключично-сосцевидные мышцы. Грудинно-ключично-сосцевидные мышцы, прикрепляясь внизу к рукоятке грудины и ключице, а наверху к сосцевидному отростку височной кости, образуют хорошо заметные валики на передне-боковых поверхностях шеи. Между двумя грудинно-ключичнососцевидными мышцами на передней поверхности шеи помещается гортань. Между грудинными головками этих мышц лежит яремная ямка. Сокращение обеих грудинно-ключично-сосцевидных мышц вызывает наклон головы вперед, а одной из них — наклон в соответствующую сторону и небольшой поворот в противоположную.

Рис 16. Рисунок зрачка в разных положениях и радужная оболочка в условиях освещения а — сильного; б — среднего; в — слабого

Задняя поверхность шеи образована капюшонной мышцей, идущей двумя разделами по обе стороны позвоночника от затылочного бугра ко всем грудным позвонкам, ключицам и лопаткам. На боковой поверхности шеи между ключицей, грудинно-ключично-сосцевидной и капюшонной мышцами помещается хорошо выраженная треугольная надключичная яма. Сокращение всего верхнего отдела капюшонной мышцы вызывает запрокидывание головы и шеи назад.
На рис. 12 показаны различные положения головы по отношению к зрителю. Они помогают уяснить суть объемно-пространственного построения всей головы и ее частей. Разглядывая эти рисунки головы в различных наклонах и поворотах, следует прежде всего обратить внимание на то, как зрительно меняются опорные линии ее построения: срединная, профильная, надбровных дуг, глаз, основания носа, рта и нижней челюсти.

Рис 17. Характерные разрезы век глаза

Изображение головы человека находилось в центре постоянного внимания мастеров изобразительного искусства всех времен. В эпоху итальянского Возрождения пытливое изучение природы, накапливание и обобщение знаний по анатомии человека и геометрии вылились в определенные приемы изображения, привели к созданию стройной системы построения головы.
На основании анализа произведений старых мастеров и указаний профессоров петербургской Академии художеств П. П. Чистякова и Г. Р. Залемана проф. М. И. Курилко разработал схему построения головы (рис. 14), исходя из характерных анатомических особенностей строения костей и мышц. Интересно сравнить его схему со схемами А. Дюрера и А. Голубкиной.

Рис 18. Движение глаз а - при закрытых, прищуренных и широко открытых веках; б - движение зрачка и изменение рисунка век в зависимости от направления взгляда

Схемы приводятся, конечно, не для того, чтобы рисовать их вместо живой формы, ибо ясно, что никакая схема не в состоянии подменить собой живую, чрезвычайно сложную саму по себе форму, бесконечно изменяющуюся в зависимости от индивидуальных особенностей. Схемы необходимы в качестве наглядных пособий для грамотного и убедительного изображения головы любого человека.
В схеме из чрезвычайно сложной анатомической конструкции головы выбраны наиболее характерные, опорные пункты построений костей, мышц. Их совокупность образует структурный стержень объемной формы головы человека, позволяющий четко и верно построить ее видимую пластическую форму. Зная анатомические пункты-маяки и характерные направляющие линии, рисующий острее видит главные структурные элементы формы и никогда не запутается во множестве деталей, верно и достаточно быстро изобразит ее с помощью линий и светотени.
На основе схем мастеров один из авторов данного учебника С. В. Тихонов предложил свою схему человеческой головы, более детально связанную с анатомическим строением (рис. 13). В ней показана система надбровных дуг и лобных бугров, надпереносья, задней части головы. Наибольший интерес представляет структура лица и его частей (глаз, носа, губ и ушей). Жестким основанием глаз служат глазничные впадины, находящиеся под надбровными дугами лобной кости (рис. 15). Эта сложная пространственная конструкция образована четырьмя костями. Наружный край глазничной впадины, имея изгиб назад, образует пятую опорную точку глазничного отверстия, в месте соединения лобной и отростка скуловой кости. Внешние края глазничных впадин расположены в черепе не фронтально, а развернуты несколько в стороны и наклонены вперед. Разворот верхнего края меньше нижнего, поэтому при виде сверху, снизу и сбоку линия глазничного отверстия напоминает по очертаниям восьмерку.
В глазничной впадине помещается глазное яблоко. Передняя часть глазницы и глазного яблока прикрыта лентой круговой мышцы глаза, включающей толщину двух частей века (верхнюю и нижнюю). Форма наружного края отверстия глазной впадины близка к прямоугольнику, а глазное яблоко имеет шаровидную форму.

Рис 19. Строение носа а — внешний вид; б — костная основа носа; в — хрящи; г — основные анатомические точки носа и его схема

Поэтому углы глазничного отверстия полностью не заполняются, особенно внутренний верхний угол. Верхний край наклонной вперед глазничной впадины частично перекрывает глазное яблоко. Все это — характерные особенности построения глаза.
На передней поверхности глазного яблока помещается зрачок, отверстие в радужной оболочке (рис. 16), который при сильном свете уменьшается, а при слабом — увеличивается. Радужка зрачка прикрыта верхним, более подвижным веком и малоподвижным нижним (рис. 17). Глазная щель между веками, начинаясь у нижнего внутреннего угла глазного отверстия — слезника, кончается несколько ниже верхнего наружного его угла. При нормально раскрытом глазе верхнее веко частично прикрывает радужку зрачка, нижнее же касается ее нижней части. Толща верхнего века, проходя над выпуклостью вокруг зрачка, несколько приподнимается, благодаря чему изгиб верхнего века всегда следует за движением зрачка. Четыре прямые и две косые мышцы глазницы сообщают глазному яблоку большую подвижность. Каждый зрачок, следуя за предметом, может перемещаться вверх, вниз и в стороны (рис. 18). Зрачки обоих глаз могут сходиться или расходиться соответственно расстоянию до рассматриваемого предмета.

Рис 20. Мышцы и схема профилей носа, изменение его характера в зависимости от направления и размеров переносицы, носовых костей, пирамидального и крыловидных хрящей

Жестким основанием носа служат носовые кости наверху и край грушевидного отверстия верхней челюсти внизу, само тело носа состоит из хрящей и одной, слабо развитой носовой мышцы (рис. 19). В силу этого нос малоподвижен. Надпереносье образовано плоской трапециевидной с широким верхним основанием площадкой лобной кости, лежащей между надбровными дугами, под углом к фронтальной поверхности лба. Спускаясь вниз и уходя несколько назад, она соединяется с двумя носовыми костями, которые образуют вместе переднюю прямоугольную площадку носа, расположенную под углом к надпереносью. Боковые поверхности верхней части носа, образованные отростками верхней челюсти, имеют форму прямоугольников, уходящих от носовых костей назад к щеке.
Форму среднего раздела носа определяют пирамидальный хрящ, заключенный между двумя треугольными хрящами. Прикрепляясь к носовым костям и уходя вниз, он образует треугольную площадку фронтальной части носа, нижняя часть которого теряется между крыловидными хрящами кончика носа (рис. 20). Перелом между носовыми костями, пирамидальными и крыловидными хрящами придает различный характер профилю носа (горбатый, прямой, курносый).
Фронтальную поверхность кончика носа определяет передняя часть крыловидных хрящей, боковые их части образуют раковины крыла носа и их нижние срезы, в которых расположены отверстия ноздрей. Построение сложной формы нижнего раздела носа должно опираться на анатомические маяки. Это места примыкания треугольных хрящей к крыловидным, наибольшие выступы крыловидных хрящей и несколько точек, определяющих перегородку носа. Так как основание носа располагается на подковообразной в плане кости верхней челюсти, то крылья носа естественно уходят назад от выступа ости носа — места крепления перегородки и круговой мышцы.

Рис 21. Губы а — исходный вид; б — поперечный и продольный разрезы

Сложную пластическую форму верхней и нижней губ образует своей толщей круговая мыщца рта, лежащая на верхней и нижней костных сводах челюстей и зубов (рис. 21. Губы — наиболее динамичная часть лица.
Объясняется это подвижностью нижней челюсти и относительно свободным прикреплением к костям круговой мышцы рта, большим числом управляющих ею радиальных мышц (рис. 23).

Рис 22. Исходные виды ушной раковины а — спереди; б — сбоку; в — снизу; г — сверху; 1 — козелок; 2 — противокозелок; 3 — межкозелковая вырезка; 4 — завиток; 5 — противозавиток; 6 — ножки противозавитка с треугольной ямкой между ними; 7 — мочка

Основная пространственная форма губ обусловлена подковообразной формой костей верхней и нижней челюстей, на которых располагается круговая мышца рта (рис. 24). Своеобразная конфигурация красной каймы губ — результат воздействия волокон радиальных мышц, вплетающихся в круговую мышцу.
Волокна щечных мышц, включаясь во внутренний слой круговой мышцы, подворачивают внутрь и создают вертикальные складки у углов рта. Волокна квадратной губы крепятся к круговой мышцы, толщу наружу и мышцы верхней наружному слою разворачивают ее поднимают кверху красную кайму верхней губы. Опущенный промежуток между правой и левой квадратными мышцами образует характерный хоботок верхней губы. Две квадратные мышцы нижней губы тоже крепятся к круговой мышце, разворачивают ее толщу наружу и тянут красную кайму нижней губы вниз и несколько в сторону.
Уши расположены на боковой поверхности головы, имеют чрезвычайно сложную пространственную форму (рис. 22). Ушная раковина образована хрящами, покрытыми тонким слоем кожи. Наружный край раковины носит название завитка. Внутри него проходит раздваивающийся кверху противозавиток. Перед слуховым отверстием помещаются разделенные вырезкой выступы — козелок и противокозелок. Нижняя часть ушной раковины — мочка без хряща. Ушная раковина, прикрепленная к височной кости тугими связками, неподвижна.

Рис 22. Мышцы рта а — вид спереди; 6 — вид сбоку; 1 — поднимающая верхнюю губу; 2 — малая скуловая; 3 — большая скуловая; 4 — поднимающая концы губ; 5 — четырехугольная мышца, опускающая нижнюю губу; 6 — треугольная; 7 — круговая мышца рта; 8 — подбородочная; 9 — жевательная мышца; 10 — квадратная мышца верхней губы; 11 — щечная мышца

При общей округленной форме поверхность лба имеет более или менее выраженные пять граней (см. рис. 13). Фронтальную часть лба образуют два лобных и два надбровных бугра; к ней (под углом) примыкают боковые поверхности, ограниченные снизу надбровными дугами, а с внешней стороны — височными линиями; за выступами последних располагаются уходящие назад височные поверхности. Подковообразная в плане нижняя челюсть определяет пластическую форму нижнего раздела головы. Между двумя квадратными мыщцами нижней губы помещается подбородок. Форма его образована двумя подбородочными буграми и жировым наростом между ними.

Рис 23. Основные анатомические точки и схемы губы а — опорные точки; б — возрастные изменения; в — движение губ

Под нижней челюстью располагаются три площадки: одна прямая от подбородка к гортани и две треугольные боковые, расположенные по ее сторонам. Ограничены эти площадки сбоку телом нижней челюсти, в середине двубрюшными, а сзади — шиловидным — подъязычными мышцами, обозначающими нижнюю границу сопряжения поверхностей головы и шеи спереди. Округлая поверхность щеки, образованная большим числом мягких тканей, делится на три раздела, образованные своеобразными переломами скуловой и жевательной мышц. Фронтальная часть щеки ограничена нижним краем глазной впадины, боковой поверхностью носа и скуловой мышцей. Нижняя часть щеки отделяется от верхней губы носогубной складкой. Далее поверхность щеки, ломаясь на скуловой мыщце, идет назад до жевательной мыщцы и вниз до тела нижней челюсти. Боковой раздел щеки ограничен скуловой дугой, ветвью нижней челюсти и жевательной мышцы.

Рис 24. Возрастные изменения пропорций головы и ее соотношение с пропорциями тел

Таким образом, поверхность щеки состоит из трех треугольных площадок, сходящихся своими вершинами в наиболее выступающей точке скуловой кости.
На схемах для большей наглядности опорные точки головы и ее частей (см. рис. 13, 14) соединены прямыми линиями, ограничивающими наиболее характерные переломы объемной формы.

Рис 25. Рисунок головы с различных точек зрения

Процесс рисования головы и особенно ее лицевой части должен опираться на знание пропорций (рис. 25). Соотношения размеров головы к размерам всей фигуры служат модулем построения всей фигуры человека и способствуют верной образной масштабной и возрастной характеристике. Одно и то же лицо, в зависимости от пропорций, делается величественным или ничтожным, а фигура — маленькой или большой. Пропорции фигуры человека меняются в процессе ее роста. У новорожденного ребенка, например, голова составляет одну четвертую часть общей высоты фигуры, а у взрослого человека — до одной восьмой. Пропорции частей головы подвержены значительным изменениям в зависимости от индивидуальных, национальных и возрастных признаков. Существенно различаются пропорции мужской и женской фигур.

Рис 26.

Закономерен процесс трансформации размеров, направлений и пластики частей тела в связи с возрастом. Так, характерные особенности головы ребенка — округлость, мягкость ее общей формы, большая мозговая часть и маленькая лицевая, крупные глаза (относительно носа и губ), уширение носа в переносице (между слезниками) и сужение в крыльях ноздрей, вздернутый кончик носа. С возрастом размер головы человека увеличивается главным образом за счет увеличения ее лицевой части. Средняя линия глаз обычно делит высоту головы пополам, а высота лба, носа и губ с подбородком становятся примерно равными. Глаз увеличивается незначительно, крылья ноздрей расширяются по отношению к расстоянию между слезниками. Развиваются надбровные дуги, скуловые кости, углы нижней челюсти и формы лица становятся более резко выраженными. К старости из-за выпадения зубов нижняя челюсть поднимается вверх, подвигается вперед и сближается с носом, кончик которого опускается вниз, а крылья становятся шире. Пропадающий подкожный жировой слой обнажает кости и мыщцы и формы лица становятся более сухими и угловатыми.

Рис 27. Последовательность рисунка с гипсового слепка головы Антиноя

Знание основных возрастных изменений пропорций головы позволяет рисующему правильно строить и передавать характер головы и всей фигуры ребенка, взрослого человека и старика.
Голова человека, особенно лицевая ее часть,— сложная в пластическом отношении форма. Поэтому процесс ее изображения следует сопровождать изучением и рисунком отдельных частей: глаза, носа, губ, уха. Ниже показана последовательность изучения и рисования каждой части и всей головы.

Рис 28. Последовательность рисунка с гипсового слепка головы Аполлона Бельведерского с фоном

На рис. 26 приведена методика изображения головы Антиноя с различных или с одной точки зрения, но в нескольких поворотах. Она углубляет знания конструкций, пропорций, приемов построения объемной формы. На рис. 27 изображены четыре возможные стадии последовательности выполнения рисунка с какого-либо одного положения.

Рис 29. Последовательность рисунка гипсовой головы Давида

1-я стадия. Пометка крайних точек размещения рисунка и точки центрального луча зрения всей композиции. Нанесение опорных точек подбородка и центрального луча для всей головы. Изображение общего овала головы и основания профильной линии, проходящей через середину лба, переносицы, ости основания носа и подбородка. Проведение легкими линиями направления шеи. Пометка на основании профильной линии — линий глаза, надбровных дуг, нижнего основания носа и разреза губ, линии основания уха.

Рис 30. Последовательность работы над рисунком живой головы

2-я стадия. Нанесение конструктивных пунктов деталей головы: переносицы, подбородка, носа, глаз, губ, скуловых костей, надбровных дуг, челюстей, лба, ушей, теменных бугров. Пометка основных точек шеи. Все парные, симметрично расположенные относительно средней линии опорные точки головы наносятся с учетом основных пропорций головы, характера движения и перспективных сокращений. Для проверки парные опорные точки можно соединять легкими прямыми линиями.

Рис 31. "Колеони». Учебный рисунок

3-я стадия. Анализ ошибок, допущенных на второй стадии рисунка. Окончательная прорисовка общей формы и деталей головы более сильными правильными линиями. Возможна легкая пометка светотеневого перелома.

Рис 32. «Зевс». Учебный рисунок

4-я стадия. Построение собственных теней. Контрастное нанесение собственных и падающих теней по отношению света с учетом сечений общей формы головы и ее частей. Прорабатывая тени по краям изображения головы, их не чернить, а делать несколько слабее, связывая с поверхностью бумаги и с пространством.

Рис 33. Набросок

5-я стадия. Нюансы и переходы в тенях и на свету. Сравнение и обобщение всего изображения.
В рисунке с гипсовой головы Аполлона (рис. 28) с фоном после линейного построения необходимо прокладывать тени на форме одновременно с теневой проработкой фона, соблюдая их тональные соотношения. Фон должен передавать градации освещения, в данном случае быть темнее в правом верхнем углу и светлее в левом нижнем.

Рис 34. Рисунок головы

Для углубления знаний о закономерностях светотени полезно построить в линиях рисунок головы в каком-либо одном положении. Затем сделать с него несколько копий и дать светотеневую проработку каждой копии при различной освещенности головы. Это позволит студенту уяснить изменение восприятия формы в зависимости от степени освещенности.
Голова Давида Микеланджело (рис. 29) послужила основой для схем построения головы на рис. 13 и 14. Наряду с гипсовыми слепками необходимо рисовать оригиналы скульптур, выполненных из различных материалов (мрамор, бронза, сталь, дерево, стекло и т. д.), обращая серьезное внимание на скульптуры современных мастеров.
Методика рисования головы человека мало отличается от методики рисования гипсового слепка. Вместе с тем рисунок живой головы по ряду причин сложнее и потому требует большей профессиональной подготовки. Предлагаемые студентам скульптурные образы, созданные выдающимися мастерами, отличаются большой силой художественного обобщения. Рисование же живой головы требует умения отбрасывать мелкие, второстепенные детали и подчеркивать главные существенные черты. Кроме того, в отличие от гипсовой, живая голова не может сохранять неизменным одно и то же положение и поэтому оно еще в большей степени отвергает копировочный под ход к построению формы как в линиях, так и средствами светотени. И, наконец, цвет и фактура живой головы ставят перед рисующим дополнительные трудности.
При рисовании живой головы особенное внимание следует обращать на изучение движения глаз и губ, а также на изображение цвета и фактуры глаз, губ и волос. Для того чтобы уверенно рисовать глаза живой головы, полезно проделать упражнение на рисование зрачка в различных поворотах с учетом сферической формы стекловидной массы и находящейся под ней радужной оболочки со зрачком.
Процесс рисования головы человека складывается из пяти стадий (рис. 30).
1-я стадия. Нанесение крайних точек размещения рисунка и точки центрального луча всей композиции. Пометка подбородка и точки центрального луча зрения только для изображения головы. Проведение общего овала головы, основания профильной линии и направления шеи. Пометка на основании профильной линии: линии глаз, надбровных дуг, нижнего основания носа и разреза губ. Изображение линии основания уха.
2-я стадия. Нанесение конструктивных точек головы: переносицы, подбородка, носа, глаза, губ, скуловых костей, надбровных дуг, челюстей, лба, ушей. Пометка опорных точек шеи. Изображение легкими линиями формы головы и ее частей. Введение линий собственной тени.
3-я стадия. Анализ второй стадии и прорисовка формы головы и ее частей более верными и сильными линиями. Уточнение границ собственных теней.
4-я стадия. Передача собственных и падающих теней, а также основных тональных отношений, выявляющих цвет и фактуру всех частей головы.
5-я стадия. Анализ и обобщение светоцветовых отношений изображения. Введение нюансных переходов в тенях и на свету.
На рис. 32—38 помещены изображения головы человека разной степени законченности, иллюстрирующие некоторые возможности использования линий и тона рисовальных материалов.

Книги по академическому рисунку

Рисунок Архитектора. О.В.Осмоловская.pdf
Основы рисунка. Могилевцев. В.А.pdf
Рисунок. Учебное пособие. (2004) В.Ф. Вавилин.pdf
Рисунок. Наброски и Зарисовки.Кузин В.С.pdf
Рисунок. Основы учебного академического рисунка. Ли Н.Г.pdf
Голова человека. Основы учебного академического рисунка. Ли Н.Г.pdf
Рисунок в средней художественной школе.Барщ А.О.pdf

Хотите начать обучение?

Как делать быстрые зарисовки людей с натуры?

Как придать рисунку объем и ощущение света?

Как добиться сходства самыми простыми методами?

Как начинать и завершать отточенный портрет?

Как передать и внешность и характер человека?

Свяжитесь с нами!

Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Творческие каникулы «Арт-Кайтана”

Летние каникулы– самая долгожданная и любимая детьми пора и настоящий бег с препятствиями для родителей, ведь всем хочется, чтобы ребенок проводил это время весело и с пользой!

Мы точно знаем, что лето может стать интересным и насыщенным, ведь специально для этого в нашей студии летом будет открыта творческая мастерская для детей 8-15 лет.

Мы запускаем летние интенсивы, каждый продолжительностью 5 дней. Занятия проходят с понедельника по пятницу, с 9:00 до 13:00.

1-я неделя: 22.07.19 - 26.07.19

2-я неделя: 05.08.19 - 09.08.19

3-я неделя: 12.08.19 - 16.08.19

На «Арт-Кайтане”ваш ребенок познакомится и овладеет разными творческими техниками живописи, дизайна, графики, керамики и моделирования, коллажа и иллюстрации.

Интенсив — это совмещение образования с развлечением. Мы будем слушать интерактивные лекции, обсуждать новые знания, фантазировать и, конечно, много рисовать разными материалами, пробовать разнообразные техники и изучать приемы живописи и рисунка. В течение пяти дней дети погружаются в определенную тему и исследуют её в разных форматах, индивидуально и в группах. Наша задача — увлечь детей, помочь им провести время интересно и с пользой и дать им новые знания.

Все занятия проходят на территории Дома Искусств “Keshet Tslilim”.

Оплата: При предварительной оплате и заключении договора стоимость кайтаны - 500 шек. за 5 дней (включая материалы). При оплате в первый день интенсива стоимость - 550 шек. При оплате по дням (1 и более) - стоимость 1 дня - 150 шек.

Спешите, количество мест ограничено на 12 детей в каждой групе !

Дом Искусств “Keshet Tslilim”

Хайфа, ул. Тель-Авив 11, 2-й этаж

Записаться также можно по телефону:

+972 54 344 9543

https://www.ghenadiesontu.com/artkaytana

https://www.facebook.com/events/2098662073590542/

Композиция в учебном рисунке. Что значит «хорошая правильная композиция»?

Приступать к рисованию непосредственно на листе можно лишь тогда, когда определена тема, т. е. цель и задачи данного рисунка, упражнения. Прежде всего необходимо решить задачу композиции, сначала мысленно, а затем на листе бумаги. Как говорят рисовальщики, нужно «взять хорошую композицию», или «скомпоновать рисунок». Что это означает? Какое значение имеет в учебном рисовании? И, наконец, существуют ли какие-либо правила или приемы, помогающие решению композиции рисунка на листе?
Слова «композиция» и «компоновка», безусловно, связаны одним смысловым значением, но употребляются в разных моментах творчества. Слово «композиция» происходит от латинского «составление», «сочинение». Этот термин меет в искусстве и широкий, и узкопрактический, в некотором смысле ремесленный оттенок.
В широком смысле слова этот термин употребляется в музыке, литературе, театре, кино, архитектуре и в изобразительном искусстве. В творческом отношении — это общий замысел, структура произведения искусства, наиболее полно выражающая его идею. В техническом отношении — расположение частей и связь их между собой в единое целое.
При создании композиции по представлению происходит сложный творческий процесс поиска. В этом случае немыслимо сразу разместить всю композицию без предварительной подготовки, которая сама по себе может распадаться на решение целого ряда отдельных задач и работ, порой требующих много времени.
Задача данного раздела состоит в том, чтобы направить внимание учащегося на рациональное размещение и последовательность ведения учебного рисунка с натуры, по памяти, по воображению.
При учебном рисовании с натуры одного или двух-трех предметов задачи композиции сводятся к целесообразному размещению рисунка на листе бумаги. В этом случае прежде чем приступить к выполнению простой учебной задачи, всю подготовительную работу необходимо проделать в уме: нужно уметь представить работу уже нарисованной. При решении композиции учащийся должен учитывать все стороны учебного рисунка — конструкцию, движение, пропорции, перспективу, светотень, цвет и фактуру изображаемых на листе предметов.
Поэтому термин «композиция» принято употреблять в учебном рисунке и при выполнении самых элементарных первоначальных упражнений. Вообще резкое деление работы на техническую и художественную весьма условно: одна переходит незаметно в другую и на деле слиты в процессе рисования.
Более того, на простых учебных упражнениях при правильном методическом подходе закладываются и воспитываются основы понимания композиции, необходимые для будущей творческой деятельности, для решения сложных композиционных задач. Композиция является в конце концов самым главным составляющим произведения искусства, венцом мастерства и творчества, ею нельзя пренебрегать с первых шагов обучения.
В узком смысле слова композиция в учебном рисунке — это правильный выбор размера и расположения предмета на взятом формате листа бумаги. Плохое расположение (плохая композиция) заметно снижает достоинство технически хорошо выполненного рисунка предмета, тем самым снижается впечатление от работы в целом.
Что значит «хорошая правильная композиция»? В практическом понимании это означает экономное, удобное, наиболее целесообразное, грамотное и последовательное решение определенной задачи. Необходимо добавить, что выполнение той или иной работы в любой отрасли практической деятельности человека всегда строго обусловлено данными реальными условиями: временем, местом, материалом, а в проектной работе архитектора, кроме того, масштабом, размером и даже форматом представляемых чертежей. Чем рациональнее и методичнее организована работа, тем меньше времени она потребует и будет плодотворнее. Необходимы особые знания и расчет, чтобы не делать лишней работы. Эти качества необходимо воспитывать. При правильной методической постановке весь процесс рисунка должен служить школой воспитания композиционного качества, о котором говорит в своих педагогических заметках скульптор А. С. Голубкина: «... чтобы перейти к этому настоящему искусству, надо хорошо изучить его ремесленную часть, которая очень проста, целиком поддается знанию и вычислению и преодолевается вниманием, усвоением порядка работы, сдержанностью и дисциплиной». Итак, после того, когда ясно осознана задача данного упражнения и решено, что должно входить в композицию, первым шагом является выбор размера изображения и его размещение на листе. Это очень ответственный момент. Случайное, необдуманное размещение изображения требует зачастую переделки, перетираний, ведет к потере времени и притупляет свежесть восприятия. Иногда это вызывает неудовлетворенность и нежелание уже в начальной стадии продолжать рисунок, теряется интерес к работе. Если же подойти к композиции обдуманно и с расчетом, то грубым ошибкам не может быть места. Первая задача рисующего — уместить изображение на выбранном размере и формате листа — должна оставаться постоянным жестким требованием, одной из основ учебного рисунка.
Размещение изображения на листе определяется следующими условиями: предметом изображения, поставленной задачей данного упражнения (темой), форматом и размером листа. Если в творчестве многообразие задач определяет и разнообразие композиционных решений, то ограниченные той или иной целью (конструкция, движение, светотень, перспектива) задачи учебного рисунка с натуры, по памяти, по воображению предъявляют более строгие требования к размещению рисунка на листе бумаги.
На рис. 1 дано несколько примеров размещения изображения головы человека на листе бумаги заданного размера. Поскольку целью начальной стадии обучения является изучение формы головы, ее конструкции и пропорций, то размер изображения следует брать ближе к натуральному размеру живой головы (чуть меньше), размер листа 30х40 см будет использован при этом достаточно рационально. Размещать изображение головы нужно посередине, несколько приподнимая его вверх. Из всех приведенных примеров композиционного решения правильным будет размещение изображения в последнем случае (рис. 1,г; 2).

Рис 1. Расположение рисунка головы на листе бумаги в учебных целях а — перспективная ситуация — объект, зритель, картинная плоскость, лист бумаги; б — е — неудачно; ж — удовлетворительная компоновка рисунка на листе

Исходя из темы и задачи упражнения после выбора точки зрения нужно пометить на листе размещение того, что войдет в композицию: например, предмет без фона и подставки, предмет на подставке с падающими тенями на нее (рис. 2), группа предметов (натюрморт) в соответствующих условиях, иногда из всех находящихся на столе предметов нужно нарисовать только один, например кувшин (рис. 3). На рис. 3,а показана компоновка кувшина без падающей тени, а на рис. 3,6 — с включением в композицию падающей тени. На рис. 100 видно, как может влиять задача, поставленная перед рисующим, на композиционное размещение. При линейном рисунке масштаб изображения должен быть взят, возможно, более крупным — лист будет достаточно заполнен самими изображаемыми предметами. При рисунке того же натюрморта со светотеневой проработкой и решением пространства изображение следует взять меньшим, чтобы свободное поле листа передавало ощущение пространства.

Рис 2. Компоновка на листе бумаги изображения предметов с падающей тенью и без нее а — группа предметов, из которых один (цилиндр) выбирается для изображения; б — без падающей тени; в — с падающей тенью

Чтобы правильно вести компоновку изображения на листе, нужно научиться пользоваться: 1) крайними точками и 2) так называемым центральным лучом. В зависимости от формы предмета и от формата листа следует зрительно оценить, какой размер является определяющим в данном случае: ширина или высота. На листе помечаются крайние точки будущего изображения сначала в одном направлении листа, например в вертикальном, а затем в перпендикулярном ему. Намечается как бы основание зрительной пирамиды, образованной лучами зрения, в которое вписывается композиция (см. рис. 3). Эти крайние точки нужны для того, чтобы сразу разместить на формате листа изображение. Тем самым определяется его место на листе, размер и, следовательно, масштаб.
В начальных учебных упражнениях по рисунку с натуры главным является штудирование формы предмета, поэтому формат листа должен быть использован как можно полнее и размер изображения должен приближаться по возможности к размеру натуры, так как в маленьком по размеру рисунке предмета большие ошибки не заметны, а на большом изображении видна и малая ошибка. Вторым важным моментом в последовательности размещения (ведения рисунка) является пометка на листе следа так называемого центрального луча. Так как проекция центрального луча на листе бумаги есть не что иное, как центр основания зрительной пирамиды (см. рис. 1), совмещенной своими сторонами с границами композиции, то он совместится с центром того места на листе, где должно быть размещено изображение. След центрального луча нужен для того, чтобы обозначить его проекцию в центре изображения, намеченного на листе первоначально крайними точками, от этой проекции легче отыскивать и точно намечать характерные узлы, определяющие конструкцию, движение и пропорции форм предметов.
Пометив центр композиции на листе, нужно определить, куда же падает центральный луч в реальном пространстве, в натуре. Для этого сначала при помощи горизонтали вся задуманная композиция на натуре зрительно делится пополам между крайними вертикальными точками, а затем при помощи вертикальной линии пополам между крайними боковыми точками. Пересечение этих линий и дает геометрический центр композиции, заключенной в границах зрительной пирамиды, с данной точки зрения.

Рис 3. Композиционное размещение рисунка на листе бумаги а — предметы для рисования (модели); б — компоновка выбранного предмета без падающей тени; в — с падающей тенью

Известно, что наше зрение лучше оценивает кратные отношения: например, сначала легче найти половину (середину) размера, а затем расхождение, если оно есть, от половины. Центральный луч как бы делит проекцию изображения пополам по вертикали и горизонтали, от него потом откладываются характерные пункты, точки композиции. Этот прием (см. рис. 4), основанный на законах зрительного восприятия, позволяет делать меньше ошибок в компоновке (в размещении), размерах и пропорциях, что чрезвычайно важно в самом начале процесса рисования. Ниже на примерах рисования различных форм, в том числе и фигуры человека, дается наглядное представление о том, как намечается композиция изображения, а также показывается наиболее целесообразное (вырази- тельное) размещение того или иного предмета на определенном формате листа бумаги при решении конкретных задач.
Прежде чем приступить к исполнению рисунка на листе данного формата, полезно сделать несколько эскизов композиции малого размера (на полях крупноформатного листа или в блокноте). Это особенно важно при рисовании архитектурных объектов, сложных натюрмортов, движений человеческой фигуры или группы фигур, при рисовании по представлению.

Рис 4. Компоновка на листе бумаги изображения натюрморта из геометрических тел а — заданный натюрморт; б — компоновка с большим пространством; в — с меньшим пространством

Но все же, чтобы быстрее выработать умение решать композиционные задачи с помощью рисунка, ученик архитектурной школы должен как можно раньше познакомиться с процессом архитектурного проектирования. Он обязан, изучая историю архитектуры и изобразительных искусств, не ограничиваться только знакомством с архитектурными композициями в законченных формах (как в натуре, так и на чертежах и макетах), изучением творчества отдельных архитекторов, а также социальноэкономических условий, в которых создавались те или иные произведения. Будущему архитектору эти знания необходимо связывать также с конкретным изучением места и роли рисунка в так называемой «творческой кухне» того или иного мастера архитектуры прошлого и настоящего.

рекомендация литературы по этой теме:

1) The Elements and Principles of Composition for Drawing and Painting By (author) John Bollenbacher

2) Композиционная грамота в рисунке: теория и методика by Баймурат Оспанов (Author)

Светотень. Условия и закономерности освещения предметов

Для правильного понимания зрительного восприятия формы предмета и ее изображения в учебном рисунке большое значение имеет понимание закономерностей светотени. Эти закономерности можно легко проследить и практически понять, наблюдая окружающие нас предметы, освещенные естественным светом солнца или искусственным светом одной лампы. Освещение предметов может быть концентрированным и рассеянным.
Прямой и отраженный зеркальными поверхностями свет солнца или лампы дает концентрированное освещение. Свет концентрированного источника, проходящий через рассеивающую световые лучи среду и отраженный незеркальными поверхностями, создает рассеянное освещение.
От концентрированных источников света лучи распространяются радиально. В тех случаях, когда величина освещаемого предмета значительно меньше расстояния от него до источника света (все предметы на земле по отношению к солнцу и предметы, размеры которых во много раз меньше расстояния до лампы), лучи света для практических целей учебного рисунка принимаются параллельными. Когда же разница между размером предмета и расстоянием от него до источника света незначительна, нужно учитывать радиальность распространения лучей света.

Рис 1. Зависимость характера светотени от расстояния до источника света

Лучи света распространяются прямолинейно, меняя свое направление только при переходе из одной среды в другую и при отражении от различных поверхнос- тей. Благодаря лучам света, отраженным поверхностями предметов, человек зрительно воспринимает их форму.
Известно, что освещенность поверхностей зависит от силы источника света, расстояния от него до поверхности, а также от угла падения световых лучей на поверхность. В этом легко практически убедиться, меняя положение листа белой бумаги по отношению к лампе (рис. 1). Наблюдая два листа, расположенных параллельно на разном расстоянии от лампы, мы увидим, что поверхность, расположенная ближе к источнику света, освещена сильнее, а дальше — слабее. Объясняется это тем, что при радиальном распространении лучей ближнюю поверхность «пронизывает» большее количество световых лучей, чем дальнюю.

Рис 2. Зависимость освещения поверхности от расстояния до источника света

Причиной снижения уровня освещенности может быть также толща среды, находящаяся между источником света и поверхностью, которая задерживает и рассеивает световые лучи (пар, дым, туман, воздух и т. п.). Поворачивая лист бумаги под разными углами к лучам света, мы заметим, что чем перпендикулярнее падают световые лучи на поверхность, тем сильнее она освещена, а чем острее угол падения лучей, тем менее освещенной становится поверхность. Объясняется это тем, что поверхность листа, поставленного перпендикулярно лучам света, воспринимает большее количество лучей, чем та же поверхность, расположенная под углом. При параллельном лучам света положении поверхности лучи скользят по ней и ее освещенность слабеет.

Рис 3. Зависимость освещенности поверхности от угла падения лучей света

Основные светотеневые закономерности можно рассмотреть и усвоить на двух полосках плотной белой бумаги, согнутой, как показано на рис. 2, 3, в 5-образную ленту. Первая полоска согнута таким образом, что общая форма складывается из ряда расположенных под углом друг к другу плоскостей, вторая полоска имеет мягкие изгибы. Поворачивая эти полоски под разными углами к параллельным лучам света от солнца или отдаленной лампы, проследим на них расположение всех элементов светотени. Так как различные участки поверхности располагаются под разными углами к световым лучам, то они имеют и различ- ную освещенность. Эту различную освещенность поверхности упрощенно (не передавая всего богатства светотеневых градаций, без учета местоположения зрителя) для практических целей учебного рисунка условимся называть: «самое светлое место», «свет», «полусвет», «полутень», «собственная тень», «падающая тень» и «рефлекс». Границу между освещенными и находящимися в тени поверхностями предмета назовем «линией собственной тени», а границу падающей тени — «линией падающей тени».

Рис 4. Элементы светотени, образующиеся на гладкой поверхности

На приведенных рисунках показано одно из положений модели по отношению к параллельным лучам света и соответствующее распределение элементов светотени на поверхности изогнутых полосок бумаги. Самое светлое место располагается там, где лучи света падают наиболее перпендикулярно к поверхности. Свет в рассматриваемом примере помещается рядом с самым светлым местом по обе стороны от него на поверхностях, больше повернутых от направления луча света. Полусвет располагается рядом со светом на поверхности, еще более отвернутой от света. Полутень следует за полусветом, занимая поверхность, освещаемую падающими под острым углом скользящими лучами света. Линия собственной тени проходит по наружным краям полоски бумаги, а также в одном случае по ребру граненой поверхности, в другом — по образующей изогнутой поверхности, касательно которым падают лучи света, определяющие границу между освещенными и теневыми поверхностями. Собственная тень лежит на поверхностях, отвернутых от света, на них не попадают непосредственно прямые лучи источника света. Падающая тень располагается на повернутых к свету поверхностях, падению прямых лучей света на которые препятствуют находящиеся между ними и источником света другие поверхности.

Рис 5. Элементы светотени образующиеся на граненой поверхности

Рефлекс — это действие на поверхность лучей света, отраженных от других поверхностей. Помимо прямого света на поверхности предметов падают лучи света, отбрасываемые от других предметов или отраженные одними частями предмета на другие его части. Влияние этих отраженных лучей, называемое рефлексом, мы особенно явственно ощущаем в тенях. Явление рефлекса, вызывающее высветление теней, более ярко выражено на изогнутых поверхностях, чем на плоских, так как в этом случае меняется не только расстояние от рефлектирующей поверхности до теневой, но и угол падения отраженных лучей на теневую поверхность.
Рассматривая изменения освещенности световых поверхностей на двух моделях, определим существенную разницу в переходах световых градаций на граненой полоске и на мягкой изогнутой. На первой — каждая грань будет иметь свою ясно выраженную освещенность, четко ограниченную ребрами перегибов, на второй — освещенность будет мягко убывать по мере поворота поверхности и мы не увидим границ между бесконечным количеством светотеневых градаций. На граненой модели линия собственной тени пройдет по ребру изгиба и четко отделит световую поверхность от теневой. При повороте модели по отношению к лучам света линия собственной тени будет скачкообразно перемещаться с одного ребра на другое. На второй модели линия собственной-тени пройдет по образующей в месте касания лучей света к изогнутой поверхности и, хотя теоретически она и разделяет свет и тень, резкого перепада между ними мы не увидим. На поворачивающейся от света световой поверхности между самым светлым местом и линией собственной тени расположатся бесконечные светотеневые переходы, упрощенно называемые полусветами и полутенями, которые постепенно переходят в тень и сливаются с нею. При повороте второй модели линия собственной тени будет постепенно плавно передвигаться по изогнутой поверхности.
Расположение на предмете всех элементов светотени: самого светлого места, света, полусвета, полутени, линии собственной тени, собственной тени, рефлекса и падающей тени — обусловлено формой самого предмета, характером источника света и положением его по отношению к предмету. Зрительное восприятие светотеневых градаций зависит, кроме того, и от местоположения зрителя по отношению к рассматриваемому предмету.
Объективные закономерности распределения светотени и особенности субъективного ее восприятия легче проследить и усвоить на простых геометрических телах, имеющих белую матовую поверхность и освещенных одним источником света. Основные геометрические тела, кроме шара, легко сделать самому из плотной белой бумаги.

Образование рефлексов на плоских и изогнутых поверхностях

Практическое построение теней должно быть подчинено тем же принципам, что и построение в рисунке конструкции самого предмета: определение узловых пунктов собственной тени касанием лучей света и проекция этих характерных точек на поверхность, воспринимающую падающую тень, с учетом характерных сечений поверхностей для данного направления лучей света. На всех рисунках, поясняющих различные примеры светотени, характерные точки линий собственной тени на самом предмете обозначены буквами а, б, в и т. д., а их проекции лучами света на ту или иную поверхность, образующие характерные точки рисунка падающей тени,— соответственно а, б, я, и т.д.
Прямолинейное распространение лучей света позволяет понять и правильно изображать элементы светотени как с натуры, так и (что особенно важно для архитектора) по представлению. Перспективное построение светотени ведется так же, как и перспективное построение формы предмета. При этом надо учитывать дополнительные точки схода для элементов светотени: первая из них (причина) связана с местом нахождения источника света, ряд других точек схода определяется пересечением и касанием лучей света поверхностей рассматриваемой формы и окружающих ее предметов. На рис. 4 показаны различные случаи построения собственных и падающих теней, которые можно понять без особых объяснений. В первом случае (рис. 4,а) показано построение светотени на кубе, стоящем на плоскости и освещенном параллельными лучами источника света, находящегося за предметом; во втором (рис. 4, б)— построение светотени на кубе, освещенном параллельными лучами источника света, находящегося сбоку и позади зрителя; в третьем (рис. 4, в) — построение светотени от близкого источника света с учетом радиальности распространения лучей.

Схема, поясняющая получения переспективного изображения тени а - источник света находится за предметом; б - источник света сзади зрителя; в - источник света среди предметов

Во всех трех случаях принцип построения теней один и тот же. Линия собственной тени определяется касанием лучей света к характерным точкам вершин куба а, б и в. Падающая тень от этих точек находится путем пересечения луча, идущего через данную точку, с его проекцией на плоскости, воспринимающей падающую тень. Для того чтобы определить направление изображений параллельных лучей света, надо найти точку их схода. В первом случае, когда источник света помещается за предметом в бесконечности, точка схода совпадает с изображением источника света. Во втором случае, когда источник расположен за зрителем, точка схода расположится на картинной плоскости в месте пересечения ее лучом, проходящим через точку зрения.
Рассматривая рис. 4, нетрудно заметить, что при одинаковом удалении точки зрения и картинной плоскости от предмета и при одинаковом их положении по отношению к плоскости, на которой расположен предмет, точки схода изображений лучей света при рассматривании предмета против света и по свету будут иметь на картинной плоскости одинаковые по размеру, но отличающиеся по знаку, т.е. направлению, координаты. В третьем рассматриваемом случае при радиальном распространении лучей света изображения всех лучей света будут проходить через изображение на картинной плоскости самого источника света. Перспективное изображение проекций лучей света, необходимое для построения падающих теней, находится обычным способом и понятно из рисунков.
Перемещая источник света вокруг куба или поворачивая сам куб по отношению к свету, проследим, каким образом будут изменяться элементы светотени и как эти изменения повлияют на выявление пластической формы куба. При направлении параллельных лучей света, перпендикулярном данной грани куба (рис. 5, а ), лишь одна эта его грань окажется освещенной, «самое светлое место» распространится на освещенную грань, а падающая тень, повторяя линию собственной тени, будет тенью от квадрата.

Рис 6.

При перемещении источника света по горизонтали освещенными окажутся сразу две грани куба (рис. 6, б). Причем освещенность одной будет убывать, а другой увеличиваться. Когда лучи света станут параллельными диагонали основания куба, обе грани приобретут равную освещенность, а абсолютно светлое место соберется в линию, идущую по разделяющему их ребру. При перемещении источника света граница света и тени скачком перейдет с одного ребра на другое, а падающая тень будет тенью от прямоугольника. При дальнейшем перемещении источника света по вертикали (рис. 6, в) осветятся три грани куба, освещенность каждой из которых будет меняться в зависимости от угла падения на нее лучей света. Самое светлое место расположится в точке ближнего к свету угла, а линия собственной тени пройдет по шести ребрам куба, делящим его на световую и теневую части. Конфигурация падающей тени в этом случае определится пространственным положением этих ребер и будет похожа на тень от шестиугольника. Во всех случаях теневые грани куба будут подсвечиваться рефлексом, интенсивность которого будет зависеть от расположения отражающей лучи поверхности.

Рис 7. Образование светотеени при освещении куба параллельными лучами света, падающими а — перпендикулярно ни одну из его граней; б — параллельно диагонали основания куба; в — параллельно диагонали куба (освещены три стороны)

Наше восприятие светотени зависит не только от объективных условий освещения, но и от местоположения зрителя по отношению к рассматриваемому предмету. При перемещении точки зрения относительно предмета линии собственной тени, разграничивающие свет и тень, не меняют своего места на предмете, теневые поверхности могут получать самые незначительные изменения, зато освещенные поверхности, отражающие большое количество световых лучей, могут зрительно меняться довольно сильно, в зависимости от тот места, с которого мы на них смотрим. Например, достаточно большая плоскость, равномерно освещенная параллельными лучами света, будет казаться глазу светлее в том месте, от которого в глаз попадает больше отраженных поверхностью лучей, идущих от источника света, т. е. в том месте, где утл падения лучей будет равен углу их отражения от поверхности в глаз. Этим объясняется и то, что из двух одинаково освещенных граней куба та покажется глазу светлее, которая больше развернута к зрителю. Чтобы получить возможно полное представление о закономерностях светотени, рассмотрим куб, освещенный одним постоянным источником света с шести различных характерных точек зрения. Условия освещения куба и место, с которого он рассматривается, существенно сказываются на зрительном восприятии его формы. При одинаковом освещении трех видимых его сторон восприятие его формы будет наиболее слабым; в случае же, когда видимые грани имеют ясно выраженное различие освещенности, форма куба становится более выраженной (рис. 6).

Рис 8. Светотеневые градации в зависимости от кривизны поверхности

Рассматривая распределение элементов светотени на восьмигранной призме (рис. 7), естественно, заметим, что если на трех видимых гранях куба можно различить три ясно выраженных градации тона, то на телах, имеющих большее число граней, каждая из которых обращена под разными углами к лучам света, можно различить соответственно больше тональных градаций как в свету, так и в тенях, освещенных рефлексом.
Рассматривая цилиндр в различных условиях освещения (рис. 7), проследим закономерности расположения на нем элементов светотени. Лучи, направленные на цилиндр параллельно его оси, осветят лишь одно его основание. Самое светлое место займет окружность основания целиком, а падающая тень будет тенью от круга. При направлении лучей света, перпендикулярном оси цилиндра, освещенной окажется половина его цилиндрической поверхности. Абсолютно светлое место в этом случае расположится вдоль образующей, лежащей на пути лучей, проходящих через ось цилиндра, т. е. в месте, где лучи света падают перпендикулярно к цилиндрической поверхности. При малом радиусе кривизны поверхности цилиндра это светлое место приблизится к линии, при больших радиусах оно будет иметь практически ту или иную ширину.

Рис 9. Элементы светотени на шаре и ресунок падающих теней от него в зависимости от положения источника света и характера воспринимающих тень поверхностей

Две образующие цилиндрической поверхности, касательно которым проходят лучи света, определят границу освещенной и теневой частей, т. е. линию собственной тени. Хотя граница света и тени на цилиндрической поверхности теоретически является линией, такого определенного перехода от света к тени, как на граненых телах, на ней мы не увидим, особенно на цилиндрах большого радиуса.
Если на поверхностях, состоящих из ряда плоскостей, каждая грань имеет свою четко выраженную освещенность, ограниченную ребрами, то на изогнутых поверхностях цилиндра, не имеющих граней, переход от света к тени будет постепенным, без скачков. Поэтому между самым светлым местом и линией собственной тени на боковой поверхности цилиндра расположатся полусвета и полутени, постепенно утемняющиеся от света и мягко переходящие в тень. Объясняется это тем, что на цилиндрическую поверхность, не имеющую граней, лучи света падают все под более острым углом по мере поворота поверхности от источника света. Степень этого перехода зависит от кривизны поверхности: чем меньше ее радиус, тем переход будет совершаться быстрее, а при большем радиусе эти же свето-теневые переходы будут располагаться на большем протяжении поверхности. На теневую поверхность цилиндра действуют отраженные лучи света, вызывая постепенное ее высветление по мере удаления от линии собственной тени.

Рис 10. Изминение характера и силы падающей тени в зависимости от расположения воспринимающих ее поверхностей

При освещении цилиндра лучами, наклонными к его оси, линия собственной тени пройдет по половине окружности основания, двум образующим и полуокружности другого основания. Наибольшая освещенность в этом случае займет небольшое место на обращенной к свету стороне окружности основания. Рассматривая с разных точек зрения цилиндр, освещенный постоянным источником света, мы заметим, что линия собственной тени не меняет своего места на поверхности цилиндра. Однако самое светлое место будет зрительно восприниматься самым светлым лишь в том случае, когда направление взгляда совпадает с направлением лучей света (точка зрения 7, рис. 8).
При перемещении точки зрения вокруг цилиндра воспринимаемое глазом относительно светлое место также перемещается: оно будет располагаться в том месте поверхности, которое отражает наибольшее количество лучей света в глаз зрителя. При этом воспринимаемая глазом область полусветов и полутеней, заключенная между перемещающимся относительно светлым местом и постоянной линией собственной тени, соответственно изменяется (точки зрения 2, 3, 4). На глянцевых поверхностях перемещение воспринимаемого глазом относи тельно светлого места выражено наиболее ясно: в тех точках поверхности предмета, в которых угол падения лучей от источника света равен углу их отражения в глаз зрителя, относительно светлое место воспринимается как яркий блик. Таким образом, если положение линии собственной тени на предмете зависит только от формы предмета и положения источника света, то воспринимаемое зрителем относительно светлое место или блик, а также полусвета и полутени зависят, кроме того, еще и от местоположения глаза.
Распределение элементов светотени на конусе имеет некоторые особенности. При боковом освещении абсолютно светлое место, медленно уширяясь к основанию конуса, принимает форму треугольника. При направлении параллельных лучей света, перпендикулярном оси конуса, собственная тень занимает половину его боковой поверхности. При перемене направления лучей источника света по отношению к оси конуса образующие, по которым проходит линия собственной тени, как бы сдвигаются, уменьшая или увеличивая область тени. Когда угол наклона луча света к оси конуса становится меньше угла наклона образующей, коническая поверхность оказывается освещенной целиком, если свет направлен со стороны вершины конуса, и вся погружается в тень, если свет направлен со стороны основания. В этих случаях падающая тень от конуса будет тенью от круга его основания. Контраст между светом и тенью по мере уменьшения кривизны (рис. 9), т. е. увеличения радиуса конической поверхности, также уменьшается. Рассматривая конус с различных точек зрения (рис. 10), заметим, что воспринимаемое глазом относительно светлое место и область полусветов и полутеней перемещаются подобно тому, как это наблюдалось на цилиндре.

Рис 11. Наблюдение светотени в нутри и снаружи различных форм

На поверхности шара, освещенного одним источником света, самое светлое место всегда будет располагаться вокруг точки пересечения ее лучом света, идущим через центр шара (рис. 11). Это светлое место может приближаться к точке или увеличиваться до тех или иных размеров в зависимости от кривизны поверхности шара. От самого светлого места освещенность поверхности шара будет постепенно уменьшаться во всех направлениях, постепенно переходя в собственную тень. Линия собственной тени пройдет по окружности, точки которой определятся касанием лучей света к поверхности шара. Плоскость этой окружности будет перпендикулярна лучу света, идущему от источника света через центр шара. Тень от шара при одном источнике света всегда будет тенью от круга.
На рис. 11 показаны изменения зрительного восприятия элементов светотени на шаре, освещенном постоянным источником света при рассматривании его с различных точек зрения. По приведенным примерам можно установить, что самое светлое место на форме определяется лучами света, падающими наиболее перпендикулярно к поверхности, следовательно, его расположение зависит от формы поверхности и направления лучей света. Относительно светлое место характеризуется наибольшим количеством лучей света, отраженных поверхностью предмета в глаз зрителя, следовательно, его расположение на предмете зависит не только от формы предмета и положения источника света, но и от местоположения зрителя. Линия собственной тени определяется лучами, идущими касательно поверхности предмета и, следовательно, зависит от формы предмета и направления лучей света. Падающая тень образуется пересечением лучей света, идущих касательно поверхости предмета, с поверхностью, на которую падает тень, следовательно, рисунок падающей тени зависит как от линии собственной тени на предмете, так и от формы поверхностей, на которые падает тень. Ее сила зависит от расстояния до собственной тени (причины), от поворота поверхности, воспринимающей падающую тень, и от воздействия рефлексов. Для более полного представления о светотени необходимо рассмотреть ее построение не только на наружных, но и на внутренних поверхностях тех же геометрических тел. Принцип построения теней как на тех, так и на других одинаков, но отметим, что на внутренних формах, показанных на рисунках полых предметов, много обращенных друг к другу поверхностей, поэтому действие рефлекса может проявляться в них сильнее.

Рис 12. Наблюдение светотени в нутри и снаружи различных форм

Восприятие светотени зависит и от расстояния между зрителем и предметом. С одной стороны, это объясняется разрешающей способностью глаза по-разному воспринимать один и тот же предмет на разных расстояниях, с другой — воздушной средой, находящейся между глазом и предметом, задерживающей и рассеивающей отраженные от предмета лучи света. По мере удаленияпредметов от зрителя контраст между светом и тенью уменьшается, отдаленность гасит интенсивность светов и высветляет тени. Это явление, называемое оздушной перспективой, позволяет воспринимать глубину пространства и передавать ее на плоскости картины.
Объективные закономерности возникновения светотени и субъективных особенностей ее восприятия, понятые на простых геометрических телах белого цвета и матовой фактуры в определенных условиях освещения, помогают сознательно анализировать и изображать более сложные пластические формы разного цвета и фактуры, находящиеся в различных условиях освещения. Эти знания помогут избежать натуралистического копирования светлых и темных пятен, представить строение формы и ее разрезы, отобрать существенное для ее изображения, подчеркивая или ослабляя те или иные элементы светотени в зависимости от поставленной задачи.

Рис 13. Изменение контраста между светом и тенью в зависимости от удаления элементов формы от зрителя

При изображении сложных в пластическом отношении форм, например фигуры человека или архитектурного сооружения, светотень должна строиться по тем же принципам, как и для геометрических тел. Чтобы сознательно и уверенно применять светотень, имеющую на этих формах сложный характер, необходимо внимательно рассмотреть и понять характер изгибов, образующих форму, мысленно осуществить сечения по характерным направлениям формы. Понимание этих сечений позволяет найти место элементов светотени — линии собственной тени, самого светлого места, падающей тени и т. д., что особенно важно пририсовании по представлению (рис. 12, 13).
Все многообразие светотеневых градаций от самого светлого до самого темного передается в рисунке тоном, являющимся одним из важных изобразительных средств. Изобразительные материалы рисунка — даже самая белая бумага и самый черный карандаш — весьма ограничены в своем диапазоне, они не в состоянии показать абсолютной силы светлого и темного, существующей в природе. Тем не менее светотеневые впечатления от натуры могут быть переданы при помощи правильных тональных отношений, воспроизводящих отношения тонов в диапазоне, доступном изобразительным материалам. При правильно взятых тональных отношениях и при верной передаче характера перехода одного тона в другой можно достигнуть в рисунке убедительной передачи формы и ощущения той или иной освещенности.

Рис 14. Рисунок собственных и падающих теней на сложных формах

Таким образом, в рисунке приобретают особое значение не абсолютная сила того или иного тона на бумаге, а отношения силы тонов между собой и их взаимное соподчинение. Главное отношение, которое нужно взять,— это тональное отношение света и тени. Это отношение будет самым контрастным, ему должны быть подчинены другие элементы светотени: нюансы в свету и тени. Только при взаимном соподчинении этих отношений можно добиться цельности рисунка, наиболее полно выявить форму и пластику изображаемого предмета. Умение представить любую форму от простого геометрического тела до сложнейшей пластики живого организма и архитектурного сооружения в различных реальных условиях освещения необходимо архитектору в его творческой работе для предвидения того впечатления, которое будет производить на зрителя его произведение в натуре.

Виды изображений. Основы зрительного восприятия формы и ее изображение на плоскости параллельными лучами — ортогональ и аксонометрия; коническими лучами — перспектива

Основная особенность учебного рисования с натуры заключается в том, что трехмерное пространство реального мира и находящиеся в нем предметы изображаются на двухмерной плоскости листа бумаги.
В технической и архитектурной графике самыми распространенными способами изображения объемного предмета служат ортогональный чертеж и рисунок. Ортогональное изображение представляет собой проекцию предмета на плоскость, полученную при помощи параллельных лучей, перпендикулярных этой плоскости.
Принцип рассмотрения предмета с разных сторон лежит в основе зрительного изучения и процесса познания объемной и пространственной формы окружающих нас предметов. В самом деле, созерцание предметов с какой-либо одной точки никогда не дает исчерпывающего и полного представления, поэтому при изучении предметов и при их изображении способом ортогонального рисунка или чертежа принято рассматривать предмет по основным взаимно перпендикулярным направлениям: сверху — снизу, спереди — сзади и с боков. Для более сложных в конструктивном отношении форм необходимо дополнительно к внешнему виду уяснить характерные внутренние разрезы, параллельные основным направлениям.
Именно то, что для зрительного изучения предмета необходимо его рассматривать с разных сторон, и то, что по изображениям видов этих сторон на плоскости можно составить полное представление о самом предмете, предопределило широкое развитие в технической, архитектурной и изобразительной графике ортогонального проецирования (рис. 1).
Процесс сопоставления видов предмета с разных сторон и составление по ним общего объемного представления о предмете в целом способствует развитию чрезвычайно важного для архитектора так называемого объемно-пространственного мышления. Вместе с тем ортогональные изображения, в частности чертежи, являются основными документами для изготовления деталей и возведения целых сооружений, так как ортогональный чертеж передает в принятом масштабе по основным направлениям истинные размеры предметов, а при определенном профессиональном навыке по этим проекциям можно составить точное представление о самом предмете.

Рис 1. Получение ортогонального изображения

Для более наглядного изображения предмета применяется особый вид рисунка и чертежа — аксонометрия. Аксонометрическое изображение получают путем проекции предмета на плоскость параллельными лучами, наклонными под определенными углами к этой плоскости. Аксонометрический рисунок и чертеж наглядно передают пространственное построение предмета, так как одновременно показывают сразу три его стороны: верхнюю (или нижнюю), переднюю и боковую и позволяют судить о размерах и объеме предмета. На рис. 1 на примере куба показаны различные виды аксонометрических изображений, полученных параллельными лучами, направленными под разными углами к плоскости проекции. Они отличаются друг от друга направлением главных осей, по которым строятся основные стороны предмета, и размерам, откладываемым на этих осях в глубину.
Аксонометрическое изображение на рис. 2,а называется изометрией, на рис. 2,б — диаметрией, на рис. 2,в — фронтальной проекцией и на рис. 2,г — военной проекцией. Характерной особенностью последней является то, что построение плана не подвергается искажениям, что значительно облегчает построение и использование ее в деле. Практическое построение ортогональных и аксонометрических проекций осуществляется с помощью лучей, проходящих через характерные узловые точки формы предмета. Полученные на плоскости проекции характерные точки соединяются линиями в соответствии с изображаемым предметом.

Рис 2. Получение ассиметричных изображений а — изометрия; б — диамстрня; в — фронтальная г - военная

Ортогональные и аксонометрические проекции необходимы и для уяснения способа построения еще одного вида изображения — перспективы. Человек, в силу особенностей устройства зрения, не может видеть объемные предметы так, как они изображаются в ортогональном и аксонометрическом чертежах. Для изображения на плоскости пространства и форм такими, какими мы их воспринимаем в натуре, существует способ перспективного построения. Наблюдая предмет с разных точек, мы замечаем, что хотя предмет и остается самим собой, внешний вид его для зрителя значительно изменяется в зависимости от того, откуда мы на него смотрим: издалека или с близкого расстояния, сверху или снизу, прямо или сбоку. Так, поворачивая куб. кирпич или книгу, мы видим то одну их сторону, то две, а то и три сразу (рис. 2). При этом конфигурация отдельных сторон и общего вида этих предметов приобретает зрительно разный характер и размеры.
Например, приближаясь к зданию, мы ощущаем, что оно как бы растет, увеличиваясь в высоту и в ширину, крыша уходит вверх и становится невидимой, а линии карнизов все круче опускаются к земле. Обходя здание вокруг, мы видим, как зрительно уменьшается протяженность главного фасада и растет протяженность бокового, а башня, расположенная сзади, перемещается с одного фасада на другой (рис. 3).

Рис 3. Виды куба

Разбирая устройство глаза или принципиально сходную с ним оптическую систему фотографического аппарата (рис. 4), можно понять, как образуется изображение предмета на сетчатой оболочке глаза или на пластинке фотоаппарата, а следовательно, понять и принципы перспективного построения рисунка на бумаге. Прямолинейные лучи света, направленные от всех точек предмета, собираются в точке зрачка, преломляясь, проходят в глубину глаза и дают изображение созерцаемого предмета на сетчатой оболочке. Если на пути лучей, идущих от предмета к глазу, поместить перпендикулярно их центральному лучу прозрачное стекло, то на нем мы получаем изображение, тождественное образованному на сетчатой оболочке глаза.

Рис 4. Ситуационный план с обозначением точки зрения 1, 2, 3 и изображение объекта с трех точек

Таким образом, принцип построения перспективного изображения сводится к следующему: от наиболее характерных конструктивных узловых точек объемного предмета, расположенного в пространстве, проводят лучи-линии к точке глаза (рис. 5); на пути этих лучей помещают изобразительную поверхность и отмечают на ней следы-точки, образованные пересечением лучей с поверхностью; соединив линиями соответствующие точки, получают перспективное изображение предмета на поверхности.

Рис 5. Схема получения изображения а - на сетчатке глаза; б - на пластинке фотоаппарата; в — на картинной плоскости

Перспективное изображение отличается от ортогонального и аксонометрического тем, что проекция строится не параллельными лучами, а пучком лучей, идущих в одну точку. Пучок отраженных от предметов лучей света образует «зрительный конус» с вершиной в зрачке глаза, называемой «точкой зрения». Основание «зрительного конуса» составляет «поле зрения». По мере удаления от глаза размер поля зрения увеличивается. На рис. 6 показано поле зрения одного и двух глаз человека.

Рис 6. Схема получения переспективного изображения

Особое значение при изображении предметов имеет направление оси зрительного конуса, называемой центральным лучом. Перпендикулярная этому лучу поверхность, на которой строится изображение, называется картиной или картинной плоскостью.
Так как устройство человеческого глаза дает возможность четкого восприятия в пучке лучей с величиной угла всего лишь 2—3,'то при рассматривании предмета большого размера глаз должен поворачиваться: центральный луч зрения движется по предмету, обегая его от края до края, а картинная поверхность, на которой условно получается изображение, перемещается вместе с центральным лучом, сохраняя перпендикулярное лучу положение. Единое впечатление от предмета создается в сознании как сумма всех этих отдельных впечатлений. При ограниченных задачах учебного рисунка для получения вполне правдивого изображения на листе бумаги вся сумма отдельных лучей приводится к одному главному, центральному лучу.

Рис 7. Поле зрения глаза - "Зрительный" конусс

Направление этого главного центрального луча должно занимать среднее положение между крайними лучами, охватывающими в пространстве предмет или группу предметов, служащих натурой. Множество отдельных картинных поверхностей приводится к одной главной плоскости, перпендикулярной главному лучу. На этой общей картинной плоскости, принимаемой на основе особенностей нашего зрения и восприятия, а также знания размеров и конструкции предмета в натуре, создается его суммарное правдоподобное изображение. На рис. 7 показано, как три отдельные картинные плоскости (1,2,3), соответствующие трем лучам зрения, при рассматривании отдельных кубов приводятся к одной общей, обеспечивающей правдоподобное изображение сразу трех кубов, расположенных на разных уровнях. Эту же особенность поясняет рисунок, показывающий восприятие колонны глазом и изображение ее на одной картинной плоскости (рис. 8).

Рис 8. Схема процесса видения и условное изображение на одну картинную плоскость а - вид на перспективную ситуацию сбоку и сверху; б - изображение на три картины; в - условное изображение на одну картинную плоскость; е — схема получения точек схода: д — показ диагоналей куба и квадратов; е — схема «зрительной пирамиды»

Своеобразие зрительного восприятия накладывает свой отпечаток на изображение, поэтому точный рисунок, сделанный на глаз, как правило, не тождественен фотографии или построенной по правилам перспективе, полученной с одной и той же точки зрения. Для построения чертежа перспективы при помощи линейки и циркуля пользуются теоретическими положениями и практическими приемами, излагаемыми в специальных учебниках перспективы: берутся план и фасады, выбирается точка зрения, определяется картинная плоскость и одним из многих графических приемов строится перспективное изображение. При рисовании перспективное построение должно быть проделано лишь в сознании на основании видения натуры, знания основных закономерностей перспективного построения и ясного представления о пространственной форме предмета. На лист бумаги наносятся уже готовые результаты этого сложного анализа, поэтому для практического рисования особенно важно отчетливо представлять логику получения изображения и его принципиальные основы. Сравнивая изображения одинаковых предметов, расположенных на разных расстояниях от точки зрения, легко установить общую закономерность перспективного построения. Так как проекция строится не параллельными лучами, а пучком лучей, сходящихся в одну точку, можно понять, почему одинаковые по величине предметы имеют на картинной плоскости разные по размерам изображения в зависимости от того, ближе или дальше находятся они от точки зрения (рис. 9). Размер предмета, расположенного ближе к зрителю, представляется ему больше, чем размер отдаленного, потому что лучи от ближнего предмета подходят к глазу под большим углом, чем лучи от отдаленного. Таким образом, равные по величине предметы имеют различную величину изображения в зависимости от их расстояния до точки зрения: чем предмет ближе, тем его изображение больше и, наоборот, чем дальше, тем меньше.

Рис 9. Схема процесса видения и условное изображение на одну картинную плоскость

На рис. 10 видно, как дома, деревья, люди, машины воспринимаются уменьшающимися по мере удаления от наблюдателя.
Действительно, ребенок, находящийся на переднем плане, зрительно воспринимается большим по размеру, чем взрослый человек вдалеке (рис. 11). Однако мы правильно судим о их истинном росте и не путаем взрослого с ребенком. Бинокулярное (двумя глазами) зрение и способность глаза к аккомодации (изменение кривизны хрусталика при настройке резкости зрения на различную глубину пространства) позволяют достаточно точно чувствовать расстояние до предмета. Сопоставление видимого размера предмета и расстояния до него помогает осознать его истинную величину. Кроме того, знание привычных пропорций и характерных признаков знакомых предметов также помогает избежать ошибок в определении размеров.

Рис 10. Схема перспективных изменении одних и тел же размеров

Естественно, что изменения размеров изображения в зависимости от расстояния до предмета происходят во всех направлениях. Важно понять, как зрительно изменяются размеры предметов в параллельных картинной плоскости направлениях (ширина, высота) и в перпендикулярном картинной плоскости направлении (глубина) (рис. 12). Если нанести на уходящие от нас линии отрезки одинаковой длины и построить их перспективное изображение, то станет ясно, что размер изображения отрезков будет уменьшаться по мере удаления самих отрезков.
На рис. 12 линии тротуаров, окон, карнизов зданий сходятся в одну точку, и хорошо заметно, как уменьшаются размеры домов и их деталей не только в высоту и ширину, но и в глубину. При этом чем ближе направление линии в натуре к направлению луча зрения, тем разительнее будет перспективное сокращение изображений равных отрезков этой линии.

Рис 11. Кажущееся уменьшены? размерив предмет» я зависимсти от их удаления от зрителя на примере улицы

Чтобы сознательно, уверенно и свободно применять перспективу при рисовании с натуры и, особенно, при рисовании «от себя» (по представлению), необходимо ясно понимать и представлять ситуацию в пространстве, включающую: 1) изображаемый предмет, 2) зрителя (точку зрения) и 3) картинную плоскость (рис. 13). Понятно, что изменение взаимного положения этих составляющих ведет к перестройке перспективного вида изображаемых предметов. Ясное представление видов этой ситуации не только спереди, а также сбоку и сверху (в плане) даст основу для понимания и практического усвоения процесса перспективное изображения. Рассмотрим построение в перспективе прямой линии, расположенной под произвольным углом к картинной плоскости (к. п.). Для более наглядного представления о направлении заданной линии на рисунке она отмечена изображением карандаша (а — б). Точка пересечения (т. п.) этой линии с картинной плоскостью даст исходный пункт для построения ее изображения на картине.

Рис 12. Изображение людей с учетом перспективных сокращении размеров

Затем, строя перспективные изображения ряда точек, расположенных на этой линии, мы заметим, что по мере их удаления в глубину углы между проектирующими их на картинную плоскость лучами и самой линией становятся все меньше и меньше. Наконец, можно себе представить, что когда точка, расположенная на заданной линии, уйдет в бесконечность, тогда проектирующий ее луч зрения станет параллельным самой линии. Отсюда становится понятным, что проекция самой отдаленной точки данной линии расположится на картинной плоскости в месте пересечения ее лучом, идущим из точки зрения параллельно самой линии. Эта проекция самой отдаленной точки линии называется точкой схода (т. с.) для данной линии при определенном положении картинной плоскости и точки зрения. По двум точкам: точке пересечения самой линии с картинной плоскостью (т. п.) и точке схода мы можем построить направление изображения линии на картинной плоскости. Рассмотрим классический пример построения перспективного изображения уходящего вдаль железнодорожного полотна. Так как точка схода изображения линий на картинной плоскости помещается в месте пересечения картины лучом, идущим из точки зрения параллельно этим линиям, ясно, что все параллельные в натуре между собой линии будут параллельны этому лучу и изображения этих линий будут иметь на картине одну общую точку схода: на рисунке параллельные рельсы сходятся в этой одной точке. Для перспективного изображения шпал будет своя точка схода, находящаяся в месте пересечения картинной плоскости лучом, параллельным направлению шпал.

Рис 13. Основные перспективные направления на картине - высоты, ширины и глубины

На рис. 14 картинная плоскость ограничена определенным размером и точка схода изображения шпал находится за пределами картины. На рис. 15 показан случай, при котором рельсы располагаются перпендикулярно основанию картинной плоскости. В этом случае точка схода изображений рельс будет находиться на линии, проходящей через середину картинной плоскости, перпендикулярно ее основанию, а точка схода изображений шпал, как говорят, уйдет в бесконечность потому, что параллельная шпалам линия, проведенная через точку зрения, будет параллельна картинной плоскости и не пересечет ее. На рис. 16 мы видим, что шпалы изображены параллельными друг другу. В случае, когда рельсы располагаются параллельно картинной плоскости, точка схода для изображения шпал расположится ближе к середине картины, а изображения рельс будут параллельными.

Рис 14. Схема перспективного построения изображении прямой линии с расположенным на ней карандашом

Следует сделать вывод, что чем перпендикулярнее направление линий к картинной плоскости, тем ближе к середине картины будет находиться точка схода их изображений. Точка схода изображений, перпендикулярных к картинной плоскости, будет располагаться в ее середине. По мере же уменьшения угла между линиями и картинной плоскостью точка схода их изображений уходит от середины картины. Когда линии располагаются параллельно картинной плоскости, точки схода их изображений уходят в бесконечность и линии рисуются параллельными между собой. Точно также все линии, проходящие в пространстве через точку зрения, изобразятся на картинной плоскости в виде точек.

Рис 15. Схема перспективного изображения железнодорожного пути. Зритель сбоку полотна, картинная плоскость под случайным углом к полотну

Для уяснения перспективного построения объемных предметов классическим примером может служить хорошо представляемая всеми форма куба, имеющего равновеликие ребра и прямые углы между ними, образованные одинаковыми гранями-квадратами.
На рис. 6 перспективного построения находящегося в случайном положении по отношению к картинной плоскости куба показано нахождение трех точек схода для изображения трех его сторон. Точка схода изображения круто уходящих от зрителя в глубину ребер куба расположится ближе к середине картинной плоскости, а точки схода для ребер, идущих под небольшим углом к картине, уйдут за пределы картины.

Рис 16. Схема перспективного изображении железнодорожного пути. Зритель в середине полотна, картинная плоскость параллельна шпалам

Рассматривая перспективное построение трех пар параллельных граней куба — квадратов, можно обнаружить, что точки схода изображений их диагоналей располагаются на трех прямых, соединяющих точки схода их ребер. Точно также, проведя любые линии в плоскости этих квадратов, мы заметим, что точки схода их изображений будут лежать на тех же прямых. На рис. 17 видно, что каждая из прямых линий образуется пересечением картинной плоскости плоскостью, идущей через точку зрения параллельно граням данного квадрата.

Рис 17. Схема перспективного изображения железнодорожного пути. Зритель сбоку, картинная плоскость параллельна рельсам

Таким образом, изображения всех линий, расположенных в какой-либо плоскости, проходящей через точку зрения, а следовательно, и всех линий в пространстве, параллельных этой плоскости, будут иметь точки схода, лежащие на линии пересечения этой плоскости с картиной. На основании перспективного построения куба, квадратов его сторон и их диагоналей можно понять перспективное построение параллелепипедов, а также призм, цилиндров и т. п. На рис. 18—21 показаны примеры построения перспективы различных геометрических фигур, объемных тел и простейших предметов.
Для учебного рисования с натуры и перспективного построения чертежа обычно применяется так называемая «земная перспектива». В этой перспективе картинная плоскость располагается вертикально, т. е. по отвесу к центру земли, и вводится понятие горизонта. Горизонтом называется воображаемая горизонтальная плоскость, находящаяся на уровне точки зрения, т. е. нашего глаза. Линия пересечения картинной плоскости с горизонтом называется линией горизонта.

Рис 18. Принципиальные схемы перспективного построения изображении отдельных форм на основе куба на наклонную картинную плоскость

Ограничение картинной плоскости вертикальным положением значительно упрощает и делает более доступным перспективное построение как рисунка с натуры, так и чертежа, обеспечивая в то же время достаточно правдоподобное изображение предметов при правильно выбранной точке зрения, определяемой горизонтом зрителя и нормальным для глаза углом зрения (рис. 18). Следует заметить, что при вертикальном положении картины направление центрального луча зрения может значительно отклоняться от направления луча, проведенного из точки зрения перпендикулярно к картине, называемого главным перпендикуляром, который в земной перспективе всегда горизонтален (рис. 18). Высота горизонта изменяется с перемещением нашего глаза по вертикали. Когда мы смотрим на предмет, находящийся ниже нашего горизонта, т. е. сверху вниз, проекция находящихся в натуре на одной высоте точек будет располагаться на картине тем ниже, чем ближе к нам эти точки, а проекция удаленных точек расположится выше. Эта разница в высоте будет тем больше, чем выше помещается наш горизонт по отношению к предмету. Наоборот, когда предмет расположен выше нашего горизонта и мы смотрим снизу вверх, проекция точек, расположенных ближе, поднимется вверх, а дальних — спустится вниз. Естественно, что все точки, находящиеся на уровне нашего горизонта, спроецируются на линию горизонта. Из рассматриваемого видно, что все горизонтальные линии, на которые мы смотрим сверху, изобразятся на рисунке идущими вверх по мере удаления, а линии, на которые мы смотрим снизу, будут, удаляясь, спускаться вниз. Из всего многообразия линий в практике рисунка особенно важное значение имеют вертикальные и горизонтальные линии. Вертикальная линия — это отвес. По отвесу возводятся стены зданий, вертикально стремятся расти деревья, по отношению к вертикали определяется движение человеческой фигуры. Горизонтальная линия — это цоколь здания и его карнизы, пол в комнате и поверхность стола. Вертикальные и горизонтальные направления являются основными в окружающей нас природе, по отношению к ним определяется все многообразие остальных направлений. Поэтому особенно важное значение придается умению построить в перспективе горизонтальные и вертикальные линии. При графическом построении перспективы на вертикальную картинную плоскость проекции всех вертикальных линий сохранят на картине вертикальное положение и останутся параллельны друг другу.

Рис 19. Изображение куба на вертикальную плоскость

В учебном рисунке с натуры также принято изображать вертикальные линии вертикальными. Это дает вполне правдивое изображение при правильно выбранном горизонте зрителя и расстоянии от глаза до предмета и соответствует нашему представлению о вертикальных линиях. Точки схода изображений всех горизонтальных линий, расположенных и выше и ниже горизонта, определяются пересечением картинной плоскости лучом, идущим из точки зрения горизонтально. Отсюда вытекает, что точки схода изображения всех горизонтальных в натуре линий лежат на линии горизонта.

Рис 20. Перспективное построение различных форм на основе куба

Расстояние от зрителя до предмета влияет не только на размер изображения, но и на характер его построения. Предмет, расположенный ближе к глазу, мы видим под большим углом, и перспективные особенности построения, обусловленные конусом зрения, проявляются ярче. Отдаленные предметы глаз воспринимает под меньшим углом, лучи зрительного конуса приближаются к параллельным и перспективные сокращения на изображении становятся менее разительными. Опираясь на основные закономерности построения перспективы, мы разобрали перспективные изображения лишь простейших геометрических фигур и тел, однако, твердо усвоив принцип на простых формах, рисующий сможет применить его и к более сложным.

Рис 21.

Зрительно воспринимаемая форма предмета значительно изменяется в зависимости от выбора точки зрения. Вид предмета сверху, снизу, слева, справа, с близкого или далекого расстояния характеризует и подчеркивает то одни, то другие его стороны. Поэтому выбор точки зрения при рисовании с натуры и по представлению должен быть подчинен теме и композиционной задаче всего рисунка, всего произведения в целом.

Подборка книг по перспективе:

1. Буйнов А.Н., Смирнов Г.Б. - Первоначальные сведения о перспективе (PDF)

2. Барышников А.П. - Перспектива (1955) (DJVU)

3. М.В.Фёдоров - Рисунок и перспектива (DJVU)

4. Дуг Дюбоск - Как рисовать перспективу (PDF)

5. Joseph D`Aelio - Perspective Drawing Handbook (PDF)

6. Рэй Кэмпбелл Смит - Перспектива (PDF)

7. «Объемный рисунок и перспектива»
   
   

   Mы приглашаем детей и взрослых на занятия по рисунку и живописи в Хайфе.

   Программа обучения рисованию рассчитана как на желающих начать рисовать “с нуля”, так и на тех, кто хочет закрепить ранее приобретенные навыки.

   На обучение рисованию принимаем всех желающих – детей, подростков, и взрослых. Пройдя наши художественные курсы живописи и рисования, вы очень быстро наберетесь мастерства для создания своих неповторимых авторских работ.

   Хотите начать обучение?

   Свяжитесь с нами!
   
   Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
   https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Пропорции. Отношение и соразмерности предметов и их частей по определенным признакам. Восприятие пропорций и их изображежение в рисунке

Все тела, а также их части могут быть сравнимы или соизмеримы, или, как говорят, «взяты в отношениях друг к другу» по определенному конкретному признаку. Указанная соразмерность — соотношение по определенным признакам предметов или в самом предмете его частей — называется пропорциональными отношениями или пропорциями. Пропорции могут рассматриваться по линейному размеру, по площади, по объему, по весу, по цвету, по силе, по крепости, по освещенности и т. д.
Знание пропорций и умение применять их во многом определяют успех задуманного дела. Например, в химии точные весовые пропорции различных веществ при соединении обусловливают возможность получения нового вещества. В строительном деле нарушение пропорций в составе строительных материалов и размерах элементов конструкций может привести к разрушению сооружения.
Для успешной практической деятельности архитектора умение оценивать соотношение частей необходимо и позволяет широко и всесторонне решать архитектурно-строительные задачи. Одна и та же конструктивная схема, взятая в различных линейных и объемных пропорциях, получает таким образом различное архитектурное выражение и производит различное эстетическое впечатление (рис. 1,г).
При хороших, как говорят, «найденных» пропорциях, учитывающих всесторонние требования: функциональные, экономические, конкретные условия места, правильное использование материала при решении конструкции и, наконец, эстетические,— сооружение становится подлинным произведением искусства.
Много специальных трудов и книг посвятили ученые, художники и архитекторы общим вопросам пропорций и, в частности, пропорциям человека и архитектуры. При обучении рисунку необходимо развить и закрепить в первую очередь чувство линейного и объемного соизмерения тел между собой и частей, входящих в то или другое тело, с учетом направлений в высоту, ширину и глубину. При этом следует учитывать как абсолютное соотношение частей конструкции тела или ряда тел между собой, так и зрительное восприятие этих соотношений в пространстве, изображение пропорций на рисунке в перспективных сокращениях. Чувство пропорций площадей, объемов, пространства основано главным образом на развитии чувства линейных соразмерностей (рис. 1,а). Поэтому линейные соотношения необходимо уметь точно определять не только на прямых линиях одного направления, но и на ломаных, изогнутых линиях в разных направлениях и в пространстве. Человек лучше чувствует кратные отношения—1:1, 1:2, 1:3, 1:4 и т.д., поэтому в практической работе при рисовании сначала следует приучиться выявлять кратные отношения линейных измерений, а затем, опираясь на эти простые отношения, искать более «тонкие» истинные соразмерности, находя их небольшие отклонения от кратных («чуть-чуть» больше или «чутьчуть» меньше целого, половины, трети и т.д.). На рис. 1,я показаны взятые в определенных пропорциях отрезки, нанесенные на линии различного характера и направления.
Так как обычно предмет изображается не в натуральную величину, то важное значение имеет умение чувствовать и передавать в рисунке подобные пропорции в разных масштабах.

Рис 1. Различные соотношения а - линейные; б - по площади; в - по объёму; г - пропорции стойки(колонны) из различных конструктивных материалов

Пропорции фигуры человека имеют решающее значение при определении пропорций создаваемых им вещей. Эстетические взгляды человека оказывают также существенное влияние на пропорции формируемого им предметного окружения. Кроме того, человеческая фигура может служить объектом для развития чувства пропорций вообще, так как хорошо знакомые формы тела человека, особенно его голова, заставляют рисующего требовательно относиться к нахождению точных и конкретных соотношений, поскольку на знакомых привычных формах даже неискушенный глаз замечает незначительные отклонения в пропорциях (в сходстве, в подобии). Наиболее удобной, общепринятой мерой, или модулем пропорций человеческой фигуры, может служить размер головы. Этой мерой измеряются все другие более крупные и меньшие части человеческого тела.

Рис 2. Пропорции головы и конечностей ребенка и взрослого человека

Различные отношения этих частей между собой придают определенный характер фигуре в целом и выявляют ее индивидуальные, возрастные, половые, расовые и другие особенности. На рис. 2 показаны различия в пропорциях головы, кисти и стопы ребенка И взрослого человека, а также зрительные перспективные изменения абсолютных пропорций при разных поворотах головы.

Рис 3. Голова — модуль пропорций животных

На рис. 3 приведен пример, показывающий, как различные пропорции одних и тех же конструктивных частей тела существенно влияют на создание общего облика различных животных. Мерой пропорциональности тела животного тоже может служить его голова. В прикладном искусстве также большую роль играют пропорции, определяемые по многим признакам, например в линейном измерении, в объемном построении или в отношениях площади орнамента к площади фона (рис. 4).

Рис 4. Примеры пропорций по линейным размерам и площадям в предметах прикладного искусства

Без достаточно развитого чувства пропорций невозможна правильная передача изображаемого с натуры предмета и тем более создание в процессе творческой работы определенного образа.

Mы приглашаем детей и взрослых на занятия по рисунку и живописи в Хайфе.

Программа обучения рисованию рассчитана как на желающих начать рисовать “с нуля”, так и на тех, кто хочет закрепить ранее приобретенные навыки.

На обучение рисованию принимаем всех желающих – детей, подростков, и взрослых. Пройдя наши художественные курсы живописи и рисования, вы очень быстро наберетесь мастерства для создания своих неповторимых авторских работ.

Хотите начать обучение?

Свяжитесь с нами!
Записаться также можно по тел.: 054 344 9543
https://www.ghenadiesontu.com/workshops/

Движение. Общее понятие о движении. Виды движения. Движение, проявление работы конструкции. Изображение движения в учебном рисовании

В изобразительном искусстве одной из основных задач является передача движения. Видимое глазом движение отличается богатством и разнообразием положений в пространстве, направлений, наклонов и поворотов тел или их частей по отношению друг к другу (рис. 1). Покой или равновесие есть лишь зафиксированный момент движения.

Рис 1. Примеры движения форм в природе

Изобразительными средствами на одном рисунке невозможно передать какое-либо движение в пространстве, проходящее в определенный промежуток времени с начала до конца, можно передать лишь один момент из целого ряда, составляющего движение. Поэтому требуется найти такой характерный момент, который раскрывал бы возможно полнее все это движение, давал бы представление о начале и конце его. Разные жанры изобразительных искусств требуют передачи различных сторон и видов движения.
В объектах архитектурно-строительной практики посредством пропорций, последовательности расположения объемов по вертикальным и горизонтальным направлениям, симметрии и асимметрии, цвета и фактуры, определенного ритма архитектурных форм передается ощущение движения (вверх, к центру, в глубину, влево, вправо), которое имеет большее значение для создания художественного образа сооружения или ансамбля. Так, например, на схематическом рисунке показан фрагмент комплекса сооружений с главным композиционным направлением движения вдоль улицы, которое «нарушается» перпендикулярным улице углублением двора (курдонера) с возвышающимся в глубине сооружением. Зритель на улице поневоле переводит взгляд на новое направление. внутрь курдонера и вверх, испытывая при этом определенную смену впечатлений (рис. 2,а). На схематическом рисунке показаны примеры решения внутреннего пространства. На рис. 2,(5 основное композиционное движение направлено вдоль пространства, в центр и вверх.

Рис 2. Пространственное направление движения а - вдоль улицы, поперек и вверх: б — внутри сооружения

Передача в изобразительном искусстве различных видов движения требует высокой изобразительной и общей культуры. Задача же учебного рисования — дать основные простейшие понятия движения и научить его изображать.
Начинающим изучать рисунок на неподвижных или находящихся в покое телах важно определить характер направления тел и их частей относительно земли, т. е. вертикали и горизонтали, а также направление частей по отношению друг к другу. Надо отметить, что понятие движения теснейшим образом связано также с понятием тяжести: вес и расположение центра тяжести по отношению к опоре определяют устойчивое или неустойчивое состояние предмета.

Рис 3. Устойчивое и неустойчивое состояние тел в зависисмости от центра тяжести и опоры — аморфного, куба, цилиндров, шара, камусов и полушарий

Схематические рисунки (рис. 3) иллюстрируют простейшие виды движения, которые могут быть изображены: устойчивое и неустойчивое состояние, движение вперед, назад, в стороны, вверх, вниз и различные повороты, возникающие при вращении.
На рисунках простых геометрических тел показаны примеры устойчивого и неустойчивого состояния в зависимости от положения центра тяжести по отношению к опоре. Аморфное тело находится в покое, если равнодействующая силы тяжести проходит через опору. Куб изображен в трех положениях. В случае опоры на всю грань положение устойчивое, в случае опоры на линию ребра или точку угла — неустойчивое. Кроме того, устойчивость зависит от ряда дополнительных факторов: например, из двух вертикально стоящих цилиндров или конусов, имеющих одинаковые основания, тот будет устойчивее, высота которого меньше. При одинаковой высоте и основании конус устойчивее цилиндра и т. п. При малой площади опоры, как, например, у шара, лежащего на плоскости, вывести тело из устойчивого положения очень легко; при большой площади опоры это сделать труднее.
При неустойчивом положении тела ощущение неустойчивости будет тем сильнее, чем дальше от опоры проходит равнодействующая силы тяжести. Понятие устойчивого и неустойчивого положения связано с понятием работы материала (рис. 4).

Рис 4. Примеры конструкции, устойчивость которых обеспечивается сжатием и растяжением отдельных элементов

На рисунках изображены различные примеры простейших конструкций в связи с работой материала на сжатие и растяжение. В одном случае устойчивость создается за счет сжатия конструктивных элементов (столбы и перекрытие, арка и ее прототип из двух наклонных брусьев). В других случаях устойчивое состояние обеспечивается растяжением элементов конструкции — тросов (вантовые конструкции). В организме живого человека роль жестких элементов конструкции выполняют кости, а роль гибких элементов — мышцы. Сокращение мышц меняет положение костей по отношению друг к другу. Эти внутренние движения, подчиняясь законам статики и динамики, обусловливают движение отдельных частей и всей фигуры человека в целом и определяют изменения видимого мышечного покрова и костей. В сложных конструктивных телах, где каждый элемент может менять свое положение по отношению к другим, общее движение неизбежно вызывает соответствующие ему внутренние изменения каждой составной части. При рассмотрении человеческой фигуры в различных положениях этот процесс становится наиболее ясным (рис. 5).

Рис 5. Примеры движения человеческого глаза, головы, тела

Все четыре показанные на рисунке положения человеческой фигуры статически устойчивы, однако расположение центра тяжести всей фигуры и ее частей по отношению к опоре вызывает характерные для каждого случая движения конструктивных частей внутри самой фигуры. Без понимания этого не может быть создан образ общего движения человеческой фигуры. При одновременной опоре на обе ноги равнодействующая сила из центра тяжести проходит в пределах опоры обеих ног, при этом все части фигуры располагаются симметрично относительно средней линии. При опоре на одну ногу перекос таза, изгиб позвоночника позволяют так расположить части тела, что центр тяжести проектируется на площадь следка опорной ноги. Двойная опора — на ноги и ствол дерева — вызывает еще более сложные смещения внутри фигуры человека, связанные с расположением центра тяжести, опор и с внутренней работой мышц. Рис. 5 иллюстрирует различные примеры движения головы, меняющей свое положение по отношению к туловищу,— прямое положение, наклон вперед, назад и поворот. Здесь же показаны различные положения зрачка глаза при изменении направления взгляда. Приведенные примеры убеждают, что без всестороннего понимания движения нельзя полноценно решить задачи учебного рисунка и тем более сложные творческие задачи архитектурно-строительной практики.